Bouwend ’s Gravenhage

Bouwend ‘s Gravenhage | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 102 x 212 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Museum van de Geest, Haarlem

Willem van Genk verhuisde in de zomer van 1940 vanuit Harreveld naar de Magnoliastraat in Den Haag. Hij was op dat moment dertien jaar en zou de rest van zijn leven in de Nederlandse residentie blijven wonen. Des te opmerkelijk is het dat Den Haag in zijn werk relatief zelden wordt afgebeeld – Arnhem, Amsterdam en zelfs Moskou komen veel vaker voor. Tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 was een van de werken (catalogusnummer 20) getiteld Den Haag, maar hoogstwaarschijnlijk betrof het een tekening van de laatste rit van de Blauwe Tram in Amsterdam. Van Genk zelf was tot het laatste moment in het ongewisse gelaten over de tentoonstelling, dus de eventuele vergissing werd buiten zijn weten om gemaakt. [1]

Wat Van Genk tussen ca. 1940 en 1960 aan tekeningen van Den Haag had (en dat was toch nog wel flink wat), verwerkte hij grotendeels in de collage Bouwend ’s Gravenhage. Het gaat om een relatief vroege collage, weliswaar later dan Geldersche Tramwegen maar vroeger dan bijvoorbeeld Kathedraal Pilsen, Bahnhöfe van weleer of Internationale. Net als bij veel andere collages stelde Van Genk het werk samen uit oudere tekeningen, die hij soms verknipte of op een andere manier bewerkte. Bouwend ’s Gravenhage bestaat in grote lijnen uit twee stroken, en voor de overzichtelijkheid kan elke strook worden opgesplitst in twee delen, wat vier kwadranten oplevert:

De centrale afbeelding in kwadrant I is meteen de meest autobiografische component van de collage. Weergegeven is woningcomplex De Papaverhof dat in 1921 gebouwd werd naar ontwerp van De Stijl-architect Jan Wils. De Papaverhof is een Rijksmonument, bestaande uit 128 woningen die zijn aangelegd rond een (verdiept) plantsoen. Waarschijnlijk was de architectuur van Wils iets te modern naar de smaak van Van Genk, maar De Papaverhof lag en ligt tegenover Magnoliastraat 10. Zijn weergave van het complex correspondeert exact met het uitzicht vanuit de woning, die op de tweede verdieping is gesitueerd. [2] In het midden van zowel de boven- als onderkant van de grote tekening zijn nog twee kleine, bijna identieke tekeningen toegevoegd van het uitzicht vanuit een andere hoek.

Het tweede kwadrant heeft als meest in het oog springende afbeelding een tekening van het Vredespaleis tegen een donkere achtergrond, met eronder de woorden BOUWEND ’s GRAVENHAGE V.V.V. De letters zijn geknipt uit een document over Den Haag, wat onder meer te zien is aan de rode, nog leesbare afkorting H.T.M. (Haagsche Tramweg-Maatschappij). Hetzelfde procedé paste Van Genk toe in de afbeelding van de ooievaar in kwadrant III, eveneens afkomstig uit een document over tramlijnen in Den Haag. [3] Meest opvallend in dit kwadrant zijn de drie naast elkaar geplaatste tekeningen van het Oude Stadhuis aan de Groenmarkt. Kwadrant IV is ten slotte tegelijkertijd het kleinste en het drukste deel van de collage, met een groot aantal over elkaar heen geplakte tekeningen en knipsels. In dit kwadrant bevindt zich ook de signatuur van Van Genk, zij het niet helemaal in de uiterste hoek, plus zijn naam en woonplaats.

Voor Bouwend ’s Gravenhage knipte Van Genk vaak tekeningen op, verwisselde hij onderdelen of gebruikte hij gebouwen of voertuigen uit andere tekeningen waarvan de omtrekken niet meer in de collage voorkwamen (maar die hij meestal wel bewaarde). Voorbeelden van dat laatste zijn het gebouw boven het Vredespaleis in kwadrant II en de bus aan de onderkant van kwadrant III, beide afkomstig uit tekeningen waarvan de resten staan afgebeeld in Willem van Genk bouwt zijn universum. [4] De tekening helemaal links in kwadrant III kan op twee manieren worden aangevuld met fragmenten die in 2015 te zien waren tijdens de Stadshof-tentoonstelling in het Gemeentemuseum in Den Haag: zowel de uitgeknipte tondo (met alleen maar een rasterstructuur) als de tekening waaruit de nieuwe tondo afkomstig was, lagen daar in de vitrines met een kleine greep uit de collectie van Museum Dr. Guislain.

Links: ‘Knipsel, uit de bibliotheek van Willem van Genk’ (Willem van Genk bouwt zijn universum, p. 108); rechts: detail Bouwend ’s Gravenhage

Uit de grote tekening van het Vredespaleis in kwadrant II is linksboven een rechthoek geknipt, waarna op de vrijgekomen plaats een andere afbeelding van hetzelfde gebouw is aangebracht. Uit de verwijderde rechthoek knipte Van Genk het dakdeel en de toren, die hij respectievelijk iets naar rechts in kwadrant II en aan de onderrand van kwadrant IV opplakte. Ook van de tekening met de tram in kwadrant IV (met de tekst Het residentie orkest speelt ook voor U) is een gedeelte afgeknipt waarvan schuin daarboven weer een fragment is opgeplakt.

Een speciale categorie vormen de vijftien tondo’s in Bouwend ’s Gravenhage, die in meer dan de helft van de gevallen afkomstig zijn uit tekeningen in het werk zelf. Duidelijk te zien is dit in de rechter bovenhoek van kwadrant II, waar de tondo’s uit twee tekeningen van de Hofvijver zijn omgewisseld; en aan de onderkant van kwadrant IV, waar de gele kleur de uitwisseling toont. Bij de drie tekeningen van het Oude Stadshuis in kwadrant III heeft Van Genk het principe zelfs in drievoud toegepast op de toren van het gebouw.

De collage bevat een groot aantal afbeeldingen van kerken, die gedeeltelijk te identificeren zijn. De Grote of Sint-Jacobskerk komt een aantal keren voor, getekend vanuit verschillende hoeken. Aan de rechterkant van kwadrant II zien we de kerk vanuit de Prinsestraat; boven het verhoogde koor is een tondo toegevoegd van de andere kant van het koor. De tondo is afkomstig uit de tweede tekening van links in kwadrant III, waar de vrijgekomen ruimte is opgevuld met een tondo uit een kleinere tekening iets naar rechts. Daar verschijnt ook weer het torentje van het Oude Gemeentehuis. Iets naar beneden staat de toren van de Sint-Jabcobskerk afgebeeld, gezien vanaf de hoek Torenstraat/Riviervismarkt.

De tekening aan de linker zijkant van kwadrant III toont de Sint-Jacobus de Meerderekerk van Pierre Cuypers aan de Parkstraat, waarbij de omkadering suggereert dat het om een blik vanuit een raam gaat. De ingevoegde tondo is afkomstig uit een tekening van de Elandkerk aan het Elandplein, op enkele honderden meters van de Sirtemastraat waar de AVO-werkplaats was gevestigd. De kerk op het kruispunt van de vier kwadranten ten slotte is de Sint Barbarakerk aan de Beeklaan – de kerk waar in 2005 de uitvaartmis voor Willem van Genk werd gehouden.

Bouwend ’s Gravenhage 1946/8 en Bloeiend ’s Gravenhage 1948/1

Bouwend ’s-Gravenhage, met als ondertitel V.V.V. maandblad gewijd aan den stoffelijken en cultureelen opbouw van stad en badplaats, was een uitgave van het VVV in Den Haag in de jaren 1946-1947. Officieel was het een voortzetting van de Haagsche gids (‘officieel orgaan van de Vereeniging tot bevordering van het vreemdelingenverkeer te ‘s-Gravenhage, Scheveningen en omstreken’), die eind jaren twintig was begonnen maar tijdens de Tweede Wereldoorlog werd stopgezet. Bouwend ’s-Gravenhage ging in 1948 nog even verder als Bloeiend ’s Gravenhage, dat echter na tien nummers stopte. [5] Het zou te kort door de bocht zijn om Van Genks collage vanwege de woorden BOUWEND ’s GRAVENHAGE V.V.V. te dateren op 1946/1947. Wel is aannemelijk dat hij de publicatie bij het maken van de collage in zijn hoofd had.

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978) zou Van Genk nog een keer terugkomen op de titel Bouwend ’s Gravenhage, in de context van de afbraak van enkele historische kerken in Den Haag – kerken die overigens niet lijken voor te komen op de collage. Zelfportret – Zwakzinnigennazorg kent als enig ander groter werk een nadrukkelijke Haagse component, maar verder is de stad opvallend afwezig in Van Genks oeuvre. Voor kleinere sporen moeten we ons wenden tot enkele vroege tekeningen, die hij kennelijk niet wilde verknippen voor de collage.

Hofplaats, Den Haag | ca. 1950 | gemengde techniek op papier | afmetingen onbekend | Museum Dr. Guislain, Gent

Zo bezit Museum Dr. Guislain een tekening van de Hofplaats in Den Haag, een klein plein bij de kruising van Spui/Hofweg met Lange Poten/Spuistraat. Te zien zijn enkele trams en gebouwen, met op de voorgrond een parkeerplaats met auto’s en touringcars van onder andere Sommeling, Ebato en Hotam. Op een spandoek staat de tekst BOEKENWEEK WINKELSTAD SPUISRAAT POTEN etc. De tekening is afgedrukt in Willem van Genk bouwt zijn universum, met als titel Groot Arnhem. [6] Hoewel dit uiteraard een redactiefout kan zijn, zegt het ongewild iets over de alomtegenwoordigheid van Arnhem binnen het oeuvre van Van Genk versus de relatieve afwezigheid van Den Haag.


NOTEN

[1] ‘Gisteren hoorde de schilder pas van de heer Beljon, dat er een tentoonstelling van zijn werk was ingericht. De organisatoren hebben het niet eerder durven doen, omdat ze nog steeds benauwd waren dat hij het niet goed zou vinden, misschien dat hij bang zou worden.’ (Telegraaf, 18 januari 1964)

[2] Op de website Oozo.nl is een foto te zien van het uitzicht op De Papaverhof vanuit Magnoliastraat 10, dat vrijwel gelijk is aan de afbeelding op de tekening van Van Genk. Daar is ook te lezen dat Magnoliastraat 10 in 1924 is gebouwd en een oppervlakte heeft van 110 m2.

[3] De tekening waaruit de ooievaar in kwadrant II afkomstig was, was te zien in een van de vitrines van de tentoonstelling Woest.

[4] Respectievelijk betreft het de ‘Knipsels, uit de bibliotheek van Willem van Genk’ op p. 6 (onder) en p. 108 (boven). De tekening op pagina 6 toont het Stedelijk Badhuis Scheveningen, dat op de plaats stond van het latere Kurhaus en dat Van Genk dus uitsluitend van oude foto’s gekend kan hebben. Een mogelijke bron is hier te zien.

[5] Uit het voorwoord van het eerste nummer van Bloeiend ’s Gravenhage: ‘Een nieuw jaar – en een nieuwe naam. […] De naam is er een, welke wil aangeven dat voor ons het accent gelukkig weer kan worden verlegd van het wederopbouwen van de geschonden stad en badplaats naar de bloesems en vruchten, welke uit die wederopbouw te voorschijn zijn gekomen.’

