Bibeb

Bibeb & VIP’s (1965), met o.a. het interview met Willem/Wim van Genk

Tussen 1947 en 1964 was Willem van Genk tewerkgesteld in een werkplaats voor ‘onvolwaardigen’ in Den Haag. Beide jaartallen zijn afkomstig uit het interview dat journaliste Bibeb (pseudoniem van Elisabeth Maria Lampe-Soutberg, 1914-2010) met hem hield naar aanleiding van zijn eerste solotentoonstelling in 1964. Het beginjaar komt expliciet ter sprake: “Waarop ik wil weten hoelang hij al in die werkplaats voor onvolwaardigen zit. Van Genk: ‘Van ‘47’”. Uit de inleiding bij het interview kan het eindjaar worden afgeleid: “Het jaar dat dit interview werd geschreven werd hem het werk en z’n salarisje waarvan hij kon sparen voor z’n reizen afgenomen.” [1]

Van Genk werkte daarmee achttien jaar op de AVO-werkplaats, een periode waarover opmerkelijk weinig gegevens te vinden zijn. Het interview met Bibeb is met afstand de belangrijkste bron en zelfs daar is de informatie schaars. De journaliste laat in haar artikel ook Van Genks jongste zuster Willy aan het woord, bij wie hij elke avond op bezoek gaat om rustig te kunnen tekenen:

ZUSTER: ‘Meneer Beljon kan wel zeggen dat hij een kunstenaar is, en ik geloof ’t ook wel, maar de meeste mensen zijn geen kunstenaar. Als hij de kost kon verdienen, kunnen we hem weghalen. Wie wil hem nu onderhouden? De geneeskundige dienst heeft hem zelf weggehaald. Ze hadden hem een goed kosthuis beloofd. ’t Is toch waar, je zat de hele dag te tekenen, dat vinden ze een soort afwijking.’ [2]

Eerder heeft een andere zuster, Addy, al iets meer details gegeven:

Terwijl z’n zuster vertelt dat hij op de ambachtsschool is geweest en veel baantjes heeft gehad, allemaal voor een blauwe maandag. De laatste bij een schoenmaker en toen bleef hij met de bakfiets zolang bij ’t station, stond-ie maar naar de treinen te kijken. Op een gegeven dag had ie geen werk, toen zijn ze hem komen halen. Ja, wie moest voor hem zorgen? ‘Toen ik nog thuis was, at hij met de pot mee. Toen we allemaal getrouwd waren, toen ik trouwplannen had…’ [3]

De suggestie is dat de laatste zin moet worden aangevuld met ‘toen kon dat niet meer’. Van Genk woonde bij zijn zusters – hij had er negen – die één voor één hun eigen leven gingen leiden.

In de jaren negentig bevestigt Van Genks zuster Tiny het verhaal over de baantjes die haar broer na de oorlog had, “Allemaal blauwe-maandag-baantjes. Het duurde overal maar heel kort en dan begonnen de moeilijkheden.” Volgens Tiny was hij eerst jongste bediende op een reclamebureau op de Mauritskade, waarna een aanstelling volgde als kantoorbediende bij een grossierderij in medicijnen aan de Oude Scheveningseweg. Zijn laatste baas was een schoenmaker in de Van Musschenbroekstraat. [4] Het gezin Van Genk, bestaande uit vader Jozef van Genk, een aantal van zijn dochters plus hun onaangepaste broer, woonde in die tijd op het adres Magnoliastraat 10.

Tussen 1947 en 1964 verdwijnt Willem van Genk vrijwel volledig van de radar. [5] We weten dat zijn vader voor de derde keer trouwde in 1952, weer weduwnaar werd in 1954 en overleed in oktober 1958. Kort daarna meldde zijn zoon zich bij de Academie voor Beeldende Kunsten van Joop Beljon en verscheen er een stuk over hem in de Haagsche Courant. [6] Het duurde tot 1964 alvorens de kunstenaar opnieuw opdook, toen hij in Hilversum zijn eerste solo-expositie kreeg – dankzij Beljon, die intussen het een en ander te stellen had met Van Genks psychiater Nico Speijer, die tevens hoofd was van de AVO-werkplaatsen. Beljon vroeg Speijer of Van Genk door de week een middag vrij kon krijgen om naar de academie te komen maar Speijer weigerde dit pertinent: “U bemoeit zich met zaken waar u niets mee te maken heeft. Zal ik u eens zeggen wat de geestelijke inhoud is van die van Genk? Nul, nul.” [7]

Begin 1964 was er dus ineens aandacht voor Van Genk, ook omdat het in Hilversum ging om een tentoonstelling van een kunstenaar met een ongewone mentale gesteldheid. Onder meer verscheen er op 8 februari een artikel in het dagblad De Tijd, met als kop ‘Van Genks panorama’s. Geniaal of vreemd?’ Een auteur ontbreekt, het artikel is afkomstig “Van onze Haagse redactie”. Uitgangspunt is, zoals al aangekondigd in de kop, “de vraag of hij een nieuw ontdekt, geniaal kunstschilder is of een simpele man met beperkte verstandelijke vermogens, van wie niet ontkend kan worden dat hij met enige vaardigheid de tekenpen hanteert.” Volgens de inleiding bij het artikel is de controverse over Van Genk “nog maar in beperkte kring in Den Haag opgevlamd”, maar met de tentoonstelling in Hilversum zou dat wel eens breder kunnen worden.

Wie hem uiteraard geniaal vond was academiedirecteur Joop Beljon, die volgens het artikel met de tentoonstelling hoopte te bereiken dat zijn protegé meer en betere faciliteiten tot zijn beschikking kreeg. Maar ook de andere partij in de controverse kwam aan het woord:

Wie bepaald geen geniaal schilder ziet in Willem van Genk is dr. N. Speijer, als psychiater verbonden aan de werkplaats waar Van Genk de hele dag is ondergebracht. […] ‘Het zijn aardige tekeningen, maar ik en anderen, die deskundiger zijn op dat terrein, zien er bepaald geen talent in. Het zijn steriele, verstolde werken, die een oncreatief beeld geven. […] Ik kan u verwijzen naar het boek dat dr. Plokker erover heeft geschreven: “Geschonden beeld.”’

In het genoemde boek, het proefschrift van de psychiater J.H. Plokker, beschouwde deze het beeldende werk van schizofrenen dat volgens hem niet individueel bepaald, sterk naar binnen gericht en primitief van vorm zou zijn. Kunst was het op geen enkele manier. Plokkers ideeën waren zeer invloedrijk en zijn boek werd vertaald in het Frans, Duits en Engels. [8] In het artikel in De Tijd kwam hij, via Beljon, even aan het woord: “Ook dr. Plokker heeft eens werk van Van Genk gezien en voorzichtig opgemerkt, […] dat de zorg voor het detail waarmee de schilder tekent een aanduiding kan zijn van sociale onaangepastheid.”

Willem van Genk verlaat de AVO-werkplaats

In een telefoongesprek met Wouter Schaper, de zoon van Bibeb die haar nalatenschap beheert, wees hij me erop dat Plokkers reactie overduidelijk diplomatiek geformuleerd was. Daarbij ging het bovendien over de kunstenaar en niet over het werk, laat staan dat het een kwaliteitsoordeel bevatte. Plokker was in die tijd geneesheer-directeur van het psychiatrisch ziekenhuis ‘Hulp en Heil’ in Leidschendam, waar hij als een van de eersten in Nederland een atelier voor creatieve therapie had laten inrichten. De doelgroep uit zijn boek bestond uit opgenomen patiënten, waartoe Van Genk uiteraard niet behoorde. [9] Wel was Plokker in het algemeen uitermate geïnteresseerd in beeldende kunst, schilderde hij zelf en was hij lid van de Haagse Kunstkring, waar hij mogelijk al over Van Genk had gehoord en zelfs misschien al werk van hem had gezien.

Wie hoogstwaarschijnlijk ook al vóór 1964 bekend was met het werk van Van Genk was George Lampe (1921-1982), een Haags schilder, illustrator en auteur van beschouwingen over beeldende kunst. In de tweede helft van de jaren vijftig ontving Lampe bij hem thuis op verwijzing van een kindertherapeut een tijdlang een aantal patiënten die bij hem gingen tekenen. Eind jaren vijftig kreeg hij een aanstelling aan de progressieve Vrije Academie in Den Haag, waar hij later directeur werd. Lampe en Plokker kenden elkaar goed – Plokker was van 1953 tot 1972 bestuurslid van de Vrije Academie. George Lampe was getrouwd met Bibeb.

(wordt vervolgd)


NOTEN

[1] Bibeb, ‘Ik ben een stuk grijs pakpapier’, p. 116 en p. 111.  

[2] Ibid., p. 120.

[3] Ibid., p. 116.

[4] Walda, Koning der stations, p. 32. In de Van Musschenbroekstraat bevond zich op nummer 120 inderdaad een schoenmakerij. Het reclamebureau aan de Mauritskade was waarschijnlijk A.R.O. (Algemene Reclame Onderneming) op nummer 85. Een grossierderij in medicijnen aan de (Oude) Scheveningseweg heb ik niet kunnen vinden.

[5] De AVO-werkplaatsen vielen onder de stichting Schroeder van der Kolk. In de archieven van de stichting is echter geen spoor van Willem van Genk te vinden (e-mails van Cynthia Hamberg aan Jan Vellekoop, 31 mei 2021 en 25 juni 2021).

[6] Zie hier.

[7] Geciteerd in: Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 81.

[8] Zie ook: Liesbeth Reith, “Vormsels, beeldende expressie, kunst? De collectie Plokker”, in: Patrick Allegaert e.a. (red.), Verborgen werelden. Outsiderkunst in het Museum Dr. Guislain, Tielt 2007, pp. 53-57.

[9] Plokker had ook een praktijk voor ambulante zorg, die mogelijk ooit was bezocht door Van Genk. Diens geliefde Blauwe Tram stopte voor de deur bij ‘Hulp en Heil’.

Aanzet tot een catalogue raisonné (3)

Dit is het derde deel van een tekst over een aanzet tot een catalogue raisonné van het oeuvre van Willem van Genk via de getoonde werken tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum. Het eerste deel is hier te vinden, het tweede deel hier.

Detail Leningrad (ca. 1955)

WVG-0021

21 Amsterdam . . . . . . . . 40 x 31 cm | 15 ¾” x 12 ½”

Willem van Genk (1976), p. 11 (boven)
Amsterdam | Tekening | 40 x 31

Een getekende wereld (1998), p. 107
Amsterdam laatste blauwe tram NZTM | ca 1959 | pencil on paper | 27,5 x 40 cm | private collection

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Het verdween na 1976 uit zicht.

Afbeelding: catalogus Willem van Genk, p. 11.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0022

22 Mockba . . . . . . . . 80 x 58 cm | 31 ½” x 23”

Een getekende wereld (1998),p. 109
Moskou | ca 1960 | pencil on paper | 80 x 58 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 3.500, waarna het uit zicht verdween. Nico van der Endt wist de tekening in 2002 op te sporen bij ‘een dame in Velbert’, maar kon deze niet kopen. [i] Op een foto van de tentoonstelling in Hilversum is vaag een werk te onderscheiden dat overeenkomt met de foto die Van der Endt in Duitsland maakte. [ii] Het formaat dat Van der Endt noteerde (40 x 30 cm) correspondeert echter niet met het formaat van het werk op de foto (plm. 80 x 60 cm).

Zie hier voor meer informatie over dit werk, inclusief de foto die Van der Endt ervan maakte.


WVG-0023

23 Köln . . . . . . . . 98 x 69 cm | 38 ½” x 27”

Willem van Genk (1976), p. 10
Keulen | Tekening | 98 x 69

Een getekende wereld (1998), p. 109
Dom van Keulen | ca 1960 | mixed media on paper | 70,5 x 101,5 cm | De Stadshof Zwolle

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: Een getekende wereld, pp. 86-87.

Zie hier en hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0024

24 Mockba . . . . . . . . 80 x 58 cm | 31 ½” x 23”

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. In 1976 maakte Dick Heesen voor Nico van der Endt een inventarislijst met al het hem bekende werk van Willem van Genk. Op deze lijst staat een werk met als titel Moskou, afmetingen 80 x 64, dat als enige geen corresponderend paginanummer heeft in de catalogus van De Ark uit 1976. Het zoeken is dus naar een werk met (ruwweg) deze afmetingen dat waarschijnlijk onder een andere titel bekend is en dat níet in de catalogus uit 1976 staat.