[6] Op p. 142.

Japan

New Japan-SM

New Japan | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 102 x 203,5 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In 1964 waren tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid twee werken te zien met de titel Tokyo. Catalogusnummer 2, de kleinste van de twee, werd gebruikt voor het affiche van de expositie. Catalogusnummer 7 werd gefotografeerd door Eddy de Jongh en diende als illustratie bij het interview door Bibeb met Willem van Genk voor Vrij Nederland. Beide werken waren in het najaar opnieuw te zien tijdens de Duitse herhaling van de Hilversumse tentoonstelling bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf, Van Genk’s Phantastische Wirklichkeit. Schmela wist beide tekeningen te verkopen, voor respectievelijk DM 1.500 en DM 2.500, waarna ze uit zicht verdwenen. Dat er afbeeldingen van de twee werken bekend zijn, is te danken aan respectievelijk het tentoonstellingsaffiche en de foto van Eddy de Jongh. Het affiche is in kleur maar enigszins vaag, de foto is in zwart-wit maar wel meer gedetailleerd. [1]

Affiche Hilversum 001

Affiche voor de tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, 1964 (ontwerp: Pieter Brattinga)

In het interview met Bibeb laat Van Genks zwager Peter Persoon de interviewster een reproductie van een van de Tokio-tekeningen zien: ‘De zwager spoedt zich de kamer uit, komt terug met de van de affiche geknipte en ingelijste reproduktie van Van Genks ‘1 Mei in Tokio’. Hij houdt het omhoog: ‘Hoeveel denkt u dat dit waard is. Toch zeker f 200,-?’’ [2] Inderdaad is rechtsonder op de afbeelding een 1 mei-optocht met de bekende rode vlaggen te onderscheiden. Het gaat verder om een tekening van de stad in vogelvluchtperspectief, met nadruk op gebouwen en vervoersmiddelen, en met op de voorgrond enkele half afgesneden personen – een bekend procedé bij Van Genk. De andere Tokyo, eveneens een straatscène, kent een perspectief op ooghoogte en is grotendeels symmetrisch. Op de achtergrond staan twee gebouwen, op de voorgrond ligt een zebrapad over een weg waarop een tram rijdt en waarover personen lopen. Opnieuw is er een optocht met vlaggen afgebeeld, opnieuw ook zijn op de voorgrond enkele afgesneden personen te zien. [3]

Van Genk was in 1964 nog nooit in Japan geweest en zou er ook daarna nooit naartoe gaan. Zijn fascinatie met het land was echter groot. En hoewel iemand die de taal machtig is zou moeten vaststellen of de Japanse karakters op de werken correct zijn, lag het in ieder geval in Van Genks bedoeling om betekenisvolle opschriften aan te brengen op zijn werken. Als hij met Bibeb de tentoonstelling in Hilversum bezoekt: ‘Hij vertaalt spandoeken uit Tokio op de eerste mei. ‘De kinderen van Hiroshima’, praat geërgerd over de zwarte draden en kabels die Tokio ontsieren, omdat ze de bloesems verdringen.’ Ondanks die ergernis leken het toch juist die tegenstellingen te zijn die hem in het land fascineerden: ‘Ook weer terecht is zijn grote Japanboek. Japanse kersebloesem, vogels, enz. worden gesteld tegenover mannen met zwaarden die hoofden afhakken, tanks, martelingen en de atoombom.’ [4]

Via de tentoonstelling in Hilversum kwam Van Genk in contact met Pieter Brattinga, die het op zich had genomen om de kunstenaar internationaal te laten doorbreken. Brattinga stelde onder meer een tentoonstelling in Japan in het vooruitzicht, iets wat Van Genk uiteraard wel zag zitten. ‘Het doet mij plezier U te kunnen mededelen dat ik in onderhandeling ben inzake een tentoonstelling van Uw werken in Duitsland, Japan en de Verenigde Staten’, schrijft Brattinga aan zijn protegé op 9 juni 1964. Vier maanden later lijkt zuster Addy de moed in dat opzicht al bijna te hebben opgegeven: ‘Was het nog de bedoeling om ook in Recklinghausen, New York en Japan voor hem te exposeren?’ [5] Van Genk zelf bleef desalniettemin hoopvol en benadrukte bij voortduring in zijn werken de verbondenheid van Brattinga met Japan, met teksten als PIETER ∙ BRATTINGA & CO ∙ NEW ∙ YORK ∙ TOKYÔ ∙ DJAKARTA.

Genoemde tekst is rechtsonder te vinden op de collage New Japan. Zou dit nog een latere toevoeging kunnen zijn, aan de linkerkant van het werk staat in grote letters BRATTING en (twee keer) BRAGAH – de gangbare datering 1960 is daarmee niet vol te houden. Als zo vaak bij Van Genks collages lijkt een datering rond het midden van de jaren zestig meer op zijn plaats, waarbij oudere tekeningen in die periode tot een nieuw geheel zijn gemaakt. [6] Een aantal afbeeldingen op New Japan vertoont duidelijke gelijkenissen met de twee Hilversumse Tokio-werken, inclusief 1 mei-optochten. De grootste tekening in de collage laat het centrale treinstation van Tokio zien, een bakstenen gebouw uit 1914 dat geïnspireerd zou zijn door station Amsterdam Centraal.

Japanse kunst 1958

Affiche voor de tentoonstelling met Japanse kunst in het Haags Gemeentemuseum, 1958 (ontwerp: W. Stek)

Rechtsboven op New Japan bevindt zich een afbeelding van een boek, wat op zich te beschouwen is als een voorloper van de vele boekomslagen die Van Genk begin jaren zeventig in zijn geschilderde collages opneemt. In dit geval gaat het uiteraard om een boek over Japan, Japan in der Welt. Die japanische Expansion seit 1854 (1936) van de Oostenrijkse journalist Anton Zischka – zijn naam wordt iets naar links eveneens vermeld. Naast boeken geeft Van Genk op New Japan, rechts van de tekening met het treinstation in Tokio, nog een andere bron over Japan: JAPANSCHE KUNST IN HAAGS GEMEENTEMUSEUM. Van 23 september tot 8 november 1958 was in het Gemeentemuseum in Den Haag een grote tentoonstelling met schilder- en beeldhouwkunst uit Japan te zien, die Van Genk ongetwijfeld zal hebben bezocht. Het ging om een uiterst prestigieuze, reizende tentoonstelling: eerdere locaties waren het Musée Nationale d’Art Moderne in Parijs en het Victoria and Albert Museum in Londen, na Den Haag zou de expositie alleen nog doorreizen naar Rome.

De geëxposeerde, veelal tamelijk verstilde werken in het Gemeentemuseum leken in niets op de tekeningen van het drukke stadsleven die Van Genk in New Japan zou gebruiken. [7] Desalniettemin was de tentoonstelling op zich een teken dat er, dertien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, weer veel belangstelling bleek te bestaan voor Japan in het algemeen. Onduidelijk is waar en wanneer deze belangstelling specifiek bij Van Genk haar oorsprong vond, want er zijn eigenlijk geen vroege tekeningen van het Aziatische land bekend. Rond het midden van de jaren zestig had hij echter genoeg materiaal om New Japan te maken.

(wordt vervolgd)


 

NOTEN

[1] De tekening van Van Genk die voor het affiche werd gebruikt, is ook te zien op een andere foto van Eddy de Jongh (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 114.

[3] De foto van Eddy de Jongh is hier te zien (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 122-123.

[5] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 5 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] De datering 1960 wordt onder meer aangehouden in Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 136; Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 58; Looijen e.a., Woest, p. 118. Ook het Stedelijk Museum gaat in haar documentatie uit van deze datering.

[7] Een indruk van de werken die te zien waren in het Haags Gemeentemuseum biedt de catalogus Japanse kunst (‘s-Gravenhage 1958).

Onverbiddelijk

WvG in DWDD

Hugo Borst over Willem van Genk in De wereld draait door, 11 september 2019

De tentoonstelling WOEST – Willem van Genk in het Amsterdamse Outsider Art Museum zou aanvankelijk duren van 19 september 2019 tot 15 maart 2020. In februari werd bekend dat de einddatum was verschoven naar 3 mei, maar een maand later moest het museum vanwege de coronacrisis zijn deuren sluiten. Ter compensatie werden op YouTube enkele “kunstverhalen” geplaatst, korte video’s waarin Ans van Berkum en Hugo Borst een werk van Van Genk bespraken: ‘Nu je (tijdelijk) het museum niet kunt bezoeken brengen we de kunstwerken naar buiten!’ [1] Borst en Van Berkum hadden ook de audiotour bij de tentoonstelling ingesproken, hun commentaren bij de werken waren daaraan ontleend.

Er is een duidelijke rolverdeling tussen beide beschouwers. Van Berkum mag een licht kunsthistorisch licht over de werken laten schijnen, Borst toont zich iets meer de amateurkijker. Dat laatste neigt soms naar nietszeggendheid, bijvoorbeeld wanneer het gaat over het werk New Japan: in de hem toegemeten anderhalve minuut uit hij enkele discutabele algemeenheden (‘de jonge Van Genk, met potlood, balpen of kwast, verschilt niet veel met de oude Van Genk’) maar maakt hij geen enkele opmerking over het werk waarover het zou moeten gaan. [2] Natuurlijk is het vooral de bekendheid van Borst die door het museum wordt ingezet, en natuurlijk is het mooi dat hij Van Genk ‘een van Nederlands grootste kunstenaar van de 20e eeuw’ zegt te vinden. [3] Maar het helpt een serieuze benadering van het werk bepaald niet.

In het kunstverhaal bij Kollage van de haat zegt Borst: ‘Duiden hoeft niet persé hoor, niks moet!’ Hij vraagt zich desalniettemin af waarom Van Genk het beeld De verwoest stad van Ossip Zadkine heeft afgebeeld, legt uiteraard een verband met de Tweede Wereldoorlog maar komt vervolgens niet verder dan: ‘We weten dat de Tweede Wereldoorlog hem fascineert. Hij heeft er ontzettend veel over gelezen.’ Vervolgens verschuift zijn aandacht naar de eveneens op het werk afgebeelde boeken Ik, Jan Cremer van Jan Cremer en Toekomstige psychiatrie van E.A.D.E Carp. ‘Kijk, daar links, Van Genk heeft het boek Ik, Jan Cremer getekend. Haat Van Genk de zeer succesvolle Jan Cremer soms?’ [4]

Kollage van de Haat

Kollage van de Haat | 1971 | olieverf op hardboard | 64 x 163 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

De in Den Haag geboren Eugène Antoine Désiré Etienne Carp (1895-1983) was in zijn tijd een vooraanstaand psychiaters en een van de wegbereiders van de psychotherapie in Nederland. Van 1930 tot 1963 was hij hoogleraar in de psychiatrie te Leiden, waar zijn latere collega Nico Speijer (1905-1981) in de jaren dertig een van zijn assistenten was. Een opmerkelijk verhaal, dat Van Genk wellicht kende, was dat Carp en Speijer in de Leidse universiteitskliniek castraties hadden uitgevoerd op homoseksuele mannen en exhibitionisten, naar eigen zeggen omdat psychotherapie gefaald had. Zij achtten de ingreep heilzaam. [6]

Speijer was directeur van de AVO-werkplaats waar Van Genk rond 1947 kwam te werken en was ook lange tijd diens psychiater. Begin jaren zestig kwam hij in conflict met directeur Joop Beljon van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, die Van Genk iets meer ruimte wilde geven voor zijn werk als kunstenaar en daarover de AVO-directeur opbelde:

 – Beljon: Bij u op de sociale werkplaats verblijft voor volle weken ene Willem van Genk. Van Genk volgt onze zaterdagmiddag cursus maar wil meer; namelijk één middagje op wat hij de echte Academie noemt. Ik denk dat wij hem daarmee gelukkig maken. Zoudt u hem een middagje vrij willen geven?
 – Speijer: Ik wist niet dat gelukkig maken tot de taak van een academie-directeur behoorde. Begrijpt u niet dat u zich beweegt op een gebied waarop u niet competent bent. Een middagje vrij? Geen sprake van.
 – Beljon: Maar er mag toch wel aangenomen worden dat wij op de academie enig recht van spreken hebben als het gaat om begaafdheden en talenten.
 – Speijer: Laat mij niet lachen! Begaafdheden!! Ha! Ha! U bemoeit zich met zaken waar u niets mee te maken heeft. Zal ik u eens zeggen wat de geestelijke inhoud is van die van Genk? Nul, nul.
 – Beljon: Als dat waar is dan ware het voor mij te wensen dat ook die inhoud van mij nul komma nul is.
   Speijer gooit hoorn op haak. [7]

Net als Beljon was ook Van Genks zuster Tiny niet te spreken over Speijer:

Een van de dokters die hem lang heeft begeleid, is professor Speijer geweest.
Toen Wim nog niet bekend was door zijn schilderwerk, sloeg die man geen acht op Wim, hij keek hem nauwelijks aan.
Dat stak Wim, daar sprak hij over.
Mijn broer was voor die man een nietsnut. Maar toen hij eenmaal in de krant kwam, werd de dokter belangstellend en keek hem eens een keertje goed aan en zei: je moet niet denken dat nu de wereld aan je voeten ligt.
Maar dat wilde mijn broer helemaal niet. Hij wilde gewoon iemand zijn. [8]

Wat voor de keurige Tiny ook een rol speelt is dat Speijer Van Genk had aangeraden om gebruik te maken van diensten van prostituees. Enig antisemitisme was haar daarbij niet vreemd: ‘Speijer […] had de snollen bedacht. Hij was toen de beroemdste psychiater van Den Haag en ook nog eens directeur van de Sociale Werkplaats. Hij was een joden man en die mensen zitten toch anders in elkaar. Hij zei tegen mij: ‘Uw broer wordt rustig van de dames. Ik ga het voorschrijven.’’ [9]

Speijers opvolger als psychiater van Van Genk was Hans Grelinger, die het damesbezoek geen therapeutische waarde vond hebben. Grelinger (1908-1990) was volgens Dick Walda ‘een christelijke psychiater van zeer goede huize. Maar de man leed een dubbelleven. Hij was een ‘goudvinkje’ voor de rode beweging en ondersteunde de CPN. Geldschieters waren deze dames en heren.’ [10] Grelingers naam is in de jaren vijftig en zestig inderdaad terug te vinden in de kolommen van CPN-krant De waarheid, onder andere met een uitgebreid stuk tegen de vestiging van een Amerikaanse atoombasis op Soesterberg – in 1957, toen het communisme uitermate impopulair was in Nederland. [11] Zijn dubbelleven was dus niet bepaald geheim.

Over Grelinger als psychiater van haar broer was Tiny zeer te spreken:

Ja, dat was een inkeurige christelijke psychiater die moest helemaal niets hebben van hoeren als therapie. 
Dokter Grelinger had communistische neigingen. Maar ja, aan elk mens zit wel een steekje los.
Hij behandelde Wimmie heel anders dan Speijer.
Willem mocht boeken over haar-fetisjisme van dokter Grelinger lenen. Hij deed er een kaft van pakpapier om heen en bracht de boeken na lezing weer terug. [12]

Bij het ontruimen van de woning van Van Genk in 1998 werden afspraakbriefjes gevonden waaruit bleek dat Grelinger in ieder geval zijn psychiater was in de periode 1978-1983, en waarschijnlijk nog wel langer. Ten tijde van de ontruiming was zijn rol al overgenomen door P.P. van Gent, die ook aan het woord komt in de documentaire Ver van huis. Van Gent erkent volmondig het artistieke talent van Van Genk – een huizenhoog verschil met Speijer.

P.P. van Gent

Still uit Ver van huis (1997) – psychiater P.P. van Gent

In het dubbelinterview met Dick Walda en Nico van der Endt uit 1998, “De vrienden van Willem van Genk”, kwamen ook de psychiaters van Van Genk aan de orde, met name Speijer. Walda vertelde de anekdote van het telefoongesprek tussen Beljon en Speijer en besloot: ‘Dus Willem moest doorgaan op die treurige werkplaats. Speyer heeft dus een heel negatieve rol gespeeld.’ Van der Endt: ‘Ja, die Speyer heeft hem helemaal verkeerd ingeschat. Je mag natuurlijk van een professor wat meer verwachten.’ Walda: ‘Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?’ Van der Endt: ‘Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.’ [13]


NOTEN

[1] Facebook-pagina Outsider Art Museum, 7 april 2020.

[2] “Kunstverhaal: De ‘New Japan’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 11 april 2020).

[3] Uitnodiging voor de opening van WOEST. Borst mocht WOEST ook promoten in het televisieprogramma De wereld draait door op 11 september 2019, waar hij onder meer wist te melden dat ‘Willem van Genk helemaal wous was van Rusland’.

[4] “Kunstverhaal: De ‘Kollage van de Haat’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 12 april 2020).

[6] Harrie Oosterhuis en Marijke Gijswijt-Hofstra, Verward van geest en ander ongerief. Psychiatrie en geestelijke gezondheidszorg in Nederland (1870-2005) (Houten 2008), p. 352.

[7] Geciteerd in: Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 81.

[8] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 49.

[9] Ibid., p. 50. Van Genk’s eigen versie van zijn wederwaardigheden met de “vriendschapsgirls” – ‘Psychiater Speijer zei: Probeer het maar eens’ – is te vinden op pp. 78-83.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 8 januari 2019.

[11] ‘H. Grelinger (psychiater): “Atoombasis is provocatie”’, in: De Waarheid, 18 mei 1957. Journalist Igor Cornelissen wilde recentelijk een boek schrijven over Grelinger maar kreeg van de AIVD geen inzage in de archieven van de BVD (e-mail van Igor Cornelissen aan Jack van der Weide, 16 oktober 2019).

[12] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 50.

[13] Van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 5.

Düsseldorf revisited

DNicolas-981010-van Genk-29A

Dick Walda, Nico van der Endt en Willem van Genk in Museum De Stadshof bij de opening van de tentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, 10 oktober 1998

De kunstenaarscarrière van Willem van Genk kwam pas laat van de grond. In 1964 leek het er voor hem, na de frustrerende periode in de AVO-werkplaats, op 37-jarige leeftijd dan toch eindelijk van te gaan komen. De tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. had weliswaar geen verkoop van werk tot gevolg maar genereerde wel veel publiciteit, met onder meer een interview met Bibeb in Vrij Nederland en een televisiereportage in het actualiteitenprogramma Brandpunt. In de zomer van dat jaar was er de deelname aan de prestigieuze groepstentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, in het najaar de tweede solo-expositie bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf waar wél werk werd verkocht.

Daarna ging het zo’n tien jaar bergafwaarts, door een combinatie van factoren. Pieter Brattinga bleek niet de juiste persoon te zijn om de artistieke belangen van Van Genk te behartigen, maar werd desalniettemin lange tijd niet aan de kant geschoven. De familie van de kunstenaar wist niet op de juiste manier om te gaan (of wilde dat niet) met de zakelijke kant van het verhaal. Van Genk zelf was niet in staat om adequaat voor zichzelf op te komen en kon bovendien moeilijk afstand doen van zijn werk. De kleine succesjes die hij behaalde binnen het circuit van de naïeven en zondagsschilders, verkleinden tegelijkertijd – zeker in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig – zijn kans op een carrière in de reguliere kunstwereld.

Pas met de contacten met Galerie De Ark in 1973 begon heel voorzichtig een kentering te komen. Het enthousiasme van Dick Heesen van De Ark ten spijt, leidde dit niet onmiddellijk tot een rigoureuze ommekeer en bleven verkopen nog steeds uit, maar er was in ieder geval een begin van een professionele benadering via een vaste galerie. Toen Van Genk in 1976 overstapte naar Galerie Hamer in Amsterdam, kwam hij eindelijk op de juiste plaats terecht. Nico van der Endt opereerde behoedzamer dan Brattinga of Heesen, kende het veld beter en had bovendien een klik met Van Genk. Met respect voor Van Genks reserves ten aanzien van de verkoop van zijn werk, wist Van der Endt toch langzaam enige naam voor zijn cliënt te creëren. Daarbij hielp het dat het begrip art brut in Nederland steeds meer ingang en acceptatie begon te vinden.

De internationale doorbraak kwam in 1986, met een solotentoonstelling bij de Collection de l’Art Brut (CAB) in Lausanne. Dit museum was al sinds 1979 in het werk van Van Genk geïnteresseerd en conservator Michel Thévoz deed in 1980 de eerste aankopen. Ten tijde van de tentoonstelling, die duurde van 10 juni tot 26 oktober, was de kunstenaar 59 jaar oud en al vrijwel gestopt met het maken van schilderijen en collages. In totaal zou de CAB elf werken van Van Genk verwerven, waaronder drie bus-assemblages. [1] In Nederland was in 1985 de Stichting Museum voor Naïeve Kunst opgericht, waarbij Van der Endt betrokken was als adviseur. Uiteindelijk zou dit onder meer leiden tot museum De Stadshof (“Museum voor Naïeve en Outsider Kunst”) in Zwolle, dat in het najaar van 1994 werd geopend en slechts iets meer dan zes jaar zou bestaan. De in 1995 hernoemde Stichting Collectie De Stadshof beheert nog steeds een collectie van wereldformaat met onder meer achttien werken (waaronder vier bus-assemblages) van Van Genk. [2]

Museum De Stadshof organiseerde in 1998 de overzichtstentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, ter gelegenheid van de publicatie van een monografie over Van Genk. Kort voor de opening kreeg Van der Endt onenigheid met Ans van Berkum, hoofdauteur van de monografie en directeur van De Stadshof. Van Genk zelf was inmiddels, na drie opnames in een psychiatrische kliniek en twee herseninfarcten, niet meer tot werken in staat. Van der Endt:

Op 10 oktober wordt zijn tentoonstelling in De Stadshof geopend en zal tot 4 maart 1999 verlengd worden, en is daarna in het Museum Charlotte Zander en in de Collection de l’Art Brut te zien. Willem ondergaat de openingsprocedure zwijgend in zijn rolstoel, het lopen gaat hem sinds een paar maanden niet goed meer af. Na afloop breng ik hem en zijn zuster naar Den Haag. [3]

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester een vriendin van Tiny van den Heuvel-van Genk, de zeer religieuze An Remmerswaal. Die laatste had een jaar eerder het curatorschap over Van Genk van de inmiddels 85-jarige Tiny overgenomen. Een van haar eerste plannen was om opbrengst van de verkopen ten goede te laten komen aan de bouw van een nieuwe katholieke kerk – tot verontwaardiging van Van der Endt en Dick Walda. [4]

In april trok Van der Endt zich terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes:

Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop. [5]

Schmela had tien werken verkocht, waarvan er nu vier getraceerd waren – Metrostation Opéra was in 1966 terechtgekomen bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de zes overige werken was in vijf gevallen een afbeelding bekend.