WVG-0025

25 Mockba . . . . . . . . 80 x 64 cm | 31 ½” x 25 ¼”

Willem van Genk (1976)p. 15
Moskou | Tekening | 80 x 64

Een getekende wereld (1998), p. 107
Leningrad | ca 1955 | mixed media on paper | 60 x 80 cm | De Ruuk Amsterdam

Woest (2019), p. 101
Leningrad | 1955 | tekening | 60 x 80 cm | Collectie De Ruuk, Amsterdam

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer verkocht het in 1985 aan een Amsterdamse collectioneur voor fl. 4.500.

Afgaande op de afmetingen zou het kunnen dat catalogusnummers 24 en 25 omgewisseld zijn. In dat geval is het onderschrift bij de illustratie op pagina 4 van de Hilversumse catalogus foutief.

Afbeelding: Woest, p. 101.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0026

26 Wien . . . . . . . . 152 x 72 cm | 60” x 28 ¼

Een getekende wereld (1998), p. 107
Wenen | ca 1959 | mixed media on paper | 72 x 152 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 4.000, waarna het uit zicht verdween. In twee brieven aan Pieter Brattinga specifieert Alfred Schmela het werk met de toevoeging “(Stephansdom)”.

Afbeelding: foto bij de brief van Edy de Wilde aan Jean Dubuffet, 1 september 1966 (archieven van La Collection de l’Art Brut, Lausanne). Afgebeeld is een uitzicht vanaf het dak van de Stephansdom, met aan beide zijden twaalf kleinere tekeningen van Wenen.


WVG-0027

27 Mockba . . . . . . . . 143 x 123 cm | 56 ¼” x 48 ½”

Willem van Genk (1976), p. 17
Moskou | Tekening | 143 x 123

Een getekende wereld (1998), p. 107
Moskou | 1958 | mixed media on paper | 115 x 140 cm | Graves Art Gallery Sheffield

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Het was te zien tijdens Woest maar ontbrak in de publicatie.

Afbeelding: Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 34.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.

Detail Keulen (ca. 1955)

Het maken van een catalogue raisonné is niet eenvoudig en dient uiterst zorgvuldig te gebeuren. Nogmaals zij benadrukt dat hierboven en in de voorgaande posts slechts een aanzet wordt gegeven. Het verdient aanbeveling om voor een catalogue raisonné van het werk van Van Genk een database in te richten, zoals dat al jaren gebruikelijk is bij het op een gestructureerde manier inventariseren en ordenen van het oeuvre van beeldend kunstenaars. Binnen een dergelijke database dient vervolgens plaats te zijn voor een aantal rubrieken:

  1. nummer binnen de catalogus
  2. titel of beschrijving
  3. huidige verblijfplaats van het werk
  4. technische details (afmetingen, techniek, ondergrond, signatuur etc.)
  5. afbeelding
  6. provenance (d.w.z. de historie van eigendom)
  7. verwijzingen (met name: tentoonstellingen en literatuur)
  8. conditie en technisch onderzoek
  9. opmerkingen [iii]

Het moge duidelijk zijn, zonder op details in te gaan, dat het vrijwel ondoenlijk is om al deze gegevens te verzamelen als geïnteresseerde leek, nog afgezien van diverse technische, organisatorische en toch ook financiële aspecten. Het opzetten van een degelijke catalogue raisonné dient bij voorkeur te worden geïnitieerd door een museum of instelling; in dit specifieke geval zou de Stichting Willem van Genk voor de hand liggen.

In het voorwoord bij Woest, de publicatie bij de grote overzichtstentoonstelling in het Outsider Art Museum/Museum van de Geest in Amsterdam, schrijft Hans Looijen: ‘Het OAM vindt het van cruciaal belang dat wetenschappelijk onderzoek naar leven en werk van Van Genk is gedaan’. [iv] Ervan uitgaand dat dit waar is, is hier in het boek zelf helaas weinig van te merken. Natuurlijk gaat het niet om een wetenschappelijke publicatie, maar een solide, zorgvuldig gelegde basis had veel uitglijders kunnen voorkomen.

Aanvankelijk was het de bedoeling om in de publicatie bij de tentoonstelling (toen nog Thrills of Power geheten) ook een aantal meer wetenschappelijk artikelen op te nemen, geschreven door onder meer kunsthistoricus Jos ten Berge, hoogleraar psychiatrie Jim van Os, Valérie Rousseau van het American Folk Art Museum en ondergetekende. Op enig moment werd dit plan losgelaten ten faveure van een afzonderlijke publicatie, te presenteren bij de opening van de tentoonstelling in De Hermitage in Sint Petersburg. Ook die route lijkt inmiddels te zijn verlaten. In Woest is het artikel van Sarah Lombardi, directeur van La Collection de l’Art Brut in Lausanne, mogelijk een overblijfsel van de oorspronkelijke opzet van het boek.

De websites van La Collection de l’Art Brut, Stichting Collectie De Stadshof en het LaM uit Lille geven, ieder op hun eigen wijze, gedetailleerde informatie over de werken van Willem van Genk die zich in de respectieve collecties bevinden. Daarbij baseert men zich logischerwijs voor een belangrijk deel op de monografie Een getekende wereld uit 1998, en daar gaat het mis. Die monografie kan niet genoeg worden geprezen, in de zin dat het boek een schat aan gegevens biedt over het leven en werk van Van Genk, uit allerlei bronnen bij elkaar gebracht. Tegelijkertijd is duidelijk dat Een getekende wereld bepaald niet het definitieve werk over Van Genk is: het is een (rijk) begin, een eerste poging tot ordening en inventarisatie waarmee men zich uiteen kan zetten. Dat het nog steeds als standaardwerk geldt, en dat ook Woest meer dan twintig jaar later gegevens rechtstreeks overneemt uit Een getekende wereld, is veelzeggend.

Laat dit daarom een oproep zijn aan Hans Looijen, niet alleen als directeur van het Museum van de Geest maar vooral ook als voorzitter van de Stichting Willem van Genk: wanneer hij het werkelijk ‘van cruciaal belang’ vindt dat ‘wetenschappelijk onderzoek naar leven en werk van Van Genk’ wordt gedaan, dan zou het goed zijn om enkele stappen te nemen die dergelijk onderzoek serieus mogelijk te maken. Een begin zou kunnen zijn om een oud idee nieuw leven in te blazen: het instellen van een adviesraad voor de Stichting Willem van Genk. Die raad zou dan een daadwerkelijke catalogue raisonné van het werk van Willem van Genk kunnen initialiseren.


NOTEN

[i] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 19 december 2019.

[ii] De foto staat in: Waldmann, The activities of Pieter Brattinga [paginanummer onbekend].

[iii] Ik baseer me hier op het document “Guidelines for Compiling a Catalogue Raionné” van de Cataloguing and Publishing Workgroup binnen het congres Authentication in Art, 7-9 mei 2014 in Den Haag (met dank aan Jos ten Berge). Het gaat om een advies voor negen mogelijke rubrieken.

[iv] Looijen, “Voorwoord”, in: Looijen e.a., Woest, p. 5.

Aanzet tot een catalogue raisonné (2)

Dit is het tweede deel van een tekst over een aanzet tot een catalogue raisonné van het oeuvre van Willem van Genk via de getoonde werken tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum. Het eerste deel is hier te vinden.

Frankfurt | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 81 x 160 cm | Sammlung Zander, Bönnigheim


WVG-0006

6 Tokyo . . . . . . . . 77 x 44 cm | 30 ½” x 17 ½”

Een getekende wereld (1998), p. 109
Tokio bij dag | ca 1960 | pencil on paper | 44 x 77 | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 2.500, waarna het uit zicht verdween.

Afbeelding: illustratie bij Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier” (Vrij Nederland, 4 april 1964).

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0007

7 Amsterdam . . . . . . . . 40 x 31 cm | 15 ¾” x 12 ½”

Willem van Genk (1976), p. 12 (boven)
Amsterdam | Tekening | 40 x 31

Een getekende wereld (1998), p. 107
Amsterdam laatste blauwe tram NZTM | ca 1959 | pencil on paper | 27,5 x 40 cm | private collection

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer verkocht het in 2015 aan een verzamelaar in Zwitserland. De tekening was te zien tijdens Woest (met als bijschrift ‘Laatste tram in Raadhuisstraat Amsterdam ca. 1959’) maar ontbrak in de publicatie.

Afbeelding: foto’s tentoonstelling Woest (niet in catalogus).

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0008

8 Frankfurt am Main . . . . . . . . 164 x 81 cm | 64 ½” x 31 ¾”

Willem van Genk (1976), p. 13
Frankfurt | Tekening | 160 x 81

Een getekende wereld (1998), p. 107
Frankfurt | ca 1955 | mixed media on paper | 81 x 160 cm | Museum Charlotte Zander Schloβ Bönnigheim, inv. nr. Genk 1

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. In 1994 verkocht Galerie Hamer het voor DM 30.000 aan Charlotte Zander. [i] Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: Een getekende wereld, pp. 20-21.


WVG-0009

9 Köln . . . . . . . . 80 x 72 cm | 31 ½” x 28 ¼”

Een getekende wereld (1998), p. 109
Dom van Keulen | ca 1960 | pencil on paper | 80 x 72 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 3.000, waarna het uit zicht verdween. In twee brieven aan Pieter Brattinga specifieert Alfred Schmela het werk met de toevoeging “(Dom mit Rheinbrücke)”.

Afbeelding: catalogus Van Genk’s fantastische werkelijkheid, p. 13.

Zie hier en hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0010

10 Leipzig . . . . . . . . 65 x 53 cm | 25 ½” x 21”

Willem van Genk (1976), p. 14
Leipzig | Tekening | 65 x 53

Een getekende wereld (1998), p. 107
Leipzig | ca 1955 | pencil on paper | 49,5 x 64,5 cm | Croatian Museum of Naive Art Zagreb, inv. nr. 1125

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. In 1991 schonk Galerie Hamer het aan het Kroatisch Museum voor Naïeve Kunst in Zagreb. [ii] Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: zie hieronder.

Leipzig | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 49,5 x 64,5 cm | Croatian Museum of Naive Art, Zagreb


WVG-0011

11 Leipzig . . . . . . . . 65 x 53 cm | 25 ½” x 21”

Willem van Genk (1976), p. 16
Berlijn | Tekening | 65 x 53

Een getekende wereld (1998), p. 107
Leipzig | ca 1955 | mixed media on paper | 49,5 x 64,5 cm | Arnulf Rainer Wenen

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer verkocht het in 1997 aan kunstenaar Arnulf Rainer uit Oostenrijk. [iii] Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 18.


WVG-0012

12 Mockba . . . . . . . . 142 x 114 cm | 56” x 45”

Willem van Genk (1976), p. 16
Moskou | Tekening | 143 x 114

Een getekende wereld (1998), p. 107
Moskou (Kievstation) | 1958 | mixed media on paper | 119,5 x 151,5 cm | Instituut Collectie Nederland, inv. nr. K 89320

Woest (2019), p. 116
Kiev Station Moskou | ca. 1960 | balpen op papier | 69 x 184 cm | Bruikleen van het Rijksmuseum. Rijksmuseum. Overdracht van beheer van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973.

Afbeelding: Woest, pp. 116-117.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0013

13 Antwerpen . . . . . . . . 100 x 70 cm | 39 ½” x 27 ½”

Een getekende wereld (1998), p. 107
Antwerpen Place de la Gare | ca 1958 | mixed media on paper | 100 x 70 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 3.500, waarna het uit zicht verdween.

Afbeelding: foto bij de brief van Edy de Wilde aan Jean Dubuffet, 1 september 1966 (archieven van La Collection de l’Art Brut, Lausanne). Afgebeeld is het Koningin Astridplein in Antwerpen, dat tot 1935 het Place de la Gare/Statieplein heette.


WVG-0014

14 Amsterdam . . . . . . . . 51 x 67 cm | 20 ½” x 26 ½”

Een getekende wereld (1998), p. 107
Amsterdam Stationsplein | ca 1959 | pencil on paper | 51 x 67 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 2.500, waarna het uit zicht verdween. Nico van der Endt wist de tekening in 2002 op te sporen en verkocht haar aan een particuliere verzamelaar. Het werk was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: zie hieronder.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.