Brandpunt 03c

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – catalogusnummers 10 (Leipzig), 11 (Leipzig), 12 (Mockba), 13 (Antwerpen) en 14 (Amsterdam)

De tekening van het centraal station verkeerde in slechte staat. Het betrof nummer 14 uit de Hilversumse catalogus, Amsterdam. In een brief aan Pieter Brattinga liet Schmela weten dat de koper in kwestie aanvankelijk ‘die Arbeit “Russischer Panzer”’ op het oog had (i.e. catalogusnummer 18, “Mockba”) maar uiteindelijk toch koos voor ‘das Bild “Amsterdam (Reichmuseum)”’. Schmela zag dus het centraal station van Amsterdam voor het Rijksmuseum aan – beide gebouwen zijn van de hand van architect Pierre Cuypers. [6] De kleine tekening die niet te koop was (maar wel mocht worden gefotografeerd) was waarschijnlijk nummer 22, Mockba. De afbeelding toont een stoomtrein die een station binnenrijdt – in een brief aan Pieter Brattinga duidt Schmela het werk aan als ‘die “Russische Lokomotive”’. [7]

Düsseldorf 001

Mockba (Russische locomotief) | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | ca. 60 x 80 cm | privé-collectie, Düsseldorf | Foto: Nico van der Endt

Panorama Moskou (ca. 1955), nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, was de belangrijkste Duitse vondst van Van der Endt. Toen hij het werk aan Van Genk liet zien die het veertig jaar had moeten missen, leek deze niet meer geïnteresseerd te zijn. Galerie Hamer toonde de tekening als topstuk van de duo-tentoonstelling Willlem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, van 28 september tot 2 november 2002. Van der Endt vroeg 60.000 euro voor het werk en verkocht het al snel aan de Franse verzamelaar Antoine Ritsch-Fisch. Het belandde daarna in de collectie van La Maison Rouge van Antoine de Galbert.


 

NOTEN

[1] Een overzicht van de geschiedenis van het werk van Van Genk bij het CAB geeft Sarah Lombardi in het artikel “Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut: een verhaal van ontmoetingen”, in: Hans Looijen e.a., Willem van Genk – Woest (Tielt 2019), pp. 29-31.

[2] Voor een geschiedenis van de stichting en het museum, zie: Liesbeth Reith, “De Stadshof Collection, an Art Collection’s History”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection (Eindhoven 2014), pp. 19-31.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115.

[4] Cf. ibid., p. 117.

[5] Ibid., p. 125.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Doordat negen werken in de Hilversumse catalogus de titel Mockba hadden, is het soms moeilijk ze van elkaar te onderscheiden.

Arnhem

Arnhem 2019 01 (800x323)

Arnhem | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 25,8 x 66,8 cm | particuliere collectie | foto: galerie Hamer

Willem van Genk woonde vrijwel zijn hele leven in Den Haag, maar had een opvallende belangstelling voor Arnhem. De Gelderse hoofdstad figureerde al regelmatig in een aantal van de oudste tekeningen die we van hem kennen, met vaak een apart soort nostalgie: er marcheren soldaten op straat, er is een boekenstalletje met het opschrift ‘N.S.D.A.P.’ en soms rijden er zelfs tanks. Twee andere tekeningen hebben het gezamenlijke onderschrift ‘stadsgezichten van Arnhem in 1933 (vóór de verwoesting der binnenstad)’, maar er is ook een schets in zwart-wit, zonder oorlogsverwijzingen maar met bijschriften als ‘Arnhem Velperplein’, ‘de mooiste stad van Nederland’, ‘gezien vanuit ’t raam van Vroom & Dreesman’. De overeenkomst tussen alle tekeningen is dat steeds bussen of trams in het straatbeeld te zien zijn, geheel in lijn met Van Genks fascinatie met vervoersmiddelen.

Toen Van Genk zich in de jaren vijftig ging toeleggen op het tekenen van grote stadspanorama’s, koos hij naast Frankfurt, Moskou, Berlijn en Amsterdam ook voor Arnhem. Bij de expositie in Hilversum in 1964 kreeg Arnhem in de catalogus een vraagprijs van 4.000 gulden en de maten 68 x 45 cm. Hierna was de tekening in oktober 1964 te zien bij galerie Schmela in Düsseldorf, waar evenmin een verkoop werd gerealiseerd en waar de vraagprijs rond de DM 2.000 zal hebben gelegen. In 1976 was het werk te zien tijdens een expositie bij galerie De Ark in Boxtel en werd het ook afgebeeld in de bijbehorende catalogus, nog steeds met de maten 68 x 45 cm. Het moest dit keer tussen de 2.000 en 3.000 gulden opbrengen maar vond opnieuw geen koper. De laatste keer dat Arnhem aan het publiek werd getoond was tijdens de tentoonstelling Vijf x vijf – naïeve kunst in het kasteel van Rhoon, van 15 december 1989 tot 29 januari 1990 in Rhoon. Onder catalogusnummer 6 kreeg het de maten 41,5 x 67,5 cm.

Na de tentoonstelling in Rhoon verdween Arnhem zicht. Naar later bleek had Van Genk de tekening waarschijnlijk zelf mee naar huis genomen, zonder medeweten van zijn galeriehouder Nico van der Endt. Hij schonk het werk aan zijn zuster Jacqueline, die het op haar beurt in de tweede helft van de jaren negentig aan Dick Walda gaf: ‘Moet jij een stukkie van Wim hebben in ruil voor het benzinegeld dat je toe komt? Ik vind het drie keer niks, want d’r zit geen kleur of wat dan ook in. Oost-Indische inkt en zo drukdruk. Het is pas een schilderij als er kleur in zit. Het ligt onder mijn bed dat rolletje. Het gaat over Arnhem, daar was hij vaak met vader geweest.’ [1] Ook Walda gaf het werk weer weg, aan regisseur Jan Keja met wie hij de televisiedocumentaire Ver van huis (2001) over Van Genk had gemaakt. Uiteindelijk verzocht Keja in juli 2019 Nico van der Endt om het werk namens hem en Walda te verkopen.

Arnhem 1976 01

Arnhem (catalogus De Ark 1976, p. 15)

Op de afbeelding in de catalogus bij de tentoonstelling in galerie De Ark uit 1976 is te zien dat Arnhem de kijker een zuidwaartse blik geeft op het centrum van de stad. Gekeken wordt vanaf het spoorwegviaduct over de Zijpendaalseweg, de zogeheten Zijpendaalse of Zijpse poort, die zich bevindt op het baanvak tussen de stations Arnhem Centraal en Arnhem Velperpoort. Onder in beeld zien we een stukje treinrails, de stenen balustrade van het viaduct en daarachter de stad, met prominent op de voorgrond het Vestagebouw van architect Willem Diehl. Ernaast is het Willemsplein afgebeeld met een krioelende massa trolleybussen, mensen en auto’s. Links staat de in 1959 gesloopte HBS met ernaast een leeg perceel waar het in 1944 gebombardeerde café-restaurant Royal stond. Aan de rechterrand van het beeld staat het gebouw voor verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845 van architect Willem Dudok.

Achter het Willemsplein zijn onder meer van rechts naar links de rivier de Rijn, de Koepelkerk, de gebombardeerde Eusebiuskerk, de twee torens van de Walburgiskerk en de John Frostbrug te onderscheiden. Achter het Vestagebouw van Diehl loopt de Jansbuitensingel tot aan het Velperplein, waaraan concertgebouw Musis Sacrum en de Sint-Martinuskerk zijn gelegen. Voor en naast het Vestagebouw staan enkele bomen en struiken, waarvan er een over de linkerzijkant van de tekening loopt. Helemaal rechts op de afbeelding is de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein te zien, die in 1990 werd afgebroken.

Op de zijkant van het Vestagebouw is het opschrift N.V. BETUWSCHE BANK te lezen met links daarboven HET LEVEN OND 1918 VERZEKER ARNHEM en meer naar onderen GEVESTIGD TE TIEL BIJKANTOREN [V]OOR GEHEEL DE BETUWE. Op het Willemsplein staat een aantal stalletjes met aan de zijkant een spandoek met de tekst DE BOEKENWEEK en DER BÜCHERWOCHE. Op de zijkant van het Nederlanden-gebouw van Dudok staat de tekst DE NEDERLANDEN 1845 en ernaast, in spiegelschrift, NEDERL. Meer naar voren, in de rechterbenedenhoek van de afbeelding, staat op een gebouw tweemaal het woord RANZOWBANK. Achter het Nederlanden-gebouw zijn reclames te zien voor HOPPE, GROLSCH PILSNER en DE GRAAFSCHAPBODE. Aan de zuidzijde van de Jansbuitensingel staan de firmanamen SIPMANN, KRUISKAMP, KLUGKIST, VROEMEN en BLIKMANN. Achter de Sint-Martinuskerk staat op een gebouw SPORTFONDSENBAD.

Arnhem was tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen door branden, bombardementen en beschietingen, waarbij in september 1944 de tramremise, een aantal tramstellen en een groot deel van de bovenleidingen werden verwoest. Na de oorlog besloot de gemeenteraad om voor het openbaar vervoer over te gaan op trolleybussen, hetgeen vanaf september 1949 gebeurde. ‘Na het einde van de oorlog vond een reconstructie plaats van de verwoeste binnenstad van Arnhem. Het Willemsplein kreeg voor het verkeer een circuitvorm, waardoor men voorlopig geen stoplichten hoefde te plaatsen. De tramhaltes op het middengedeelte werden vervangen door trolleyhaltes, met drie perrons, aan de zuidkant van het plein. Tussen de trolleyhaltes en het trottoir was ruimte vrijgehouden voor het autoverkeer richting de nieuwe Looierstraat en het Velperplein. Het middengedeelte werd een grasveld met een enkele boom. Om het grasveld kwam een twaalf meter brede weg. […] De Zijpse Poort werd opnieuw verbreed […].’ [2]

Willemsplein 1954

Het Willemsplein in Arnhem, 1954

De weergave van Van Genk is in zoverre correct dat vanaf het viaduct ook nu nog het Vestagebouw, het Willemsplein en een deel van het stadscentrum te zien zijn. Wel heeft hij het viaduct veel hoger geplaatst dan in werkelijkheid het geval is, waardoor er een vogelvluchtperspectief over de stad ontstaat dat vanaf dat punt niet bestaat. In de bewerkte versie van de tekening is een strook ter grootte van ongeveer zestien centimeter van de onderkant afgeknipt, waardoor de treinrails en de balustrade zijn verdwenen. Alleen helemaal linksonder is nog een klein restant te overgebleven. De randen van het werk lijken aan de boven- en rechterkant in originele staat, terwijl de onder- en linkerkant opvallend recht zijn. Een vergelijking van de huidige versie met de afbeelding in de catalogus van De Ark, in combinatie met de huidige maten ten opzichte van die in de catalogus van Rhoon, leert dat ook links een strook van minimaal enkele millimeters ontbreekt.