Amsterdam | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | ca. 67 x 51 cm | privé-collectie | Foto: Nico van der Endt


WVG-0015

15 Berlin . . . . . . . . 65 x 53 cm | 25 ½” x 21”

Willem van Genk (1976), p. 14
Berlijn | Tekening | 65 x 50

Een getekende wereld (1998), p. 107
Berlijn | 1958 | pencil on paper | 50 x 65 cm | Artist

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Na het overlijden van Van Genk in 2005 bleef het in bezit van Stichting Willem van Genk. Het werk was te zien tijdens Woest maar ontbrak in de publicatie.

Afbeelding: Museum Dr. Guislain/Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum, pp. 110-111.


WVG-0016

16 Mockba . . . . . . . . 175 x 113 cm | 69” x 44 ½”

Woest (2019), p. 96
Panorama Moskou | voor 1964 | gemengde techniek op papier | 98 x 174,5 cm | Collectie Antoine de Galbert, Parijs

Het werk komt niet voor op de lijst Brattinga 1964, noch in de brieven van Alfred Schmela aan Brattinga uit 1964. Op een andere, ongedateerde lijst van Brattinga tekent hij bij dit werk aan: “vermist”. Het werk komt wel voor op een verzekeringspolis met werken van Van Genk die zich in de Amsterdamse woning van Brattinga bevinden, gedateerd 3 februari 1965. Op 3 mei 1973 bericht Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide dat dit werk “enkele weken geleden verkocht is […] voor een bedrag van fl. 5.000,-.” Nico van der Endt wist de tekening in 2002 op te sporen bij een verzamelaar in Duitsland.

Afbeelding: Woest, pp. 96-97.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0017

17 Mockba . . . . . . . . 65 x 53 cm | 25 ½” x 21”

Een getekende wereld (1998), p. 109
Kiev station Moskou | ca 1960 | mixed media on paper | 65 x 53 cm | unknown sold in 1964

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 2.500, waarna het uit zicht verdween. In twee brieven aan Pieter Brattinga specifieert Alfred Schmela het werk met de toevoeging “(Bahnhof mit Lokomotiven)”.

Afbeelding: uitnodiging Van Genk’s phantastische Wirklichkeit.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0018

18 Mockba . . . . . . . . 40 x 31 cm | 15 ¾” x 12 ¼”

Een getekende wereld (1998), p. 115
Tank | ca 1970 | pencil on paper | 40 x 30 cm | Arnulf Rainer Wenen

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk in eerste instantie via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht, voor DM 2.500. Alfred Schmela bericht hierover in een brief aan Brattinga, waar hij het werk aanduidt als “Russischer Panzer”. De koper ruilde het werk vervolgens om voor WVG-0014. Het was te zien tijdens de dubbeltentoonstelling met Afrikaanse kunst bij galerie De Ark in 1973-1974, maar ontbrak in de catalogus van De Ark uit 1976. Galerie Hamer verkocht het werk in 1997 aan kunstenaar Arnulf Rainer uit Oostenrijk. [iv] Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: uitnodiging Van Genk’s phantastische Wirklichkeit.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0019

19 Arnhem . . . . . . . . 68 x 45 cm | 26 ¾” x 17 ¾”

Willem van Genk (1976)p. 15
Arnhem | Tekening | 60 x 45

Een getekende wereld (1998), p. 107
Arnhem | ca 1955 | mixed media on paper | 91,5 x 167 cm | artist?

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Na vele omzwervingen belandde de (bijgeknipte) tekening in 2019 bij een particuliere verzamelaar, via Galerie Hamer. Het werk was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: catalogus Willem van Genk, p. 15 (origineel); Walda, Koning der stations (2e druk), pp. 98-99 (bijgeknipt)

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0020

20 Den Haag . . . . . . . . 40 x 31 cm | 15 ¾” x 12 ½”

Willem van Genk (1976)p. 12 (onder)
Amsterdam | Tekening | 40 x 31

Een getekende wereld (1998), p. 107
Amsterdam laatste blauwe tram | ca 1959 | pencil on paper | 30 x 40 cm | artist

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973 en is in bezit van Galerie Hamer. Het was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: achterzijde folder Galerie Hamer bij willem van genk, een “museale” tentoonstelling. Bijschrift: ‘rozengracht amsterdam (laatste rit blauwe tram), ca 1957, mixed media on paper, 27,5 x 39,2 cm, part. coll. nederland (foto kees maaswinkel)’

Zie hier voor meer informatie over dit werk.

(wordt vervolgd)


NOTEN

[i] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 69 en 93.

[ii] Ibid., p. 67.

[iii] Ibid., p. 109.

[iv] Ibid.

Aanzet tot een catalogue raisonné

Detail Leningrad (ca. 1955; foto: Clemens Boon, Amsterdam)

Van 18 januari tot 18 maart 1964 was bij Steendrukkerij De Jong & Co in Hilversum de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid te zien. Zoals ik eerder schreef, zijn de meeste van de zevenentwintig daar getoonde werken thuis te brengen door de informatie uit de catalogus te combineren met de schaarse foto’s en filmbeelden die er van de expositie bestaan. Tijdens de tentoonstelling Willem van Genk – Megalopolis, van 4 maart tot 21 juni 2021 bij La Collection de l’Art Brut in Lausanne, is ook een aantal mij tot voor kort onbekende foto’s te zien van werken uit Hilversum die in 1964 en 1965 in Düsseldorf werden verkocht door Alfred Schmela. De foto’s bleken te horen bij een brief van de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, Edy de Wilde, aan Jean Dubuffet. [i] De Wilde wilde Dubuffet attent maken op Van Genk, van wie hij via Schmela Metrostation Opéra had gekocht:

Je me permets de vous envoyer ci-joint quelques photos d’un artiste hollandais van Genk, qui pourraient vous intéresser. Je viens d’acquirir la station de metro parisienne que j’ai oublié vous montrer lors de votre visite. Il fait en general une large documentation sur les villes dont il fait les portraits. Sa documentation sur les villes qu’il n’a souvent jamais vues, va beaucoup plus loin que de simples cartes postales. Je serais heureux de connaître votre réaction. [ii]

Vanwege deze brief dacht de huidige directeur van La Collection de l’Art Brut, Sarah Lombardi, aanvankelijk dat haar voorganger Michel Thévoz het werk van Van Genk had ontdekt dankzij Dubuffet. [iii] Dit bleek onjuist: Dubuffet had niet veel in het werk gezien, waarna Thévoz in 1979 opnieuw was benaderd door Nico van der Endt. [iv]

Met de foto’s van De Wilde in Lausanne is de beelddocumentatie van de in Hilversum getoonde werken vrijwel compleet. Die verzameling van zevenentwintig tekeningen kan daardoor het begin vormen van een catalogue raisonné van het oeuvre van Willem van Genk. Stapje voor stapje kan deze dan worden uitgebreid via de werken uit grotere (Stichting Collectie De Stadshof, La Collection de l’Art Brut, Stichting Willem van Genk) en kleinere collecties; de catalogus van De Ark uit 1976; de vroege tekeningen; en uiteindelijk het driedimensionale werk. Voor de bus-assemblages uit die laatste categorie dient dan wel eerste een goede standaardbeschrijving te worden opgesteld, die zou kunnen bestaan uit maten, lijnnummer, belangrijkste advertenties, tram/trolleybus en zo verder.

Eerst Hilversum. Enkele punten bij onderstaande lijst:

  • Willem van Genk (1976) = de catalogus bij de tentoonstelling die in 1976 te zien was bij Galerie De Ark in Boxtel. Zie hier en hier.
  • Een getekende wereld (1998) = het overzichtswerk van Ans van Berkum e.a. bij de gelijknamige tentoonstelling die in 1998 te zien was bij museum De Stadshof in Zwolle.
  • Woest (2019) = het overzichtswerk van Hans Looijen e.a. bij de gelijknamige tentoonstelling die in 2019-2020 te zien was bij het Outsider Art Museum in Amsterdam.
  • Lijst Brattinga 1964 = een lijst die Pieter Brattinga in december 1964 maakte van de werken die in Düsseldorf door Alfred Schmela waren verkocht.
  • Lijst Brattinga 1973 = een lijst met zeventien werken van Van Genk die Pieter Brattinga op 10 september 1973 stuurde aan Van Genks advocaat R.M. Schutte.

WVG-0001

1 Mockba . . . . . . . . 80 x 64 cm | 31 ½” x 25 ¼”

Willem van Genk (1976), p. 16
Moskou | Tekening | 80 x 64

Een getekende wereld (1998), p. 107
Leningrad | 1955 | mixed media on paper | 72 x 91 cm | Janssen van der Vuurst Nijmegen

Woest (2019), p. 100
Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 91 cm | Collectie Galerie Hamer, Amsterdam

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer verkocht het werk in 1978 tijdens de tentoonstelling Winterexpositie van naïeven uit binnen- en buitenland voor fl. 4.000 aan een particuliere verzamelaar. Van der Endt zou het werk later weer terugkopen.

Afbeelding: Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 46-47.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0002

2 Amsterdam . . . . . . . . 40 x 31 cm | 15 ¾” x 12 ½”

Willem van Genk (1976), p. 11 (boven)
Amsterdam | Tekening | 40 x 31

Een getekende wereld (1998), p. 107
Raadhuisstraat | ca 1959 | pencil on paper | 30 x 40 cm | private collection

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer verkocht het in 1997 of 1998 aan een Amsterdamse verzamelaar. Het maakt tegenwoordig deel uit van een particuliere collectie in Maastricht en was niet te zien tijdens Woest.

Afbeelding: Een getekende wereld, p. 113.

Zie hier en hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0003

3 Tokyo . . . . . . . . 41 x 57 cm | 16 ¼” x 22 ½”

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk via Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 1.500, waarna het uit zicht verdween. De tekening wordt niet genoemd in Een getekende wereld.

Afbeelding: tentoonstellingsaffiche.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0004

4 Paris . . . . . . . . 162 x 71 cm | 63 ¾” x 28”

Willem van Genk (1976), p. 7
Metro | Bezit Stedelijk Museum Amsterdam

Een getekende wereld (1998), pp. 104-105, 109
Metrostation Opéra | 1964 | mixed media on paper | 67,5 x 160 cm | Stedelijk Museum Amsterdam, inv. nr. A 24243

Woest (2019), p. 66-69
Metrostation Opéra | 1964 | gemengde techniek op papier | 67,5 x 160 cm | Collectie Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam

Volgens de lijst Brattinga 1964 werd het werk door Galerie Schmela in Düsseldorf verkocht voor DM 4.000. In twee brieven aan Pieter Brattinga specifieert Alfred Schmela het werk met de toevoeging “(Metro)”. Volgens het Stedelijk Museum kocht men dit werk in 1965 voor DM 4.500 van Schmela.

Afbeelding: Een getekende wereld, pp. 104-105.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.


WVG-0005

5 Amsterdam . . . . . . . . 65 x 53 cm | 25 ½” x 21”

Willem van Genk (1976), p. 9
Amsterdam | Tekening | 65 x 53

Een getekende wereld (1998), p. 107
Amsterdam Prins Hendrikkade | ca 1955 | mixed media on paper | 65 x 53 cm | private collection

Woest (2019), p. 140
Prins Hendrikkade, Amsterdam | ca 1955 | tekening op papier | 53 x 65 cm | Collectie K. Kuperus, Naarden

Het werk komt voor op de lijst Brattinga 1973. Galerie Hamer toonde het werk tijdens de expositie Para-Naïeven, tussen waan en zin in 1976 en verkocht het namens Galerie De Ark in Boxtel.

Afbeelding: Woest, pp. 140-141.

Zie hier voor meer informatie over dit werk.

(wordt vervolgd)


NOTEN

[i] E-mail van Sarah Lombardi aan Jack van der Weide, 9 maart 2021. Lombardi schreef abusievelijk dat het Stedelijk Museum in 1966 ook het werk New Japan al had aangekocht, maar dat zou pas enkele jaren later gebeuren.

[ii] ‘Graag stuur ik u hierbij enkele foto’s van een Nederlandse kunstenaar, van Genk, die u wellicht interesseren. Ik heb zojuist het Parijse metrostation gekocht dat ik tijdens uw bezoek vergat te laten zien. Hij documenteert zich over het algemeen uitgebreid over de steden die hij portretteert. Zijn documentatie over steden die hij vaak nooit heeft gezien, gaat veel verder dan alleen ansichtkaarten. Ik hoor graag uw reactie.’ Brief van Edy de Wilde aan Jean Dubuffet, 1 september 1966 (archieven van La Collection de l’Art Brut, Lausanne).

[iii] Lombardi, ‘Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut’, p. 29.

[iv] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 3 maart 2021.  

Metro

Metrostation Opéra | ca. 1963 | gemengde techniek op papier | 67,5 x 160 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In zijn jeugd had Willem van Genk kennis gemaakt met verschillende vormen van openbaar vervoer: tram, bus, trein en mogelijk ook al de trolleybus. De metro kwam pas veel later. Op de tekeningen die begin 1964 te zien waren tijdens zijn eerste tentoonstelling in Hilversum, is dan ook maar één metrostation afgebeeld: Metrostation Opéra [Paris], nummer 4 in de catalogus. Uit brieven aan Pieter Brattinga blijkt dat het werk in het najaar van 1964 door Galerie Schmela in Düsseldorf werd verkocht voor DM 4.000. [1] Het Stedelijk Museum in Amsterdam kocht volgens informatie uit het eigen archief het werk in 1965 voor DM 4.500 van Schmela. Uit een brief van die laatste: ‘Lieber Herr Petersen – Am 9.7. habe ich die Firma Gustav Knauer, Düsseldorf, beauftragt das Bild “Pariser Metrostation” von W. van Genk an Sie zur Ansicht zu übersenden.’ [2] Ten tijde van de tentoonstelling in Hilversum werd een afbeelding van het werk als illustratie gebruikt bij twee grote artikelen over Van Genk. [3]

Het werk was ook opgevallen bij W.F. Hermans, die tijdens zijn toespraak bij de opening van de tentoonstelling erop wees dat op veel tekeningen vanaf een ‘hoog standpunt’ werd gekeken. Echter:

Van Genk heeft ook tekeningen gemaakt waar juist, omgekeerd, de waarnemer zich op een extreem laag standpunt bevindt, in het ingewand van de grote steden, de ondergrondse spoorwegen. Maar ook daar onder de grond, waar geen vogelvlucht mogelijk is, ook daar blijft het punt van waaruit gekeken wordt hoog. Het is of de tekenaar toch ook daar over de dingen heen kijkt. De mensen op het Parijse métrostation worden niet van beneden af gezien.

Het meervoud ‘tekeningen’ – elders spreekt hij ook over ‘metro’s’ die te zien zouden zijn – is niet juist maar geeft wel aan dat het werk op Hermans kennelijk veel indruk maakte. Volgens Bibeb was Van Genk begin 1964 in onder andere de metrosteden Parijs en Madrid geweest maar kende hij bijvoorbeeld Londen, Tokio en Moskou alleen van afbeeldingen. [4] Madrid en Londen waren op de tekeningen in Hilversum niet vertegenwoordigd, Moskou en Tokio wel maar zonder metrostations. In Nederland zelf zou de metro pas later haar intrede doen, in Rotterdam (1968) en Amsterdam (1977).

Metrostation Moskou | 1964 | gemengde techniek op karton | 35 x 53 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

Metrostation Opéra kwam hoogstwaarschijnlijk voort uit eigen waarneming. Het werk lijkt kort voor de tentoonstelling in Hilversum te zijn gemaakt en is het enige werk van Van Genk waarop een stad in Frankrijk is afgebeeld. Niet te zien in Hilversum waren twee werken uit ongeveer dezelfde tijd die eveneens een metrostation tot onderwerp hadden, London Underground [Tubestation] (1959) en Metrostation Moskou (1964). [5] Deze bezitten echter niet de compositorische complexiteit van Metrostation Opéra: Van Genk had op dit laatste werk geprobeerd om tegelijkertijd verschillende ruimtes in het metrostation te tonen, soms door trappen met elkaar verbonden zoals linksonder te zien is. Rechtsboven is de uitgang naar PLACE OPÉRA afgebeeld.

Naast en na de drie genoemde werken zijn er vele afbeeldingen van en verwijzingen naar metrostations te vinden bij Van Genk, maar het gaat daarbij eigenlijk altijd om (kleinere of grotere) onderdelen – wat men zou kunnen interpreteren als een zekere gewenning bij de kunstenaar aan een aanvankelijk onbekende vorm van openbaar vervoer. De ondergrondse scènes worden vrijwel steeds aan de onderkant van de betreffende werken afgebeeld, waarbij de metro van Moskou een duidelijke favoriet is.

In 1980 reist Willem van Genk met Nico van der Endt en diens echtgenote naar New York. De metro in die stad heeft zijn bijzondere aandacht. Van der Endt: ‘ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.’ [6] Enkele jaren eerder heeft Van Genk Collage ’78 (1978) gemaakt, waarop veel aandacht is voor de ondergrondse in Moskou (inclusief rechtsboven een trap vanaf straatniveau naar beneden). In een vergelijkbare stijl schildert hij na het bezoek aan New York Keleti Station, waarop de metro nog veel belangrijker is; cf. een eerdere tekst over dit werk. Zelfs de ondergrondse van Amsterdam wordt rechtsonder op het werk genoemd: AMSTERDAM OOSTLIJN METRO ’79.

Madrid | ca. 1968 | gemengde techniek op hardboard  | 86,5 x 105,6 cm | Collection de l’Art Brut, Lausanne | foto: Olivier Laffely, Lausanne

Madrid en Parijs moeten de eerste steden zijn geweest waar Willem van Genk een metro zag. Madrid (ca. 1968) toont het duidelijkst de scheiding die hij vaak aanbrengt tussen de bovengrondse en de ondergrondse wereld. Het werk is opgebouwd uit vier boardplaten, twee grotere aan de bovenkant en twee kleinere aan de onderkant. Er zijn in totaal drie afbeeldingen: een straattafereel op de twee grote delen aan de bovenzijde en twee taferelen in de metro aan de onderkant. Over de titel van het werk en daarmee de stad kan geen misverstand bestaan: MADRID staat rechtsboven in grote letters. De letters zijn, zoals te verwachten was, geknipt uit een document met informatie over Spanje. Ernaast staat een weergave van het beeld van Christoffel Columbus uit Barcelona

De achterzijde van Madrid is zeer uitgebreid beplakt en beschreven, waarbij de meeste teksten en knipsels verband houden met Spanje. Langs de verticale dwarslat staat onder meer, naast de naam en woonplaats van de kunstenaar, MADRID ALONSO MARTINEZ METROPOLITAN. Inderdaad is op de twee onderste taferelen het metrostation Alonso Martínez te zien. De rechter afbeelding toont de perrons voor lijn 4, links richting Pinar de Chamartin (eerstvolgende station: Colón), rechts richting Argüelles (eerstvolgende station: Bilbao). De linker afbeelding is moeilijker te determineren, maar ook hier lijken de perrons voor lijn 4 te zijn afgebeeld, maar nu vanaf de andere kant.

Het grote straattafereel boven de grond laat het Plaza de Santa Bárbara zien, waar een ingang is naar het metrostation Alonso Martínez. Het linker deel van de afbeelding wordt gedomineerd door een hotel op de hoek met de Calle de Serrano Anguita, het rechter deel geeft een doorkijk over het plein in de richting van het Plaza de Alonso Martínez. Zowel links als rechts rijden en staan er touringcars uit verschillende landen, met daarnaast een keur aan personen, voertuigen en reclames: een schoenpoetser, een echtpaar met een kinderwagen, een schilder, een Oosters gekleed echtpaar, een Amerikaanse toerist met een fototoestel, twee personen op een bromfiets, wagens van de politie, jeeps, BEBA SCHWEPPES TONICA, Gevaert art from anvers enzovoort.

Van de verschillende opschriften in het rechter deel van de bovengrondse afbeelding, vallen er twee met name op. Op het elektriciteitshuisje dat in het midden van het plein staat, staat in grote letters VIVA FABIOLA. Fabiola Fernanda María-de-las-Victorias Antonia Adelaida Mora y Aragón (1928-2014), die in 1960 door haar huwelijk met koning Boudewijn van België de vijfde koningin der Belgen was geworden, werd op zo’n honderd meter van het Plaza de Santa Bárbara geboren in het Paleis van Zurbano, een stadspaleis aan de Calle de Zurbano. Iets naar rechts staat op een gebouw MEXICO ’68, een verwijzing naar de Olympische Zomerspelen in Mexico-Stad in 1968. Het is waarschijnlijk dit opschrift dat voor Madrid de datering 1968 heeft ingegeven, al waren de spelen al in 1963 aan Mexico-Stad toegewezen en kan het werk dus ook eerder zijn gemaakt. [7]

Het linker deel van de afbeelding toont onder meer een reisgezelschap uit Nederland dat net is aangekomen bij zijn hotel. Uit het opschrift op de achterkant van de wagen die uiterst links te zien is, is op te maken dat ze zijn vervoerd door de firma Groeneveld uit Strijen. [8] Het lijkt om een katholiek reisgezelschap te gaan: niet alleen bevinden zich in de groep enkele mannelijke geestelijken (herkenbaar aan hun witte boord) en een non, ook dragen hun koffers onder meer de opschriften LOURDES en FATIMA. De koffer die het dichts bij de non staat heeft het opschrift MILL HILL: een van oorsprong Engelse organisatie van missionarissen waartoe ook Van Genks neef Jan van der Ouderaa behoorde en waarvan de naam eveneens te lezen is op het voorhoofd van de non op het verwante werk Engelenburcht. Een ander verband met Engelenburcht vormt de schilder die op het trottoir van het hotel aan het werk is: gezien het opschrift op zijn ezel (STORDIAU OLLANDA) gaat het opnieuw om de Haagse schilder Pierre Stordiau, over wie ik eerder schreef.

Zonder titel | ca. 1964 | gemengde techniek op papier |  67,5 x 102 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Jack van der Weide

Waar de compositie van Madrid vrij eenvoudig is, heeft Van Genk ook ooit geprobeerd om de boven- en onderwereld in de Spaanse stad op een meer complexe wijze weer te geven. In het najaar van 2018 zag ik in Museum Dr. Guislain in Gent een onvoltooide tekening die uit twee delen bestond. Links was aan de onderkant een deel van het Madrileense metrostation Calao al verder uitgewerkt met gekleurde inkt, terwijl de rest van het werk nog alleen als opzet in potlood bestond. Te zien was dat Van Genk de twee werelden niet los van elkaar wilde afbeelden, maar dat hij van plan was om ze in elkaars verlengde te tonen – een soort dwarsdoorsnede van Madrid bij dit metrostation. Het Plaza del Calao linksboven was al uiterst minutieus getekend, inclusief een aantal reclameteksten.

Rechts onder was eveneens een deel van de tekening verder uitgewerkt en ingekleurd, en hier was metrostation Sol afgebeeld. Calao en Sol bevinden zich ook in werkelijkheid naast elkaar op lijn 3, zij het niet op dusdanig korte afstand als Van Genk hier doet voorkomen. Hier lag de potloodtekening niet meer in het verlengde van het uitgewerkte deel en kreeg men een idee van de problemen waarmee de kunstenaar wellicht had geworsteld. Dat het om een tekening op papier ging, suggereert dat dit werk ouder is dan Madrid, dat grotendeels is uitgevoerd in olieverf op hardboard. De compositie lijkt een nog ambitieuzere versie te zijn van wat Van Genk al deed met Metrostation Opéra, waarna hij in het geval van Madrid voor een meer eenvoudige oplossing koos. Navraag leerde dat de tekening eigendom was van de Stichting Willem van Genk en na langdurige bruikleen weer naar Nederland was teruggekeerd. [9] Het werk was niet te zien tijdens de tentoonstelling Woest.


NOTEN

[1] Brieven van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 en 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). In beide brieven duidt Schmela het werk aan als ‘Paris (Metro)’.

[2] Brief van Albert Schmela aan Ad. Petersen, 12 juli 1965 (archief Stedelijk Museum).

[3] “Geniaal of vreemd? Van Genks panorama’s”, in: De Tijd, 8 februari 1964; Hans Redeker, “In de fijn dichtgekrabbelde volte”, in: Algemeen Handelsblad, 22 februari 1964.

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[5] Voor de genoemde jaartallen baseer ik me op respectievelijk de catalogus bij de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders uit 1967 (London Underground) en de datering op het werk zelf (Metrostation Moskou).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45. De metro in New York speelt al een kleine rol in de collage Brooklyn Bridge (ca. 1970).