De ondergrond van Arnhem bestaat, zoals bij de meeste stadspanorama’s van Van Genk uit de jaren vijftig, uit een aantal aan elkaar geplakte vellen papier. Voor de Hilversumse expositie uit 1964 werden de tekeningen op linnen geplakt. [3] Ongeveer in het midden van de tekening loopt een verticale scheidslijn die met name boven de horizon duidelijk waar te nemen is. Op enkele plaatsen zijn langs deze lijn kleine openingen in het papier ontstaan, waardoorheen het linnen zichtbaar is. Ongeveer een centimeter onder de horizon kruist deze verticale lijn een horizontale, zodat er minimaal vier stukken papier lijken te zijn gebruikt. De afbeelding is hoofdzakelijk uitgevoerd in Oost-Indische inkt. Incidenteel zijn (delen van) daken en teksten licht aangezet met blauw of rood kleurpotlood. Omdat het papier niet houtvrij is, is in de loop der jaren door lichtinval zuurvorming opgetreden.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der Stations (tweede druk), p. 34.

[2] Arneym, “Willemsplein geschiedenis – Verwoesting en opbouw, 1944-heden” (geraadpleegd 10 augustus 2019).

[3] ‘De heer De Hartog, die veel moeite heeft gehad met opplakken van de tekeningen op linnen, het inlijsten enz. […]’ (Bibeb, “Ik ben een grijs stuk pakpapier”, p. 122).

Keulen (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Köln internet 016

Keulen in 1945 (prentbriefkaart)

In publicaties rond de Hilversums tentoonstelling uit 1964 werd vermeld dat Willem van Genk een aantal van de door hem getekende steden niet uit eigen waarneming kende, maar dat hij zich voor het maken van een tekening uitvoerig inlas en documenteerde. Joop Beljon beschreef dit in zijn catalogustekst:

Bij die wie het werk van van Genk voor het eerst ziet, rijst de vraag: heeft-ie dat van prentbriefkaarten, is-ie er zelf geweest; is het pure fantasie. Ik voor mij geloof dat het alles bij elkaar is en dan met nóg wat. Van Genk tekent geen briefkaarten na. Hij bestudeert kaarten en panorama’s van de steden, die hij schildert. Hij leest er boeken over. Hij verzamelt over zijn onderwerp tienduizende gegevens. Sommige ervan tekent hij trouwhartig op aan de achterkant van zijn conterfeitsels. Zoveel inwoners, zoveel katholieken, zoveel protestanten, zoveel joden, zoveel kilometer rails, de voornaamste gebouwen etc. etc. Zijn parate kennis voor zulke steden is enorm. [1]

In de reportage die Brandpunt over hem maakte, gaf Van Genk ook zelf kort aan wat zijn werkwijze was. Toen het ging over steden waar hij nooit was geweest, vroeg de interviewer hem: ‘En hoe weet u nou zo precies alles te liggen?’ Van Genk: ‘Ja, dat had eh … daar heb ik veel over gelezen van tijdschriften, en Baedekers, oude Baedekers.’ Het woord “Baedekers” viel ook in het interview met Bibeb: ‘Hij […] bestudeert (dit is de basis van zijn steden) plattegronden, baedekers, beschrijvingen van landen, enz. Deze gegevens vult hij aan met het gefantaseerde.’ [2]

De reisgidsen van de Duitse firma Baedeker, met hun illustraties en gedetailleerde plattegronden, moeten voor Van Genk bij uitstek bruikbaar zijn geweest bij het voorbereiden van zijn tekeningen. De relatieve nadruk op hotels in Keulen I kan ook worden teruggevoerd op het gebruik van deze reisgidsen, waarbij het uiteraard de betere hotels zijn die als eerste worden vermeld. Ze staan tevens ingetekend op de stadsplattegronden, zoals onderstaande kaart van de omgeving van de Dom uit 1912 laat zien:

Baedeker 1912 003b

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Links naast de linker torenspits van de Dom staat het Domhotel aan de Domhof aangegeven, links onder de Dom het Hotel du Nord aan de Frankenplatz .

Ook de foto’s uit de Baedeker van 1912 tonen gezichtspunten en details die bekend voorkomen. Daarmee is zeker niet gezegd dat Van Genk slechts foto’s heeft nagetekend of enkel deze uitgave heeft gebruikt, wel dat er een gerede kans is dat hij deze of een vergelijkbare uitgave onder ogen heeft gehad.

Baedecker 2x

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Iets dergelijks geldt ook voor het perspectief: vanaf de toren van het raadhuis van Keulen (op de plattegrond het gebouw linksonder) is de blik op de Dom en omgeving vergelijkbaar met het perspectief dat Van Genk hanteert. Foto’s die vanaf dit punt zijn gemaakt, vormen eveneens een zeer aannemelijke bron:

Köln internet 011

Prentbriefkaart, ca. 1915

De afbeeldingen van Keulen die Van Genk in de jaren vijftig onder ogen kwamen, zullen gedeeltelijk van vóór de Tweede Wereldoorlog hebben gestamd, met in ieder geval de Baedekers als te identificeren bron. De berichtgeving rond de verwoesting en bezetting van Keulen in de laatste oorlogsjaren, met bijbehorende foto’s, zal eveneens hebben bijgedragen aan het beeld dat de kunstenaar van de stad had, gezien onder meer de vroege tekeningen Keulen A en Keulen B. Als derde factor kwam daar zijn eigen bezoek aan de stad bij, waarvan de wederopbouw ook in contemporaine kranten en tijdschriften te zien was. Al deze bronnen samen resulteerden in het beeld van de stad zoals dat te zien is in Keulen I.

Twee aspecten van Keulen I dienen nog kort te worden aangestipt: de teksten en reclame-uitingen, en de vervoersmiddelen. Het eerste punt is als een vooraankondiging te beschouwen bij werk uit de jaren zestig en zeventig, waarin teksten vaak een grote rol spelen. Van de identificeerbare werken die te zien waren op de expositie in Hilversum, kent alleen het dan recente Paris (Metrostation Opéra) significant meer tekst. [3] Vooral in de hoeken aan de onderkant van Keulen I springen de woorden in het oog: links de reclame voor Emser Pastillen, rechts DRB, Eisenbahn Direktion en HOTEL DU NORD. Het lijkt daarmee voorstelbaar dat Keulen I ook om die reden later gedateerd moet worden dan Keulen II. Catalogusnummer 15 uit Hilversum, Berlin, kent bijvoorbeeld relatief veel tekst en zou dan eveneens jonger kunnen zijn dan veel andere getoonde werken.

Ook het afbeelden van vervoersmiddelen is een link naar het later werk van Van Genk, van de olieverfschilderijen in de jaren zestig en zeventig, via de trolleybussen en trams uit de jaren tachtig, tot de tekeningen in vierkleurenballpoint uit de vroege jaren negentig. Hier is echter niet direct een ontwikkeling aan te wijzen, vervoersmiddelen komen op vrijwel alle werken uit de Hilversumse catalogus voor. Het groen in Keulen I lijkt later te zijn toegevoegd dan de auto’s, treinen en trams, waarmee deze in een eerdere fase van het werk nadrukkelijker aanwezig zouden zijn geweest. Aanduidingen als DRB, Eisenbahn Direktion, VERKEHRSVEREIN en DEUTSCHE REICHSBAHN duiden eveneens op het belang voor de kunstenaar van met name het openbaar vervoer.

IMG_0001

Keulen | ca. 1970 | gemengde techniek op papier | 98 x 140 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

In de loop van de jaren zestig begon Van Genk, mogelijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie, met het maken van collages op papier waarbij hij delen van oudere tekeningen hergebruikte. Eén van die collages, door Van Berkum e.a. ‘ca 1960’ gedateerd, [4] is opnieuw gewijd aan Keulen (Keulen III). Het werk bestaat ruwweg uit twee delen: een voorstelling van de Dom beslaat iets meer dan de bovenste helft van de collage. Daaronder zijn diverse delen van kleinere tekeningen geplakt, min of meer rondom een historische afbeelding van het station met aangrenzende panden. Te zien zijn onder meer een zeppelin, autowegen, een rivier, tweemaal een monorail, een stoomtrein, marcherende benen, een ruiterstandbeeld, [5] een geornamenteerde beker, een portret van Beethoven en nog een afbeelding van de Dom. Prominent leesbaar in dit onderste deel zijn een reclame voor Emser Pastillen en tweemaal het woord KÖLN.

De blik op de Dom in het bovenste deel van Keulen III is vanuit westelijke richting, vergelijkbaar met de tekening Keulen A. Anders dan in die tekening, anders ook dan in alle bekende afbeeldingen van de Dom door Van Genk, is het lage perspectief. De Dom in Keulen ligt op een verhoging, de zogeheten “Domplatte”, en de nadrukkelijke illusie in Keulen III is dat wordt gekeken vanuit een lager of hooguit op dezelfde hoogte gelegen raam. Er is in de collage nog wel sprake van een centraal gebouw, maar de aandacht wordt afgeleid door het perspectief, de illusie van het raam, de details in het bovenste deel van het werk en vooral de stortvloed aan beelden (en tekst) in het onderste deel. De ontwikkeling in het werk van Van Genk wordt daarmee zichtbaar in de verschillende representaties van Keulen.

Een mogelijkheid tot datering van Keulen III biedt een klein tondo met tekst rechtsonder:

STADT KÖLN/DOM HBF
PIETER BRATTINGA & CO
BRAGAH STUDIO HOLLAND
ONTWERP WFAM van GENK
S’GRAVENHAGE STEENDRUKKERIJ
V/H (WED) de JONG & Znen HILVERSUM n/h
COPYRIGHT BRAGAH STUDIO
afb: DEUTSCHEN REICHSBAHN
STADT KÖLN (Rh) & UMGEBUNG
KÖLNER KARNEVAL

Eerder signaleerde ik dat Van Genk rond 1970 zijn samenwerking met Pieter Brattinga in zijn werk begon te benadrukken. Keulen III lijkt daarmee in die tijd te zijn ontstaan, waarbij losse delen van de collage uiteraard ouder zullen zijn. Interessant is daarnaast de verwijzing naar het Keulse carnaval. Van Genk was een fanatiek bezoeker van carnavalsvieringen in met name ’s-Hertogenbosch en Bergen op Zoom, maar ook het Keulse carnaval mocht zich in zijn belangstelling verheugen. In een latere tekening met de Dom schrijft hij onder meer halve Hahn, der Kobus, Prinz Karneval en Glühwein: een halve Hahn is in Keulen een roggebroodje met kaas, Waldemar Kobus was (en is) een acteur die ook optreedt als zanger tijdens het Keulse Karneval. De Duitse stad was, niet onbelangrijk, vanuit Nederland met de trein eenvoudig te bereiken en Van Genk zal die reis vaker hebben gemaakt.