[7] De datering 1968 vindt haar oorsprong bij Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111. Bromet en Van der Endt geven negentien jaar eerder ‘ongedat. (ca. 1968)’ (Nederlandse naïeve kunst, p. 37).

[8] Informatie over Groeneveld is hier te vinden.

[9] E- mail van Annemie Sneijers aan Jack van der Weide, 11 januari 2021.

Bouwend ’s Gravenhage

Bouwend ‘s Gravenhage | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 102 x 212 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Museum van de Geest, Haarlem

Willem van Genk verhuisde in de zomer van 1940 vanuit Harreveld naar de Magnoliastraat in Den Haag. Hij was op dat moment dertien jaar en zou de rest van zijn leven in de Nederlandse residentie blijven wonen. Des te opmerkelijk is het dat Den Haag in zijn werk relatief zelden wordt afgebeeld – Arnhem, Amsterdam en zelfs Moskou komen veel vaker voor. Tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 was een van de werken (catalogusnummer 20) getiteld Den Haag, maar hoogstwaarschijnlijk betrof het een tekening van de laatste rit van de Blauwe Tram in Amsterdam. Van Genk zelf was tot het laatste moment in het ongewisse gelaten over de tentoonstelling, dus de eventuele vergissing werd buiten zijn weten om gemaakt. [1]

Wat Van Genk tussen ca. 1940 en 1960 aan tekeningen van Den Haag had (en dat was toch nog wel flink wat), verwerkte hij grotendeels in de collage Bouwend ’s Gravenhage. Het gaat om een relatief vroege collage, weliswaar later dan Geldersche Tramwegen maar vroeger dan bijvoorbeeld Kathedraal Pilsen, Bahnhöfe van weleer of Internationale. Net als bij veel andere collages stelde Van Genk het werk samen uit oudere tekeningen, die hij soms verknipte of op een andere manier bewerkte. Bouwend ’s Gravenhage bestaat in grote lijnen uit twee stroken, en voor de overzichtelijkheid kan elke strook worden opgesplitst in twee delen, wat vier kwadranten oplevert:

De centrale afbeelding in kwadrant I is meteen de meest autobiografische component van de collage. Weergegeven is woningcomplex De Papaverhof dat in 1921 gebouwd werd naar ontwerp van De Stijl-architect Jan Wils. De Papaverhof is een Rijksmonument, bestaande uit 128 woningen die zijn aangelegd rond een (verdiept) plantsoen. Waarschijnlijk was de architectuur van Wils iets te modern naar de smaak van Van Genk, maar De Papaverhof lag en ligt tegenover Magnoliastraat 10. Zijn weergave van het complex correspondeert exact met het uitzicht vanuit de woning, die op de tweede verdieping is gesitueerd. [2] In het midden van zowel de boven- als onderkant van de grote tekening zijn nog twee kleine, bijna identieke tekeningen toegevoegd van het uitzicht vanuit een andere hoek.

Het tweede kwadrant heeft als meest in het oog springende afbeelding een tekening van het Vredespaleis tegen een donkere achtergrond, met eronder de woorden BOUWEND ’s GRAVENHAGE V.V.V. De letters zijn geknipt uit een document over Den Haag, wat onder meer te zien is aan de rode, nog leesbare afkorting H.T.M. (Haagsche Tramweg-Maatschappij). Hetzelfde procedé paste Van Genk toe in de afbeelding van de ooievaar in kwadrant III, eveneens afkomstig uit een document over tramlijnen in Den Haag. [3] Meest opvallend in dit kwadrant zijn de drie naast elkaar geplaatste tekeningen van het Oude Stadhuis aan de Groenmarkt. Kwadrant IV is ten slotte tegelijkertijd het kleinste en het drukste deel van de collage, met een groot aantal over elkaar heen geplakte tekeningen en knipsels. In dit kwadrant bevindt zich ook de signatuur van Van Genk, zij het niet helemaal in de uiterste hoek, plus zijn naam en woonplaats.

Voor Bouwend ’s Gravenhage knipte Van Genk vaak tekeningen op, verwisselde hij onderdelen of gebruikte hij gebouwen of voertuigen uit andere tekeningen waarvan de omtrekken niet meer in de collage voorkwamen (maar die hij meestal wel bewaarde). Voorbeelden van dat laatste zijn het gebouw boven het Vredespaleis in kwadrant II en de bus aan de onderkant van kwadrant III, beide afkomstig uit tekeningen waarvan de resten staan afgebeeld in Willem van Genk bouwt zijn universum. [4] De tekening helemaal links in kwadrant III kan op twee manieren worden aangevuld met fragmenten die in 2015 te zien waren tijdens de Stadshof-tentoonstelling in het Gemeentemuseum in Den Haag: zowel de uitgeknipte tondo (met alleen maar een rasterstructuur) als de tekening waaruit de nieuwe tondo afkomstig was, lagen daar in de vitrines met een kleine greep uit de collectie van Museum Dr. Guislain.

Links: ‘Knipsel, uit de bibliotheek van Willem van Genk’ (Willem van Genk bouwt zijn universum, p. 108); rechts: detail Bouwend ’s Gravenhage

Uit de grote tekening van het Vredespaleis in kwadrant II is linksboven een rechthoek geknipt, waarna op de vrijgekomen plaats een andere afbeelding van hetzelfde gebouw is aangebracht. Uit de verwijderde rechthoek knipte Van Genk het dakdeel en de toren, die hij respectievelijk iets naar rechts in kwadrant II en aan de onderrand van kwadrant IV opplakte. Ook van de tekening met de tram in kwadrant IV (met de tekst Het residentie orkest speelt ook voor U) is een gedeelte afgeknipt waarvan schuin daarboven weer een fragment is opgeplakt.

Een speciale categorie vormen de vijftien tondo’s in Bouwend ’s Gravenhage, die in meer dan de helft van de gevallen afkomstig zijn uit tekeningen in het werk zelf. Duidelijk te zien is dit in de rechter bovenhoek van kwadrant II, waar de tondo’s uit twee tekeningen van de Hofvijver zijn omgewisseld; en aan de onderkant van kwadrant IV, waar de gele kleur de uitwisseling toont. Bij de drie tekeningen van het Oude Stadshuis in kwadrant III heeft Van Genk het principe zelfs in drievoud toegepast op de toren van het gebouw.

De collage bevat een groot aantal afbeeldingen van kerken, die gedeeltelijk te identificeren zijn. De Grote of Sint-Jacobskerk komt een aantal keren voor, getekend vanuit verschillende hoeken. Aan de rechterkant van kwadrant II zien we de kerk vanuit de Prinsestraat; boven het verhoogde koor is een tondo toegevoegd van de andere kant van het koor. De tondo is afkomstig uit de tweede tekening van links in kwadrant III, waar de vrijgekomen ruimte is opgevuld met een tondo uit een kleinere tekening iets naar rechts. Daar verschijnt ook weer het torentje van het Oude Gemeentehuis. Iets naar beneden staat de toren van de Sint-Jabcobskerk afgebeeld, gezien vanaf de hoek Torenstraat/Riviervismarkt.

De tekening aan de linker zijkant van kwadrant III toont de Sint-Jacobus de Meerderekerk van Pierre Cuypers aan de Parkstraat, waarbij de omkadering suggereert dat het om een blik vanuit een raam gaat. De ingevoegde tondo is afkomstig uit een tekening van de Elandkerk aan het Elandplein, op enkele honderden meters van de Sirtemastraat waar de AVO-werkplaats was gevestigd. De kerk op het kruispunt van de vier kwadranten ten slotte is de Sint Barbarakerk aan de Beeklaan – de kerk waar in 2005 de uitvaartmis voor Willem van Genk werd gehouden.

Bouwend ’s Gravenhage 1946/8 en Bloeiend ’s Gravenhage 1948/1

Bouwend ’s-Gravenhage, met als ondertitel V.V.V. maandblad gewijd aan den stoffelijken en cultureelen opbouw van stad en badplaats, was een uitgave van het VVV in Den Haag in de jaren 1946-1947. Officieel was het een voortzetting van de Haagsche gids (‘officieel orgaan van de Vereeniging tot bevordering van het vreemdelingenverkeer te ‘s-Gravenhage, Scheveningen en omstreken’), die eind jaren twintig was begonnen maar tijdens de Tweede Wereldoorlog werd stopgezet. Bouwend ’s-Gravenhage ging in 1948 nog even verder als Bloeiend ’s Gravenhage, dat echter na tien nummers stopte. [5] Het zou te kort door de bocht zijn om Van Genks collage vanwege de woorden BOUWEND ’s GRAVENHAGE V.V.V. te dateren op 1946/1947. Wel is aannemelijk dat hij de publicatie bij het maken van de collage in zijn hoofd had.

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978) zou Van Genk nog een keer terugkomen op de titel Bouwend ’s Gravenhage, in de context van de afbraak van enkele historische kerken in Den Haag – kerken die overigens niet lijken voor te komen op de collage. Zelfportret – Zwakzinnigennazorg kent als enig ander groter werk een nadrukkelijke Haagse component, maar verder is de stad opvallend afwezig in Van Genks oeuvre. Voor kleinere sporen moeten we ons wenden tot enkele vroege tekeningen, die hij kennelijk niet wilde verknippen voor de collage.

Hofplaats, Den Haag | ca. 1950 | gemengde techniek op papier | afmetingen onbekend | Museum Dr. Guislain, Gent

Zo bezit Museum Dr. Guislain een tekening van de Hofplaats in Den Haag, een klein plein bij de kruising van Spui/Hofweg met Lange Poten/Spuistraat. Te zien zijn enkele trams en gebouwen, met op de voorgrond een parkeerplaats met auto’s en touringcars van onder andere Sommeling, Ebato en Hotam. Op een spandoek staat de tekst BOEKENWEEK WINKELSTAD SPUISRAAT POTEN etc. De tekening is afgedrukt in Willem van Genk bouwt zijn universum, met als titel Groot Arnhem. [6] Hoewel dit uiteraard een redactiefout kan zijn, zegt het ongewild iets over de alomtegenwoordigheid van Arnhem binnen het oeuvre van Van Genk versus de relatieve afwezigheid van Den Haag.


NOTEN

[1] ‘Gisteren hoorde de schilder pas van de heer Beljon, dat er een tentoonstelling van zijn werk was ingericht. De organisatoren hebben het niet eerder durven doen, omdat ze nog steeds benauwd waren dat hij het niet goed zou vinden, misschien dat hij bang zou worden.’ (Telegraaf, 18 januari 1964)

[2] Op de website Oozo.nl is een foto te zien van het uitzicht op De Papaverhof vanuit Magnoliastraat 10, dat vrijwel gelijk is aan de afbeelding op de tekening van Van Genk. Daar is ook te lezen dat Magnoliastraat 10 in 1924 is gebouwd en een oppervlakte heeft van 110 m2.

[3] De tekening waaruit de ooievaar in kwadrant II afkomstig was, was te zien in een van de vitrines van de tentoonstelling Woest.

[4] Respectievelijk betreft het de ‘Knipsels, uit de bibliotheek van Willem van Genk’ op p. 6 (onder) en p. 108 (boven). De tekening op pagina 6 toont het Stedelijk Badhuis Scheveningen, dat op de plaats stond van het latere Kurhaus en dat Van Genk dus uitsluitend van oude foto’s gekend kan hebben. Een mogelijke bron is hier te zien.

[5] Uit het voorwoord van het eerste nummer van Bloeiend ’s Gravenhage: ‘Een nieuw jaar – en een nieuwe naam. […] De naam is er een, welke wil aangeven dat voor ons het accent gelukkig weer kan worden verlegd van het wederopbouwen van de geschonden stad en badplaats naar de bloesems en vruchten, welke uit die wederopbouw te voorschijn zijn gekomen.’

[6] Op p. 142.

Schwebebahn (2)

Dit is het tweede deel van een tekst over het schilderij Schwebebahn Wuppertal. Het eerste deel is hier te vinden.