Keulen I dook weer op in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Willem van Genk’ die galerie De Ark in 1976 organiseerde. Keulen III kwam eveneens voor, Keulen II ontbrak uiteraard want was in 1964 door Schmela verkocht. Toen eveneens in 1976 Nico van der Endt de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk overnam, kreeg hij van Dick Heesen een inventarislijst met daarop Keulen I (prijs fl. 6000, minimumprijs fl. 3500) en Keulen III (prijs fl. 5000, minimumprijs fl. 4000). In mei 1998 verkocht Van der Endt negen werken van Van Genk aan museum De Stadshof voor een bedrag van fl. 225.000. Daaronder bevond zich ook Keulen I. [6] Keulen III bleef in bezit van de kunstenaar en kwam onder beheer van de Stichting Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX.

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[3] Ook in catalogusnummer 3, Tokyo, lijken veel reclame-opschriften te zijn afgebeeld, maar hiervan is slechts een kleine afbeelding bekend.

[4] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 109. De drie afbeeldingen van Keulen (waarbij Keulen II wordt aangeduid als Dom van Keulen) krijgen alle dezelfde datering ‘ca. 1960’ mee (ibid.). De datering van Keulen III is in de catalogus bij de tentoonstelling Woest gehandhaafd (pp. 112-113).

[5] Het ruiterstandbeeld betreft mogelijk de ‘Bamberger ruiter’ waarover Beljon spreekt in de Hilversumse catalogus (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, II). Ans van Berkum lijkt hier zeker van te zijn: ‘Hij laat de […] Bamberger-ruiter […] terugkeren in een onvoltooid werk over Duitsland, tegen een kelk die misschien uit de domschat van Keulen stamt; een monumentale Keulse Dom domineert immers ook hier het beeld weer.’ (Een getekende wereld, p. 89) Waarom Keulen III onvoltooid wordt genoemd, is onduidelijk.

[6] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

Keulen

Keulen I

Keulen | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 66 x 99 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Marcel Köppen

Eind 1976 nam Willem van Genk voor de eerste keer deel aan een tentoonstelling met Galerie Hamer als zijn zakelijke vertegenwoordiger. Op 28 november van dat jaar opende in de Haarlemse Vishal, een dépendance van het Frans Halsmuseum, de tentoonstelling Nederlandse naïeve kunst. Curatoren waren Mabel Hoogendonk en Nico van der Endt; die laatste benadrukte in de catalogus bij de tentoonstelling nog eens de aparte positie die Van Genk innam binnen het corpus van de deelnemende kunstenaars: ‘Van Genk is eerder een grensgeval tussen naieve kunst en ‘Art Brut’, zodat hij mede exposeerde in de tentoonstelling ‘tussen waan en zin’, waarin meer van dergelijke randnaieven onder de naam ‘para-naieven’ waren verzameld (Galerie Hamer, februari 1976).’ [1]

Van Van Genk werd in Haarlem de pentekening Keulen getoond, een stadsgezicht van Keulen met prominent in beeld de beroemde domkerk, gezien vanuit zuidoostelijke richting. Keulen was een van de twee tekeningen met die titel (eigenlijk: Köln) die in 1964 in Hilversum te bewonderen waren. De andere werd later dat jaar verkocht door Alfred Schmela. Op de Haarlemse tekening – die ik zal aanduiden als Keulen I – is de beeldbepalende, zwartgrijze Dom links van het midden in de tekening geplaatst. Door het midden van het werk loopt van boven naar beneden een strook die markeert waar twee vellen papier aan elkaar zijn bevestigd. Het linkerdeel is over het rechterdeel geplakt, met een duidelijk zichtbare overlapping.  Een tweede, minder duidelijk zichtbare stook loopt horizontaal in het linkerdeel van de tekening. Het bovenste deel is over het onderste deel geplakt, opnieuw met een kleine overlapping.

De Dom is aan de rechterkant, net voorbij de middelste ingang van het zuiderportaal, lichtbruin ingekleurd. Dit is met name waarneembaar bij de omgang, waarop in zwart kleine menselijke figuren zijn afgebeeld. Voor en naast de kerk zijn groen ingekleurde stroken bomen en planten getekend, met gele accenten. Daar weer naast zijn gebouwen te zien, die deels buiten het beeld vallen. Links tegen de rand van de tekening is een gebouw afgebeeld met op het dak duidelijk leesbaar het woord DOMHOTEL en met op en rond de gevel diverse reclameteksten voor met name alcoholische dranken en rookwaar. Achter het gebouw rijst links een kerktoren op, met daarnaast in lichtblauw kleurpotlood of krijt de vage contouren van een tweede toren. Tussen het gebouw en de Dom is een klein stukje stad zichtbaar met huizen, een of twee torens en reclameborden. In de linkerbenedenhoek van de tekening zijn de daken van een cluster gebouwen te zien. Geheel links staat op een dak een reclamebord met prominent de tekst Emser Pastillen, met daaronder aus den staatlichen Betrieben Bad Ems. Rechts van dit reclamebord staat op een ander dak een kleiner bord met de tekst Hôtel “Continentahll”.

Keulen I - detail (1024x674)

Detail Keulen (ca. 1955)

In rechterbenedenhoek zijn twee aangrenzende gebouwen te zien, met op de muur van het linker gebouw in grote witte letters DRB en op het dak Eisenbahn Direktion. Aan de bovenkant van de gevel van het gebouw rechts staat HOTEL DU NORD. Iets naar boven, aan de overkant van de straat, staat een gebouw met op de gevel een groot bord met de tekst VERKEHRSVEREIN. Hierachter loopt een verhoogde spoorweg met daarop een lange trein. Geheel rechts is een stenen constructie te zien met arcadebogen en een toren. Daarachter staat een door bouwsteigers omgeven kerktoren. Achter de trein zijn gebouwen en bouwkranen te zien; op een van de gebouwen staat de tekst DEUTSCHE REICHSBAHN EG. Aan de horizon zijn ook enkele rookpluimen getekend. Links, deels achter de Dom verscholen, is de koepel van het hoofdstation van Keulen zichtbaar. Op alle straten en pleinen tussen de gebouwen zijn mensen getekend, daarnaast zijn rond de Dom meerdere trams en auto’s te onderscheiden. De tekening is rechtsonder gesigneerd in blauw potlood WFAM van Genk met daarboven het logo van de kunstenaar.

De andere “Hilversumse Köln” (hier: Keulen II) stond afgebeeld in de catalogus bij Van Genk’s fantastische werkelijkheid. In dit werk is opnieuw de Dom het centrale beeldelement, maar nu gezien vanuit oostelijke richting en vanaf de andere oever van de Rijn. Er ontstaat daardoor meer ruimte voor het station, terwijl ook de spoorbrug over de Rijn (de Hohenzollernbrücke) is afgebeeld. Het gebied tussen de Dom en de rivier lijkt kaalgeslagen. Vanwege die kaalslag, plus de duidelijke werkzaamheden aan de spoorbrug, zou Keulen II de situatie van kort na de Tweede Wereldoorlog kunnen weergeven. Vanaf mei 1940 werd Keulen in totaal 262 keer gebombardeerd. In april 1945 werd de stad ingenomen door Amerikaanse troepen, waarbij hun opmars was vertraagd doordat Duitse soldaten zelf de Hohenzollernbrücke hadden opgeblazen. De Dom was overeind blijven staan, maar de omliggende bebouwing had veel schade opgelopen. De spoorbrug werd in 1948 weer in gebruik genomen.

Keulen II

Köln | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 80 cm | collectie onbekend | afbeelding: tent. cat. Van Genk’s fantastische werkelijkheid

De bevrijde (en verwoeste) stad Keulen was al eerder het onderwerp geweest van minimaal twee vroege tekeningen van Van Genk, nu in het bezit van de Stichting Willem van Genk. Op de eerste tekening (Keulen A) is het westportaal van de Dom frontaal afgebeeld, met op de voorgrond een groot aantal gevechtsvoertuigen. Links van de Dom zien we de overkapping van het centraal station, rechts de verwoeste spoorbrug over de Rijn. In de lucht is een aantal vliegtuigen nog steeds bezig met bombarderen. De tekenaar heeft de afbeelding rechtsboven van commentaar voorzien: Geallieerden strijdkrachten in Keulen. Alleen de dom staat nog overeind in de puinhopen van het Duitsche Rome. Met opzij de buitgemaakte Duitsche tijgertanks en de vernielde Hohenzollernbrücke.

In de tweede tekening (Keulen B) ligt het perspectief iets hoger en meer naar rechts, waardoor ook de zuidzijde van de Dom te zien is. Rechtsonder staat in grote letters “Köln am Rheinn” met daaronder in kleinere letters DOMPLATZ. Het gebied rondom de Dom is verwoest, op een muur staat nog WASSER AUS KÖLN en EAU DE COLOGNE. Achter de Dom is de bovenkant van de stationsoverkapping zichtbaar, rechts de vernielde spoorbrug. Opnieuw is rechtsboven een beschrijvende tekst aangebracht: […] 1945. De Keulsche kathedraal staat er nog, ondanks hevige verwoestingen in de omliggende straten en fabrieksbuurten. In de puinhopen der stad geven Duitsche soldaten zich over aan een Amerikaansche patrouille, die Keulen overmeesterden.

Keulen A+B

Beide: zonder titel (Keulen) | gemengde techniek op papier | Stichting Willem van Genk, Almere

De twee tekeningen lijken kort na de bevrijding gedateerd te moeten worden, als Willem van Genk ongeveer achttien jaar oud is. Mogelijk hebben foto’s in kranten aan de afbeeldingen ten grondslag gelegen, eigen waarneming valt uit te sluiten. Ook Keulen II toont het naoorlogse Keulen, maar inmiddels zou Van Genk de stad zelf gezien kunnen hebben. Met groepsreizen bezocht hij in de jaren vijftig een aantal Europese steden, waaronder Keulen. [2] Er is niets op de afbeelding dat een realistische lezing in de weg staat. Aan het begin van de Hohenzollernbrücke zijn twee torentjes te zien, overblijfselen van de neoromaanse portalen die in 1911 aan beide zijden van de brug waren gebouwd. De torentjes overleefden de bombardementen maar werden in 1958 alsnog afgebroken.

In het geval van Keulen I is de datering van de voorstelling problematischer. Enerzijds lijken de bouwwerkzaamheden rechts aan de horizon opnieuw te duiden op een situatie van wederopbouw. Ook enkele reclames, bijvoorbeeld voor Coca-Cola, passen daarbij. Geheel rechts is één van de twee torentjes van het portaal van de Hohenzollernbrücke te zien, wat eveneens geen anachronisme hoeft te zijn. Meer betekenend zijn de drie genoemde hotels: het Domhotel, het Hotel du Nord en het Hotel Continental. Zeker de eerste twee behoorden vóór de Tweede Wereldoorlog tot de beste hotels van de stad. Beide werden vernield tijdens de oorlog en alleen het Domhotel werd, in een andere vorm, weer opgebouwd. Op de tweede vroege tekening van Keulen is tussen de ruïnes rechts van de Dom het woord DOMHÔTEL te lezen. Het Domhotel zoals afgebeeld op Keulen I is duidelijk vooroorlogs.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] “willem van genk”, in: Nederlandse Naïeve Kunst, tent. cat. Haarlem (Frans Halsmuseum, Vishal), Haarlem 1976, p. 9.