Schwebebahn Wuppertal (achterzijde) | ca. 1965 | gemengde techniek op hardboard | 61 x 61 cm | Collectie Vellekoop, Vlaardingen | foto: Museum van de Geest, Haarlem

Een aantal werken van Willem van Genk kent een rijk bewerkte achterkant, met knipsels, tekeningen en teksten die in verband lijken te staan met de voorstelling op de voorkant. Vaak heeft die voorstelling betrekking op een stad of land, waardoor ook de verschillende onderdelen van de achterkant naar die geografische omgeving verwijzen: naar Praag en Tsjechoslowakije (Praag), naar Moskou en de Sovjet-Unie (1 mei parade), naar Rome en Italië (Roma Termini) en zo verder. Het zijn met name werken in olieverf op hardboard of karton uit de periode 1963-1967 die een dergelijke collageachtige keerzijde hebben. Het kan daarom een factor zijn bij de datering van werken als aan dergelijke achterkant aanwezig is. Andersom is het mogelijk te voorspellen of er sprake is van een collage, zoals recent bleek bij drie werken die in bezit zijn van een particuliere verzamelaar maar die niet eerder in detail waren bekeken. In twee gevallen was voldaan aan de genoemde criteria, in beide gevallen was de achterkant bewerkt.

Van de volgende werken is mij bekend dat de achterkant een collage bevat: [1]

  • 1 mei parade
  • Alt Heidelberg – Bergstraβe
  • Colonnade St. Pieter
  • Dom van Ravenna
  • Great Railroads of the World
  • Madrid
  • Metrostation Moskou
  • Praag
  • Roma Termini
  • Schwebebahn Wuppertal
  • Smolny kathedraal
  • Station Berlin Ost
  • Vesuvius

Mogelijk kan deze lijst worden uitgebreid met Engelenburcht, London en Reiseland Italien, die aan de gestelde criteria lijken te voldoen. Dat Van Genk ook informatie aanbracht op de achterkant van andersoortige werken blijkt onder meer uit Bahnhof Friedrichstrasse, Laatste Blauwe Tram en de collages Köln en Minsk-Mosca. [2] Toch zijn de keerzijdes hier aanzienlijk minder bewerkt en is bovendien met name sprake van teksten.

De collage op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal bevat een tiental grotere onderdelen, terwijl er daarnaast een vergelijkbaar aantal kleinere knipsels en papiertjes is aangebracht. Ook zijn er met pen, potlood en viltstift teksten toegevoegd, zowel op de opgeplakte gedeeltes als rechtstreeks op de boardplaat. Niet door Van Genk zelf aangebracht zijn twee etiketten van het Frans Halsmuseum in Haarlem voor de tentoonstellingen Zondagssschilders II (1967; tegen de bovenrand) en, grotendeels afgescheurd, Zondagsschilders I (1966; linksonder). Vooral dat laatste is opmerkelijk omdat Zweefbaan Wuppertal, zoals de titel volgens de stickers luidde, niet wordt genoemd in de catalogus van die tentoonstelling. [3]

Linksboven heeft Van Genk een velletje papier opgeplakt waarop hij informatie over het zweefspoor over de Wupper heeft genoteerd – de naam in vier talen, een lijst met stations, enkele historische feiten en zo nog het een en ander. Er zijn toevoegingen van later datum in een andere kleur pen, onder meer over een Nederlandse equivalent van de zweeftrein:  verder noemen we nog de tijdelijke luchtspoor boven het zogenaamde «Deltaplan» in ons land. Onder het aantekeningenbriefje is een krantenfoto geplakt, met linksonder de kop en het bijschrift: “HOCHBAHN” ONTZET en Een zwaargeladen vrachtwagen daverde in het centrum van Wuppertal tegen een van de pilaren van de bekende “Hochbahn”. Er was alleen materiële schade, maar die mocht er dan ook zijn. Het betrof een ongeval op 11 september 1968 in Wuppertal, dat ook de Nederlandse kranten haalde. De foto en het bijschrift waren daarbij meestal standaard, de kop verschilde. Gezien de datum van het ongeval werd de krantenfoto dus pas opgeplakt ná de beide tentoonstellingen in Haarlem.

Een krantenknipsel linksboven toont in grote letters de naam HARTOG en daaronder de tekst Op Uw verzoek wordt U per auto van het station gehaald. Van Genk voegde met zwarte balpen toe: maar dit is niet het station Hilversum. Het knipsel kwam uit een advertentie van de meubelfirma Henk Hartog die filialen had in Amsterdam en Arnhem en die geïnteresseerde kopers vervoer vanaf de plaatselijke treinstations aanbood. [4] Mogelijk was er voor Van Genk een associatie met Simon den Hartog, die in 1964 de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum had ingericht. Het verband met de Schwebebahn in Wuppertal liep via het woord “trein”.

Dat Wuppertal in Duitsland ligt, verklaart de vele verwijzingen op de achterkant naar dit land in het algemeen en naar de Tweede Wereldoorlog in het bijzonder. Van Genk hinkte duidelijk op twee gedachten: enerzijds had hij bewondering voor het technische vernuft van de Duitsers en de razendsnelle wederopbouw na 1945, anderzijds was hij het naziregime nog bepaald niet vergeten. Dit komt samen in de zin Het Duitsche “Wirtschafswunder” «KRUPP» werkt weer op volle toeren, in balpen onder de tekst OP DE RAILS. Rechtsonder is de minst verbloemde verwijzing naar nazi-Duitsland te zien, een balpentekening van een adelaar met gespreide vleugels op een krans met daarin een swastika – het wapen van het Derde Rijk, zij het dat in de tekening van Van Genk de armen van de swastika naar links gericht zijn. Onder de adelaar tekende hij een 1 mei-optocht met rode vlaggen, met erboven de teksten Bonn grijpt naar Afrika en «éénheid met Spanje en Portugal?».

Ook verwijzend naar oorlogssituaties zijn de vier tekeningen van tanks in een boslandschap, twee prominent in blauwe balpen en twee wat vager in potlood. De beide balpentekeningen vertonen duidelijke overeenkomsten met twee andere werken van Van Genk met afbeeldingen van tanks, in Een getekende wereld genoemd Tank en Tank II. Tank maakte in 1964 deel uit van de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in Hilversum en is waarschijnlijk catalogusnummer 18, Mockba. W.F. Hermans beschrijft het werk in zijn essay over de tentoonstelling als volgt: ‘Alleen de afbeelding van de tank is er een die gemaakt moet zijn door iemand die zich vlak bij de grond moet hebben bevonden – alsof hij al bijna door het oorlogsgeweld verpletterd was. […] Het lijkt of de tank een getatoeëerde huid heeft’. [5] Nico van der Endt verkocht de tekening in 1997 aan de Oostenrijke kunstenaar Arnulf Rainer. [6]

Boven: Tank (Moskou) | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 31 x 40 cm | Collectie Arnulf Rainer, Wenen

Onder: Tank II | ca. 1965 | gemengde techniek | 31 x 40 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

Tank II is een tekening van hetzelfde formaat als Tank, met een vergelijkbare voorstelling: een tank van het Sovjetleger op een stenen weg, gezien vanuit kikkerperspectief, met op de achtergrond de vage contouren van een stad. Mogelijk heeft Van Genk de tekening gemaakt in de periode dat Tank onder de hoede van Pieter Brattinga was, als een soort kopie uit zijn geheugen. Er zijn duidelijke verschillen tussen beide tekeningen, onder meer het uiterlijk van de tank en de soldaat met de vlag op de geschutskoepel op Tank II, die ontbreekt op Tank. De twee balpentekeningen op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal zouden schetsen kunnen zijn uit dezelfde periode als Tank II. Een eventueel verband met de afbeelding op de voorzijde is een opmerkelijke overeenkomst tussen de vorm van de tank zoals getekend door Van Genk en de vorm van het station (geschutskoepel) met de naar buiten stekende monorail (loop).

Linksboven zijn drie etiketten opgeplakt van Feine Oelfabe für Studien van de firma KREUL, mogelijk verf waarmee Van Genk werkte. Eronder staat in balpen ook een filiaal van Agfa in Bergstrasse te Wuppertal! Het verband kan worden gelegd met behulp van de tekst, iets naar links, IG Farben AG: IG Farben was een Duits chemieconcern dat in 1925 was ontstaan uit een samenwerkingsverband van acht ondernemingen, waaronder Agfa. Het concern produceerde voor de nazi’s het Zyklon B-gas dat in de concentratiekampen werd gebruikt. De samenwerking na de oorlog tussen Agfa en het Belgische Gevaert waar zijn zus Nora voor had gewerkt, kan voor Van Genk daarmee een dubbelzinnige lading hebben gehad – net als het gebruik van in Duitsland geproduceerde olieverf.

De twee stadplattegrondjes op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal zijn beide van Keulen, meer precies van de omgeving van de Dom en het Hauptbahnhof. Ook dit is een indicatie dat er voor Van Genk een verband bestond tussen Keulen en Wuppertal, mogelijk omdat hij beide steden op één reis had bezocht. Over de reisorganisatie geeft hij eveneens een aanwijzing: het aantekeningenbriefje linksboven, met informatie over de zweeftrein, is ondertekend met een naamstempel waaraan met groene pen het woord Cebuto is toegevoegd – een woord dat we ook tegenkomen op de groene touringcar op de voorkant van het werk. Cebuto was oorspronkelijk een samenwerkingsverband van toeristenbusondernemers, die uitgroeide tot een reisorganisatie die bekend stond om haar meerdaagse reizen met een goede verzorging tegen betaalbare tarieven. [7]

Links: detail Schwebebahn Wuppertal (voorkant). Midden: detail Schwebebahn Wuppertal (achterkant). Rechts: een bus van Cebuto, ca. 1965

De collages die Willem van Genk in het midden van de jaren zestig placht te maken op de achterkanten van zijn schilderingen op hardboard en karton, kunnen in grote lijnen op eenzelfde manier worden gelezen als zijn werk in het algemeen: een chaotisch lijkende stortvloed van teksten en beelden krijgt structuur en betekenis door een zorgvuldige en uitgebreide analyse. Wel is het zo dat in deze collages de artistieke bewerking geringer is, waardoor de associatieve samenhang als ordenend principe belangrijker wordt. Anders uitgedrukt: het is makkelijker om het werk van Van Genk via de voorkant te benaderen, maar de achterkant kan veel toegevoegde informatie bevatten – al is wel wat geduld nodig om die informatie boven water te krijgen.


NOTEN

[1] De achterkanten van Colonnade St. Pieter, Metrostation Moskou, Praag, Metrostation Moskou, Station Berlin Ost, Schwebebahn Wuppertal en Vesuvius zijn te vinden in de catalogus van Woest (pp. 62, 74-75, 110-111, 128, 135, 139); die van Great Railroads of the World en Roma Termini in Een getekende wereld (pp. 58-59, 120-121); die van 1 mei parade in Kroniek van een samenwerking (pp. 86-87); die van Alt Heidelberg – Bergstraβe en Madrid in de catalogus van galerie De Ark uit 1976 (pp. 22-23). De achterkanten van Dom van Ravenna en Smolny kathedraal ken ik uit eigen waarneming.

[2] De achterkanten van Bahnhof Friedrichstrasse en Minsk-Mosca zijn te vinden in de catalogus van Woest (pp. 78, 108-109), die van Köln en Laatste Blauwe Tram ken ik uit eigen waarneming.

[3] Het ronde stickertje met cat. 37 hoort bij het etiket van Zondagsschilders II.

[4] De advertentie was onder meer te zien in het Algemeen Dagblad op 7 mei 1965.

[5] Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, p. 9.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 109. Van der Endt geeft als maten 50 x 65 cm (hetgeen onjuist lijkt) en als titel Russische tank. Albert Schmela refereert aan het werk als ‘die Arbeit ‘Russischer Pantzer’’ (brief van Albert Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964; archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] In een advertentie in het Algemeen Handelsblad van 25 mei 1957 biedt Cebuto onder meer een tweedaagse busreis naar Wuppertal aan (voor fl. 56,-).