[2] ‘Hij ging met reisverenigingen naar Parijs, Rome, Madrid, Kopenhagen, Keulen en Praag.’ Bibeb. “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

Nico van der Endt

1997 WvG - NvdE (1024x688)

Willem van Genk en Nico van der Endt, 1997

Toen Pieter Brattinga begin 1973 aan zijn advocaat moest uitleggen hoe het met zijn promotiewerkzaamheden voor Van Genk zat, gaf hij aan recentelijk niet helemaal stilgezeten te hebben: ‘Ik kan U verzekeren dat gedurende de jaren na mijn terugkeer uit de Verenigde Staten er een zeer groot aantal handelaren en particulieren, speciaal uit Duitsland bij mij zijn geweest. Hiervan heb ik natuurlijk geen schriftelijke bewijzen. Men vraagt nu eenmaal niet om een bewijsje van bezoek als iemand iets komt bekijken om eventueel te kopen.’ [1] Of het om ‘een zeer groot aantal’ belangstellenden ging valt te betwijfelen, maar een paar dagen eerder had Brattinga net bezoek gehad van George C.P. Mulder van de Amsterdamse galerie Hamer, die naar het werk van Van Genk was komen kijken. Mulder had Brattinga kort hierna een briefje gestuurd, dat laatstgenoemde dan ook zorgvuldig bewaarde voor zijn juridische dossier:

Het werk van Willem van Genk, dat ik bij u gezien heb, vind ik erg leuk, en het lijkt mij een goede gedachte dit werk via een tentoonstelling in onze galerie meer bekendheid te geven. Daar u weet dat onze onderneming een commerciële is, zult u moeten begrijpen dat ik geschrokken ben van de zeer hoge prijzen. Ik ben er zeker van dat deze hoge prijzen eventuele verkopen zeer nadelig zullen beïnvloeden, zo niet onmogelijk maken. Het zou toch zeer spijtig zijn wanneer bovenstaande reden het gevolg zou hebben het werk van Willem van Genk voor een breder publiek te onthouden. Ik zou u daarom willen vragen de prijzen te herzien, zodat zij reëel zullen worden. Ik hoop dat u mij over deze kwestie spoedig iets zult kunnen mee delen. [2]

Het briefje speelde Brattinga volledig in de kaart: niet alleen had hij nu schriftelijk bewijs van belangstelling van een galerie, Mulder schreef ook nog eens expliciet dat de hoge prijzen van het werk eventuele verkopen in de weg zouden zitten.

Het verdere verloop van de juridische schermutselingen tussen Brattinga en (de familie) Van Genk was zodanig dat eerstgenoemde aan Mulder – die volgens Brattinga sprak namens ‘een galerie die gespecialiseerd is in deze zaken’ [3] – in maart om uitstel moest vragen: ‘Graag zou ik je willen verzoeken om nog even geduld te hebben en misschien een andere tentoonstellingsdatum vast te stellen voor de Van Genk’s.’ [4] Die tentoonstelling kwam er niet meer, ook omdat Van Genk korte tijd later onderdak vond bij galerie De Ark in Boxtel.

Dat Mulder sprak namens galerie Hamer, was niet helemaal waar. Eigenaar van Hamer sinds 1969 was Nico van der Endt, een voormalige reisleider die de galerie had overgenomen van zijn vriend en kunstenaar Vincent Groot. De naam van diens galerie was “Atelier d’Art”, maar Van der Endt vond dat ‘een veel te lastige en pretentieuze naam en ik besloot dus een andere naam te verzinnen.’ [5] Mulder kwam in de begintijd af en toe langs met een idee en werd op die manier allengs belangrijker. Na ongeveer een jaar ging hij officieel de gelederen versterken, maar de samenwerking liep uiteindelijk spaak omdat hij te vaak op eigen houtje zaken dacht te kunnen regelen, terwijl Van der Endt de legale basis van de galerie was. [6] Ook het contact met Brattinga verliep geheel buiten medeweten van zijn zakenpartner.

Van der Endt zelf maakte kennis met het werk van Van Genk tijdens een tentoonstelling over zondagsschilders in Hapert in de zomer van 1974: ‘Daar hing een klein tekeningetje van een zekere Willem van Genk. Het was gewoon een shock. Een voltreffer. Het was zo’n intense tekening dat ik er niet van kon slapen. Ik moest weten wie dat was. Via Galerie De Ark in Boxtel die zijn werk voerde, ben ik in 1975 in contact gekomen met Van Genk.’ [7] Begin 1976 organiseerde hij in zijn galerie de tentoonstelling Para-Naïeven, tussen waan en zin, met kunstenaars uit het tussengebied tussen naïeve kunst en art brut. Ook Van Genk, die nog verbonden was aan De Ark, nam deel. Van hem werd de tekening Amsterdam Prins Hendrikkade verkocht, nummer 5 uit de catalogus bij de expositie in Hilversum in 1964. [8]

Amsterdam Prins Hendrikkade (1024x775)

Amsterdam Prins Hendrikkade | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 53 x 65 cm | coll. K. Kuperus, Naarden

Hamer was gespecialiseerd in naïeve (en aanverwante) kunst en Dick Heesen nodige Van der Endt daarom in de zomer van 1976 uit om de grote overzichtstentoonstelling van Van Genk te openen. Van der Endt schreef ook een korte tekst voor de catalogus bij de tentoonstelling, de eerste van vele publicaties van zijn hand over Van Genk die nog zouden volgen. Uit de tekst kwam naar voren dat hij de moeite had genomen om naar de kunstenaar te luisteren: de feiten klopten, de uitspraken van Van Genk zelf werden herkenbaar weergegeven, de interpretaties sneden hout. [9] Het was al met al geen verrassing dat Heesen en de familie hem vroegen de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk over te nemen. [10] Naar zou blijken was de kunstenaar daarmee na Brattinga en Heesen eindelijk terechtgekomen bij iemand die niet alleen meer voeling met hem had, maar die zijn werk ook tegelijkertijd voorzichtiger en gerichter aan de man wist te brengen.


 

NOTEN

[1] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[2] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 8 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Brattinga voegde in balpen in de linker bovenhoek van de brief toe OPB[onleesbaar] Van Genk.

[3] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 19 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen; Nico van der Endt”, in: Out of Art 7 (2012), nr. 1, pp. 19-23 (aldaar p. 19).

[6] E-mails van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 26 juli 2018 en 6 januari 2019.

[7] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37. Volgens een lijst die Heessen later aan Van der Endt gaf, ging het om een prijs tussen fl. 2.500 en fl. 3.500.

[9] Nico van der Endt, ‘WILLEM VAN GENK (1927)’, in: tent. cat. Willem van Genk, p. 6.

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37.

Zeppelins

1929 HGA 625843

Graf Zeppelin boven Den Haag, 13 oktober 1927 (foto: Haags Gemeentearchief)

De Duitse graaf Ferdinand von Zeppelin kreeg in 1895 het patent op een luchtschip dat bestond uit een metalen skelet bekleed met textiel, rondom een aantal met gas gevulde zakken. Onder het skelet hing een commandogondel en een aantal motoren voorzien van propellers. In 1899 begon de bouw van de eerste zeppelin in een drijvende montagehal op het Bodenmeer in Zuid-Duitsland, bij Friedrichshafen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog zette het Duitse leger zeppelins in voor spionagedoeleinden en voor bombardementen boven vijandelijk gebied. Na de oorlog had de zeppelin het een aantal jaren moeilijk vanwege de beperkingen die de geallieerden oplegden aan de bouw van luchtschepen in Duitsland. De Verenigde Staten probeerden om zelf een zeppelin te bouwen, maar dit lukte niet.

In 1926 werden de beperkingen aan de Duitse luchtvaart versoepeld, waarna begonnen werd aan de bouw van de grootste zeppelin tot op dat moment: de Graf Zeppelin was 236,6 meter lang en had een volume van 105.000 kubieke meter. Toen de nazi’s in 1933 aan de macht kwamen in Duitsland, gingen zij de zeppelins meer en meer gebruiken voor propagandadoeleinden. Ze dachten in 1936 met de Hindenburg, de grootste zeppelin ooit, het paradepaardje van hun luchtvloot te hebben. Omdat de Verenigde Staten geen helium wilden leveren, werd het luchtschip gevuld met uiterst brandbaar waterstofgas. Dit bleek een fatale vergissing te zijn: op 6 mei 1937 vloog de Hindenburg tijdens de landing in Lakehurst in brand. Er kwamen 36 mensen om het leven en het ongeluk luidde het einde van het zeppelin-tijdperk in. In mei 1940 werden de laatste Duitse zeppelins op bevel van oorlogsminister Goering vernietigd.

Op zondag 13 oktober 1929 maakte de Graf Zeppelin een rondvlucht boven Nederland, waarbij het imposante luchtschip ook over Den Haag en omgeving vloog. Hoewel Willem van Genk pas twee jaar oud was en hoogstwaarschijnlijk later geen bewuste herinneringen aan het gebeuren meer had, is de kans zeer groot dat hij een van de vele toeschouwers is geweest. Een ooggetuigenverslag uit zijn woonplaats:

Bij het bezoek van het luchtschip Graf Zeppelin aan Den Haag had ik gisteren het zeldzame geluk, dat het als het ware dicht langs mijn woonhuis te Voorburg voorbij kwam en dat ik het, met mijn vrouw voor het raam staande, in alle bijzonderheden kon zien. Na gedurende een paar uren met ongeduld naar de komst van het luchtschip te hebben uitgezien, niet precies wetende, waar het te voorschijn zou komen, ontdekte ik het om 10.48 vlak boven de huizen en boomen in Zuidelijke richting, natuurlijk op grooten afstand. Een nevelige, vischvormige silhouet schoof langzaam naar het Westen en kwam tegelijk snel nader. […] Vijf minuten, nadat het hier in het zicht was gekomen, werd het snorren van de vijf motoren hoorbaar. […] Het luchtschip naderde nu zeer snel, zoodat gaandeweg bijzonderheden zichtbaar werden, de vijf motorgondels, de ramen van de groote cabine onder het voorste gedeelte, de wapperende Duitsche vlag en de overlangsche banen van het zilvergrijze omhulsel. […] Talrijke menschen stonden langs de wegen en op de daken der huizen en sloegen stil het prachtige luchtschip gade. […] Om vijf minuten over elf wendde het den steven in een grote boog naar het Noordoosten en verdween daarna spoedig in de verte. [1]

19370507 Haagsche Courant

Voorpagina Haagsche Courant, 7 mei 1937: ‘’s Werelds grootste luchtschip tot een vormeloozen wrakhoop verbrand’ (foto: Delpher)

De aandacht in de Nederlandse media was in oktober 1929 enorm, maar ook in de jaren die volgden was het steeds groot nieuws als een zeppelin – meestal: de Graf Zeppelin – ergens in het land te zien was. Zo werden in juni 1931 de inwoners van Den Haag en omgeving ‘verrast door het passeren boven de Residentie van de Graf Zeppelin’, die bij wijze van uitzondering op weg was naar IJsland: ‘te 1 uur koerste het luchtschip boven Den Haag en Scheveningen, waar het duidelijk waarneembaar was.’ [2] Een jaar later maakte het luchtschip een pleziertochtje voor geïnteresseerden en landde het op vliegvelden in Twente en Rotterdam; opnieuw vloog het over Den Haag. [3] Nog in 1936 was het nieuws als er een zeppelin over Nederland vloog, ook al was het ’s nachts. [4] De ontwikkeling van de Hindenburg, die voorzien was van enorme swastika’s op de staart, werd nauwlettend gevolgd; opnamen van de eerste proefvlucht waren in de filmtheaters te zien. [5] Uiteraard werd ook de ondergang van het luchtschip breed uitgemeten in de kranten en haalden de beelden van de ramp alle bioscoopjournaals. Willem van Genk was toen net tien jaar oud.