Japan

New Japan-SM

New Japan | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 102 x 203,5 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In 1964 waren tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid twee werken te zien met de titel Tokyo. Catalogusnummer 2, de kleinste van de twee, werd gebruikt voor het affiche van de expositie. Catalogusnummer 7 werd gefotografeerd door Eddy de Jongh en diende als illustratie bij het interview door Bibeb met Willem van Genk voor Vrij Nederland. Beide werken waren in het najaar opnieuw te zien tijdens de Duitse herhaling van de Hilversumse tentoonstelling bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf, Van Genk’s Phantastische Wirklichkeit. Schmela wist beide tekeningen te verkopen, voor respectievelijk DM 1.500 en DM 2.500, waarna ze uit zicht verdwenen. Dat er afbeeldingen van de twee werken bekend zijn, is te danken aan respectievelijk het tentoonstellingsaffiche en de foto van Eddy de Jongh. Het affiche is in kleur maar enigszins vaag, de foto is in zwart-wit maar wel meer gedetailleerd. [1]

Affiche Hilversum 001

Affiche voor de tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, 1964 (ontwerp: Pieter Brattinga)

In het interview met Bibeb laat Van Genks zwager Peter Persoon de interviewster een reproductie van een van de Tokio-tekeningen zien: ‘De zwager spoedt zich de kamer uit, komt terug met de van de affiche geknipte en ingelijste reproduktie van Van Genks ‘1 Mei in Tokio’. Hij houdt het omhoog: ‘Hoeveel denkt u dat dit waard is. Toch zeker f 200,-?’’ [2] Inderdaad is rechtsonder op de afbeelding een 1 mei-optocht met de bekende rode vlaggen te onderscheiden. Het gaat verder om een tekening van de stad in vogelvluchtperspectief, met nadruk op gebouwen en vervoersmiddelen, en met op de voorgrond enkele half afgesneden personen – een bekend procedé bij Van Genk. De andere Tokyo, eveneens een straatscène, kent een perspectief op ooghoogte en is grotendeels symmetrisch. Op de achtergrond staan twee gebouwen, op de voorgrond ligt een zebrapad over een weg waarop een tram rijdt en waarover personen lopen. Opnieuw is er een optocht met vlaggen afgebeeld, opnieuw ook zijn op de voorgrond enkele afgesneden personen te zien. [3]

Van Genk was in 1964 nog nooit in Japan geweest en zou er ook daarna nooit naartoe gaan. Zijn fascinatie met het land was echter groot. En hoewel iemand die de taal machtig is zou moeten vaststellen of de Japanse karakters op de werken correct zijn, lag het in ieder geval in Van Genks bedoeling om betekenisvolle opschriften aan te brengen op zijn werken. Als hij met Bibeb de tentoonstelling in Hilversum bezoekt: ‘Hij vertaalt spandoeken uit Tokio op de eerste mei. ‘De kinderen van Hiroshima’, praat geërgerd over de zwarte draden en kabels die Tokio ontsieren, omdat ze de bloesems verdringen.’ Ondanks die ergernis leken het toch juist die tegenstellingen te zijn die hem in het land fascineerden: ‘Ook weer terecht is zijn grote Japanboek. Japanse kersebloesem, vogels, enz. worden gesteld tegenover mannen met zwaarden die hoofden afhakken, tanks, martelingen en de atoombom.’ [4]

Via de tentoonstelling in Hilversum kwam Van Genk in contact met Pieter Brattinga, die het op zich had genomen om de kunstenaar internationaal te laten doorbreken. Brattinga stelde onder meer een tentoonstelling in Japan in het vooruitzicht, iets wat Van Genk uiteraard wel zag zitten. ‘Het doet mij plezier U te kunnen mededelen dat ik in onderhandeling ben inzake een tentoonstelling van Uw werken in Duitsland, Japan en de Verenigde Staten’, schrijft Brattinga aan zijn protegé op 9 juni 1964. Vier maanden later lijkt zuster Addy de moed in dat opzicht al bijna te hebben opgegeven: ‘Was het nog de bedoeling om ook in Recklinghausen, New York en Japan voor hem te exposeren?’ [5] Van Genk zelf bleef desalniettemin hoopvol en benadrukte bij voortduring in zijn werken de verbondenheid van Brattinga met Japan, met teksten als PIETER ∙ BRATTINGA & CO ∙ NEW ∙ YORK ∙ TOKYÔ ∙ DJAKARTA.

Genoemde tekst is rechtsonder te vinden op de collage New Japan. Zou dit nog een latere toevoeging kunnen zijn, aan de linkerkant van het werk staat in grote letters BRATTING en (twee keer) BRAGAH – de gangbare datering 1960 is daarmee niet vol te houden. Als zo vaak bij Van Genks collages lijkt een datering rond het midden van de jaren zestig meer op zijn plaats, waarbij oudere tekeningen in die periode tot een nieuw geheel zijn gemaakt. [6] Een aantal afbeeldingen op New Japan vertoont duidelijke gelijkenissen met de twee Hilversumse Tokio-werken, inclusief 1 mei-optochten. De grootste tekening in de collage laat het centrale treinstation van Tokio zien, een bakstenen gebouw uit 1914 dat geïnspireerd zou zijn door station Amsterdam Centraal.

Japanse kunst 1958

Affiche voor de tentoonstelling met Japanse kunst in het Haags Gemeentemuseum, 1958 (ontwerp: W. Stek)

Rechtsboven op New Japan bevindt zich een afbeelding van een boek, wat op zich te beschouwen is als een voorloper van de vele boekomslagen die Van Genk begin jaren zeventig in zijn geschilderde collages opneemt. In dit geval gaat het uiteraard om een boek over Japan, Japan in der Welt. Die japanische Expansion seit 1854 (1936) van de Oostenrijkse journalist Anton Zischka – zijn naam wordt iets naar links eveneens vermeld. Naast boeken geeft Van Genk op New Japan, rechts van de tekening met het treinstation in Tokio, nog een andere bron over Japan: JAPANSCHE KUNST IN HAAGS GEMEENTEMUSEUM. Van 23 september tot 8 november 1958 was in het Gemeentemuseum in Den Haag een grote tentoonstelling met schilder- en beeldhouwkunst uit Japan te zien, die Van Genk ongetwijfeld zal hebben bezocht. Het ging om een uiterst prestigieuze, reizende tentoonstelling: eerdere locaties waren het Musée Nationale d’Art Moderne in Parijs en het Victoria and Albert Museum in Londen, na Den Haag zou de expositie alleen nog doorreizen naar Rome.

De geëxposeerde, veelal tamelijk verstilde werken in het Gemeentemuseum leken in niets op de tekeningen van het drukke stadsleven die Van Genk in New Japan zou gebruiken. [7] Desalniettemin was de tentoonstelling op zich een teken dat er, dertien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, weer veel belangstelling bleek te bestaan voor Japan in het algemeen. Onduidelijk is waar en wanneer deze belangstelling specifiek bij Van Genk haar oorsprong vond, want er zijn eigenlijk geen vroege tekeningen van het Aziatische land bekend. Rond het midden van de jaren zestig had hij echter genoeg materiaal om New Japan te maken.

(wordt vervolgd)


 

NOTEN

[1] De tekening van Van Genk die voor het affiche werd gebruikt, is ook te zien op een andere foto van Eddy de Jongh (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 114.

[3] De foto van Eddy de Jongh is hier te zien (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 122-123.

[5] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 5 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] De datering 1960 wordt onder meer aangehouden in Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 136; Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 58; Looijen e.a., Woest, p. 118. Ook het Stedelijk Museum gaat in haar documentatie uit van deze datering.

[7] Een indruk van de werken die te zien waren in het Haags Gemeentemuseum biedt de catalogus Japanse kunst (‘s-Gravenhage 1958).

Onverbiddelijk

WvG in DWDD

Hugo Borst over Willem van Genk in De wereld draait door, 11 september 2019

De tentoonstelling WOEST – Willem van Genk in het Amsterdamse Outsider Art Museum zou aanvankelijk duren van 19 september 2019 tot 15 maart 2020. In februari werd bekend dat de einddatum was verschoven naar 3 mei, maar een maand later moest het museum vanwege de coronacrisis zijn deuren sluiten. Ter compensatie werden op YouTube enkele “kunstverhalen” geplaatst, korte video’s waarin Ans van Berkum en Hugo Borst een werk van Van Genk bespraken: ‘Nu je (tijdelijk) het museum niet kunt bezoeken brengen we de kunstwerken naar buiten!’ [1] Borst en Van Berkum hadden ook de audiotour bij de tentoonstelling ingesproken, hun commentaren bij de werken waren daaraan ontleend.

Er is een duidelijke rolverdeling tussen beide beschouwers. Van Berkum mag een licht kunsthistorisch licht over de werken laten schijnen, Borst toont zich iets meer de amateurkijker. Dat laatste neigt soms naar nietszeggendheid, bijvoorbeeld wanneer het gaat over het werk New Japan: in de hem toegemeten anderhalve minuut uit hij enkele discutabele algemeenheden (‘de jonge Van Genk, met potlood, balpen of kwast, verschilt niet veel met de oude Van Genk’) maar maakt hij geen enkele opmerking over het werk waarover het zou moeten gaan. [2] Natuurlijk is het vooral de bekendheid van Borst die door het museum wordt ingezet, en natuurlijk is het mooi dat hij Van Genk ‘een van Nederlands grootste kunstenaar van de 20e eeuw’ zegt te vinden. [3] Maar het helpt een serieuze benadering van het werk bepaald niet.

In het kunstverhaal bij Kollage van de haat zegt Borst: ‘Duiden hoeft niet persé hoor, niks moet!’ Hij vraagt zich desalniettemin af waarom Van Genk het beeld De verwoest stad van Ossip Zadkine heeft afgebeeld, legt uiteraard een verband met de Tweede Wereldoorlog maar komt vervolgens niet verder dan: ‘We weten dat de Tweede Wereldoorlog hem fascineert. Hij heeft er ontzettend veel over gelezen.’ Vervolgens verschuift zijn aandacht naar de eveneens op het werk afgebeelde boeken Ik, Jan Cremer van Jan Cremer en Toekomstige psychiatrie van E.A.D.E Carp. ‘Kijk, daar links, Van Genk heeft het boek Ik, Jan Cremer getekend. Haat Van Genk de zeer succesvolle Jan Cremer soms?’ [4]

Kollage van de Haat

Kollage van de Haat | 1971 | olieverf op hardboard | 64 x 163 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

De in Den Haag geboren Eugène Antoine Désiré Etienne Carp (1895-1983) was in zijn tijd een vooraanstaand psychiaters en een van de wegbereiders van de psychotherapie in Nederland. Van 1930 tot 1963 was hij hoogleraar in de psychiatrie te Leiden, waar zijn latere collega Nico Speijer (1905-1981) in de jaren dertig een van zijn assistenten was. Een opmerkelijk verhaal, dat Van Genk wellicht kende, was dat Carp en Speijer in de Leidse universiteitskliniek castraties hadden uitgevoerd op homoseksuele mannen en exhibitionisten, naar eigen zeggen omdat psychotherapie gefaald had. Zij achtten de ingreep heilzaam. [6]

Speijer was directeur van de AVO-werkplaats waar Van Genk rond 1947 kwam te werken en was ook lange tijd diens psychiater. Begin jaren zestig kwam hij in conflict met directeur Joop Beljon van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, die Van Genk iets meer ruimte wilde geven voor zijn werk als kunstenaar en daarover de AVO-directeur opbelde:

 – Beljon: Bij u op de sociale werkplaats verblijft voor volle weken ene Willem van Genk. Van Genk volgt onze zaterdagmiddag cursus maar wil meer; namelijk één middagje op wat hij de echte Academie noemt. Ik denk dat wij hem daarmee gelukkig maken. Zoudt u hem een middagje vrij willen geven?
 – Speijer: Ik wist niet dat gelukkig maken tot de taak van een academie-directeur behoorde. Begrijpt u niet dat u zich beweegt op een gebied waarop u niet competent bent. Een middagje vrij? Geen sprake van.
 – Beljon: Maar er mag toch wel aangenomen worden dat wij op de academie enig recht van spreken hebben als het gaat om begaafdheden en talenten.
 – Speijer: Laat mij niet lachen! Begaafdheden!! Ha! Ha! U bemoeit zich met zaken waar u niets mee te maken heeft. Zal ik u eens zeggen wat de geestelijke inhoud is van die van Genk? Nul, nul.
 – Beljon: Als dat waar is dan ware het voor mij te wensen dat ook die inhoud van mij nul komma nul is.
   Speijer gooit hoorn op haak. [7]

Net als Beljon was ook Van Genks zuster Tiny niet te spreken over Speijer:

Een van de dokters die hem lang heeft begeleid, is professor Speijer geweest.
Toen Wim nog niet bekend was door zijn schilderwerk, sloeg die man geen acht op Wim, hij keek hem nauwelijks aan.
Dat stak Wim, daar sprak hij over.
Mijn broer was voor die man een nietsnut. Maar toen hij eenmaal in de krant kwam, werd de dokter belangstellend en keek hem eens een keertje goed aan en zei: je moet niet denken dat nu de wereld aan je voeten ligt.
Maar dat wilde mijn broer helemaal niet. Hij wilde gewoon iemand zijn. [8]

Wat voor de keurige Tiny ook een rol speelt is dat Speijer Van Genk had aangeraden om gebruik te maken van diensten van prostituees. Enig antisemitisme was haar daarbij niet vreemd: ‘Speijer […] had de snollen bedacht. Hij was toen de beroemdste psychiater van Den Haag en ook nog eens directeur van de Sociale Werkplaats. Hij was een joden man en die mensen zitten toch anders in elkaar. Hij zei tegen mij: ‘Uw broer wordt rustig van de dames. Ik ga het voorschrijven.’’ [9]

Speijers opvolger als psychiater van Van Genk was Hans Grelinger, die het damesbezoek geen therapeutische waarde vond hebben. Grelinger (1908-1990) was volgens Dick Walda ‘een christelijke psychiater van zeer goede huize. Maar de man leed een dubbelleven. Hij was een ‘goudvinkje’ voor de rode beweging en ondersteunde de CPN. Geldschieters waren deze dames en heren.’ [10] Grelingers naam is in de jaren vijftig en zestig inderdaad terug te vinden in de kolommen van CPN-krant De waarheid, onder andere met een uitgebreid stuk tegen de vestiging van een Amerikaanse atoombasis op Soesterberg – in 1957, toen het communisme uitermate impopulair was in Nederland. [11] Zijn dubbelleven was dus niet bepaald geheim.

Over Grelinger als psychiater van haar broer was Tiny zeer te spreken:

Ja, dat was een inkeurige christelijke psychiater die moest helemaal niets hebben van hoeren als therapie. 
Dokter Grelinger had communistische neigingen. Maar ja, aan elk mens zit wel een steekje los.
Hij behandelde Wimmie heel anders dan Speijer.
Willem mocht boeken over haar-fetisjisme van dokter Grelinger lenen. Hij deed er een kaft van pakpapier om heen en bracht de boeken na lezing weer terug. [12]

Bij het ontruimen van de woning van Van Genk in 1998 werden afspraakbriefjes gevonden waaruit bleek dat Grelinger in ieder geval zijn psychiater was in de periode 1978-1983, en waarschijnlijk nog wel langer. Ten tijde van de ontruiming was zijn rol al overgenomen door P.P. van Gent, die ook aan het woord komt in de documentaire Ver van huis. Van Gent erkent volmondig het artistieke talent van Van Genk – een huizenhoog verschil met Speijer.

P.P. van Gent

Still uit Ver van huis (1997) – psychiater P.P. van Gent

In het dubbelinterview met Dick Walda en Nico van der Endt uit 1998, “De vrienden van Willem van Genk”, kwamen ook de psychiaters van Van Genk aan de orde, met name Speijer. Walda vertelde de anekdote van het telefoongesprek tussen Beljon en Speijer en besloot: ‘Dus Willem moest doorgaan op die treurige werkplaats. Speyer heeft dus een heel negatieve rol gespeeld.’ Van der Endt: ‘Ja, die Speyer heeft hem helemaal verkeerd ingeschat. Je mag natuurlijk van een professor wat meer verwachten.’ Walda: ‘Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?’ Van der Endt: ‘Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.’ [13]


NOTEN

[1] Facebook-pagina Outsider Art Museum, 7 april 2020.

[2] “Kunstverhaal: De ‘New Japan’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 11 april 2020).

[3] Uitnodiging voor de opening van WOEST. Borst mocht WOEST ook promoten in het televisieprogramma De wereld draait door op 11 september 2019, waar hij onder meer wist te melden dat ‘Willem van Genk helemaal wous was van Rusland’.

[4] “Kunstverhaal: De ‘Kollage van de Haat’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 12 april 2020).

[6] Harrie Oosterhuis en Marijke Gijswijt-Hofstra, Verward van geest en ander ongerief. Psychiatrie en geestelijke gezondheidszorg in Nederland (1870-2005) (Houten 2008), p. 352.

[7] Geciteerd in: Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 81.

[8] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 49.

[9] Ibid., p. 50. Van Genk’s eigen versie van zijn wederwaardigheden met de “vriendschapsgirls” – ‘Psychiater Speijer zei: Probeer het maar eens’ – is te vinden op pp. 78-83.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 8 januari 2019.

[11] ‘H. Grelinger (psychiater): “Atoombasis is provocatie”’, in: De Waarheid, 18 mei 1957. Journalist Igor Cornelissen wilde recentelijk een boek schrijven over Grelinger maar kreeg van de AIVD geen inzage in de archieven van de BVD (e-mail van Igor Cornelissen aan Jack van der Weide, 16 oktober 2019).

[12] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 50.

[13] Van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 5.

Düsseldorf revisited

DNicolas-981010-van Genk-29A

Dick Walda, Nico van der Endt en Willem van Genk in Museum De Stadshof bij de opening van de tentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, 10 oktober 1998. Foto: Daniël Nicolas

De kunstenaarscarrière van Willem van Genk kwam pas laat van de grond. In 1964 leek het er voor hem, na de frustrerende periode in de AVO-werkplaats, op 37-jarige leeftijd dan toch eindelijk van te gaan komen. De tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. had weliswaar geen verkoop van werk tot gevolg maar genereerde wel veel publiciteit, met onder meer een interview met Bibeb in Vrij Nederland en een televisiereportage in het actualiteitenprogramma Brandpunt. In de zomer van dat jaar was er de deelname aan de prestigieuze groepstentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, in het najaar de tweede solo-expositie bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf waar wél werk werd verkocht.

Daarna ging het zo’n tien jaar bergafwaarts, door een combinatie van factoren. Pieter Brattinga bleek niet de juiste persoon te zijn om de artistieke belangen van Van Genk te behartigen, maar werd desalniettemin lange tijd niet aan de kant geschoven. De familie van de kunstenaar wist niet op de juiste manier om te gaan (of wilde dat niet) met de zakelijke kant van het verhaal. Van Genk zelf was niet in staat om adequaat voor zichzelf op te komen en kon bovendien moeilijk afstand doen van zijn werk. De kleine succesjes die hij behaalde binnen het circuit van de naïeven en zondagsschilders, verkleinden tegelijkertijd – zeker in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig – zijn kans op een carrière in de reguliere kunstwereld.

Pas met de contacten met Galerie De Ark in 1973 begon heel voorzichtig een kentering te komen. Het enthousiasme van Dick Heesen van De Ark ten spijt, leidde dit niet onmiddellijk tot een rigoureuze ommekeer en bleven verkopen nog steeds uit, maar er was in ieder geval een begin van een professionele benadering via een vaste galerie. Toen Van Genk in 1976 overstapte naar Galerie Hamer in Amsterdam, kwam hij eindelijk op de juiste plaats terecht. Nico van der Endt opereerde behoedzamer dan Brattinga of Heesen, kende het veld beter en had bovendien een klik met Van Genk. Met respect voor Van Genks reserves ten aanzien van de verkoop van zijn werk, wist Van der Endt toch langzaam enige naam voor zijn cliënt te creëren. Daarbij hielp het dat het begrip art brut in Nederland steeds meer ingang en acceptatie begon te vinden.

De internationale doorbraak kwam in 1986, met een solotentoonstelling bij de Collection de l’Art Brut (CAB) in Lausanne. Dit museum was al sinds 1979 in het werk van Van Genk geïnteresseerd en conservator Michel Thévoz deed in 1980 de eerste aankopen. Ten tijde van de tentoonstelling, die duurde van 10 juni tot 26 oktober, was de kunstenaar 59 jaar oud en al vrijwel gestopt met het maken van schilderijen en collages. In totaal zou de CAB elf werken van Van Genk verwerven, waaronder drie bus-assemblages. [1] In Nederland was in 1985 de Stichting Museum voor Naïeve Kunst opgericht, waarbij Van der Endt betrokken was als adviseur. Uiteindelijk zou dit onder meer leiden tot museum De Stadshof (“Museum voor Naïeve en Outsider Kunst”) in Zwolle, dat in het najaar van 1994 werd geopend en slechts iets meer dan zes jaar zou bestaan. De in 1995 hernoemde Stichting Collectie De Stadshof beheert nog steeds een collectie van wereldformaat met onder meer achttien werken (waaronder vier bus-assemblages) van Van Genk. [2]

Museum De Stadshof organiseerde in 1998 de overzichtstentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, ter gelegenheid van de publicatie van een monografie over Van Genk. Kort voor de opening kreeg Van der Endt onenigheid met Ans van Berkum, hoofdauteur van de monografie en directeur van De Stadshof. Van Genk zelf was inmiddels, na drie opnames in een psychiatrische kliniek en twee herseninfarcten, niet meer tot werken in staat. Van der Endt:

Op 10 oktober wordt zijn tentoonstelling in De Stadshof geopend en zal tot 4 maart 1999 verlengd worden, en is daarna in het Museum Charlotte Zander en in de Collection de l’Art Brut te zien. Willem ondergaat de openingsprocedure zwijgend in zijn rolstoel, het lopen gaat hem sinds een paar maanden niet goed meer af. Na afloop breng ik hem en zijn zuster naar Den Haag. [3]

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester een vriendin van Tiny van den Heuvel-van Genk, de zeer religieuze An Remmerswaal. Die laatste had een jaar eerder het curatorschap over Van Genk van de inmiddels 85-jarige Tiny overgenomen. Een van haar eerste plannen was om opbrengst van de verkopen ten goede te laten komen aan de bouw van een nieuwe katholieke kerk – tot verontwaardiging van Van der Endt en Dick Walda. [4]

In april trok Van der Endt zich terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes:

Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop. [5]

Schmela had tien werken verkocht, waarvan er nu vier getraceerd waren – Metrostation Opéra was in 1966 terechtgekomen bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de zes overige werken was in vijf gevallen een afbeelding bekend.

Brandpunt 03c

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – catalogusnummers 10 (Leipzig), 11 (Leipzig), 12 (Mockba), 13 (Antwerpen) en 14 (Amsterdam)

De tekening van het centraal station verkeerde in slechte staat. Het betrof nummer 14 uit de Hilversumse catalogus, Amsterdam. In een brief aan Pieter Brattinga liet Schmela weten dat de koper in kwestie aanvankelijk ‘die Arbeit “Russischer Panzer”’ op het oog had (i.e. catalogusnummer 18, “Mockba”) maar uiteindelijk toch koos voor ‘das Bild “Amsterdam (Reichmuseum)”’. Schmela zag dus het centraal station van Amsterdam voor het Rijksmuseum aan – beide gebouwen zijn van de hand van architect Pierre Cuypers. [6] De kleine tekening die niet te koop was (maar wel mocht worden gefotografeerd) was waarschijnlijk nummer 22, Mockba. De afbeelding toont een stoomtrein die een station binnenrijdt – in een brief aan Pieter Brattinga duidt Schmela het werk aan als ‘die “Russische Lokomotive”’. [7]

Düsseldorf 001

Mockba (Russische locomotief) | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | ca. 60 x 80 cm | privé-collectie, Düsseldorf | Foto: Nico van der Endt

Panorama Moskou (ca. 1955), nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, was de belangrijkste Duitse vondst van Van der Endt. Toen hij het werk aan Van Genk liet zien die het veertig jaar had moeten missen, leek deze niet meer geïnteresseerd te zijn. Galerie Hamer toonde de tekening als topstuk van de duo-tentoonstelling Willlem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, van 28 september tot 2 november 2002. Van der Endt vroeg 60.000 euro voor het werk en verkocht het al snel aan de Franse verzamelaar Antoine Ritsch-Fisch. Het belandde daarna in de collectie van La Maison Rouge van Antoine de Galbert.


NOTEN

[1] Een overzicht van de geschiedenis van het werk van Van Genk bij het CAB geeft Sarah Lombardi in het artikel “Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut: een verhaal van ontmoetingen”, in: Hans Looijen e.a., Willem van Genk – Woest (Tielt 2019), pp. 29-31.

[2] Voor een geschiedenis van de stichting en het museum, zie: Liesbeth Reith, “De Stadshof Collection, an Art Collection’s History”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection (Eindhoven 2014), pp. 19-31.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115.

[4] Cf. ibid., p. 117.

[5] Ibid., p. 125.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Doordat negen werken in de Hilversumse catalogus de titel Mockba hadden, is het soms moeilijk ze van elkaar te onderscheiden.