De zeppelin komt in het vroege werk van Van Genk nauwelijks voor. Op de 27 tekeningen die in 1964 geëxposeerd waren in Hilversum, is alleen in de linkerbovenhoek van Frankfurt – door Van Genk in alle hoeken van swastika’s voorzien – de vage contour van het luchtschip te onderscheiden. Wel was in Hilversum een werk te zien met de binnenzijde van een station, waarvan de gebogen rasterstructuur sterk doet denken aan die van een zeppelin. Het werd enkele maanden later in Düsseldorf verkocht en door Schmela omschreven als ‘Bahnhof mit Lokomotiven’. [6] De reportage van Brandpunt over de tentoonstelling in Hilversum bevat een afbeelding van het werk, evenals de uitnodiging die Schmela rondstuurde voor de tentoonstelling in Düsseldorf. Waarschijnlijk gaat het om nummer 22 uit de Hilversumse catalogus, Mockba (80 x 58 cm). [7]

Schmela Düssedorf 003

Mockba | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 80 x 58 cm | collectie onbekend

Vanaf het midden van de jaren zestig gaat de zeppelin nadrukkelijk zijn opwachting maken in werken van Van Genk, met grote exemplaren op Pilsen 2, World Aircraft I – KLM en vooral Het project Asbery – Havanna en Het project Asbery – Moskou. De staart van een van de zeppelins op World Aircraft I – KLM is getooid met swastika’s, ten teken dat het om een luchtschip uit de nazitijd gaat. Een zeppelin op een inzetstuk in Het project Asbery – Moskou kent een vergelijkbare staart. Het inzetstuk zelf heeft net als Frankfurt een rand met swastika’s in de hoeken. Een ander inzetstuk in dit werk toont een detail van een zijkant van een zeppelin met de tekst Graf Zeppelin. Op Het project Asbery – Havanna is onder meer te lezen Ondergang van de “Hindenburg” … † 6 Mai 1937.

Collage '78 detail

Detail Collage ’78 (1978)

Kleinere zeppelins komen bij Van Genk veelvuldig voor, onder meer op Collage 2000 Beljon Inc., Keulen, Brooklyn Bridge, Het Waarheidsfestival, Zelfportret in De Ark en Collage ’78. Op een titelloze tekening van rond 1990 legt Van Genk een ander verband tussen de zeppelin en het nazisme, door het luchtschip af te beelden boven het Olympisch stadion van Berlijn. In Collage ’78 grijpt hij terug op zijn periode bij De Ark in Boxtel, met een klein tondo waarin vaag zichtbaar een zeppelin met de tekst AIRSHIP ABOVE BOXTEL ’36. En inderdaad was in de Provinciale Noordbrabantsche en ’s Hertogenbossche courant van 27 augustus 1936 het volgende berichtje te lezen: ‘ZEPPELIN LANGS DEN BOSCH – Hedenochtend kwart over acht verscheen een zeppelin aan den Z. W. rand van Den Bosch boven de horizon. De Zeppelin welke ook te Boxtel gesignaleerd was, kruiste over Vught ten Westen van Den Bosch in de richting Utrecht.’


NOTEN

[1] “Uit Voorburg”, in: Het Vaderland, 14 oktober 1929.

[2] “De ‘Graf Zeppelin’ boven ons land”, in: Nieuwe Apeldoornsche Courant, 30 juni 1931.

[3]  “De Graf Zeppelin op Waalhaven”, in: Algemeen Handelsblad, 19 juni 1932.

[4] “Kort nieuws”, in: Soerabaijasch Handelsblad, 15 april 1936.

[5] “Bioscopen”, in: Haagsche Courant, 14 maart 1936.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Willem van Genk in Koning der stations van Dick Walda: ‘Ik ben bang voor stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappingen van een stationsgebouw. Kijk maar eens goed. Als je bijna je ogen dichtknijpt denk je dat er een zeppelin in het station binnen komt drijven. Maar het is de overkapping.’ (p. 21)

Schmela

Schmela

Alfred Schmela voor zijn galerie in Düsseldorf, 1961 (foto: Heinz Mack)

De Duitse kunsthandelaar en -verzamelaar Alfred Schmela (1918-1980), opgeleid als bouwkundig ingenieur, was in 1957 een kleine kunstgalerie begonnen in de binnenstad van Düsseldorf. Die werd al snel een succes binnen meer progressieve kunstkringen. Er waren exposities te zien van onder meer Yves Klein, Jean Tinguely, leden van de kunstenaarsgroep ZERO, Christo, Gerhard Richter en Joseph Beuys. In 1964 leende hij voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in Den Haag enkele werken van Arman uit. Schmela had contacten met de Nederlandse meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser, die eveneens een van de bruikleengevers voor Nieuwe Realisten was en die Schmela in een briefje van 18 juni 1964 op het werk van Willem van Genk attendeerde:

Hierbei eine Zeitung worin Wim van Genk. Der Mann macht wunderbar schöne Sachen. Er hat ein Vertreter: Pieter BRATTINGA […] Herr Brattinga hat eine gute Name und ist befreundet mit Herr Sandberg. Herr B. kommt Dienstag 23 Juni nach Haag und ist bei der Offnung der Pop Art Ausstellung [i.e. Nieuwe Realisten, JvdW]. Er hat viel foto material der Arbeit Maler van Genk und hat mir gesagt es mitzubringen nach Haag. [1]

In zijn antwoord bedankte Schmela Visser voor het krantenknipsel en gaf hij aan inderdaad geïnteresseerd te zijn: ‘Ich werde mir gern einmal Originale ansehen.’

Veel informatie over Schmela en Van Genk is te vinden in het archief van Pieter Brattinga, dat een aantal brieven van en aan de galeriehouder bevat. [2] Brattinga had samen met Joop Beljon het plan opgevat om te proberen meer bekendheid te geven aan het werk van Van Genk, door middel van exposities en (hopelijk) verkopen in het buitenland – dit alles in overleg met de kunstenaar en diens zaakwaarnemers, zus Addy en haar man Peter Persoon. Beljon trok zich echter vrijwel onmiddellijk weer terug, omdat hij het in zijn positie als directeur van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten niet juist vond om op een of andere wijze verbonden te zijn met de verkoopactiviteiten voor Van Genk. Daardoor bleef Brattinga als enige vertegenwoordiger over. [3]

Op 16 september 1964 schreef Alfred Schmela aan Brattinga een brief over Van Genk, waaruit bleek dat hij uitermate geïnteresseerd was in diens werk en in zijn galerie een expositie wilde organiseren. Hij liet er geen gras over groeien: ‘Ich möchte […] gerne eine Ausstellung veranstalten, vorausgesetzt, dass die Preise sich in vernünftige Grenzen halten. […] Sollten wir uns hinsichtlich der Preise enigen können, wäre ich bereit, van Genk schon Anfang Oktober in meiner Galerie zu zeigen.’ Brattinga overlegde met een deskundige van het Stedelijk Museum Amsterdam en liet Addy en Peter Persoon op 23 september weten dat hij de prijzen enigszins had verlaagd, ‘hoewel mijn relatie van het Museum ze nog aan de hoge kant vond’.

Van Genk’s phantastische Wirklichkeit was van 3 tot 25 oktober 1964 bij Galerie Schmela te zien. Niet duidelijk is welke werken werden getoond, maar alles wijst op een herhaling van de Hilversumse tentoonstelling, mogelijk met uitzondering van de Moskou die deel uitmaakte van Nieuwe Realisten[4] Brattinga had nog via Addy en Peter Persoon – de kunstenaar zelf zou hij nooit ontmoeten – geprobeerd, mede op aandringen van Schmela, om ook de beschikking te krijgen over ‘het niet in Hilversum geëxposeerde werk van Van Genk’, maar dat was niet gelukt. Hij was vervolgens onaangenaam verrast door de voortvarendheid waarmee Schmela te werk was gegaan: toen hij op 2 oktober terugkwam van een buitenlands verblijf, las hij dat de tentoonstelling een dag later al zou openen. Bij die opening kon hij vanwege een longontsteking niet aanwezig zijn.

De prijzen in Hilversum waren vastgesteld door Joop Beljon. Het ging volgens een verslag in Haagsche Post om ‘gepeperde, door zijn ontdekker vastgestelde prijzen tussen fl. 2.000 en fl. 10.000.’ [5] Desalniettemin: ‘Het ziet ernaar uit dat al zijn geëxposeerde werken verkocht zullen worden.’ [6] Dat gebeurde echter niet – integendeel, in Hilversum werd geen enkele verkoop gerealiseerd. Voor de tentoonstelling in Düsseldorf waren de prijzen gehalveerd en Schmela wist mede daardoor een aantal geïnteresseerde kopers te vinden. [7] Al op 15 oktober 1964, nog geen twee weken na de opening van de tentoonstelling, kon hij Brattinga berichten dat hij acht werken had verkocht. In november kwam daar nog een werk bij, wat de totale opbrengst bracht op 27.000 mark. Daarvan ging een derde deel naar Schmela, een derde deel naar Brattinga en een derde deel (met aftrek van onkosten) naar Van Genk. Omgerekend hield deze fl. 7.221,94 aan de Duitse verkopen over.


NOTEN

[1] Correspondentie van Schmela over Van Genk bevindt zich in diens archief dat wordt beheerd door het Getty Research Institute in Los Angeles, in boxes 3, 12 en 15 (acc. no. 2007.M.17).

[2] Archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut, inv. nr. PB00545.

[3] Cf. een brief van Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Nieuwe Realisten was na Den Haag te zien nog te zien in het Gemeindemuseum in Wenen (onder de titel Neue Realisten & Pop Art), de Akademie der Künste in Berlijn (idem) en het Palais des Beaux-Arts in Brussel (Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.). Onbekend is of de Moskou van Van Genk meereisde met de tentoonstelling.

[5] Haagsche Post, ‘Fantastisch. Willem van Genk maakt portretten van wereldsteden’, 25 januari 1964.

[6]  De Gooi- en Eemlander, ‘Panoramist W. van Genk: “geniaal en krankzinnig”’, 29 januari 1964.

[7] Toch waren de prijzen ook in Düsseldorf voor veel potentiële kopers nog steeds aan de hoge kant. Uit een brief van H. Marc Moyens aan Alfred Schmela van 11 maart 1965: ‘Dear Mr Schmela, I am returning herewith the photographs of drawings by van Genk that you were kind enough to send me. I think that the pieces are superb, but I must confess that I was a little shocked at the price asked for them. After all, they are only colored drawings and do not compare, pricewise, with drawings by well-known masters of the same dimension which are currently offered on the market at much lower prices.’ (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute)