Nico van der Endt: ‘In 1976 organiseerde Galerie De Ark een afsluitende tentoonstelling met werk van Van Genk. Ik zou de openingstoespraak houden en Van Genk zou daarbij aanwezig zijn. Toen hij binnenstapte, keek hij mij aan en grijnsde naar me. Ik dacht “Wat wil die man van me? Heb ik iets van hem aan?” En inderdaad; dat was het geval. Ik droeg een lange plastic regenjas. Nu weet ik dat zulke jassen voor hem een speciale betekenis hadden.’ [1] De jassen, door hemzelf raincoats genoemd, namen inderdaad een bijzondere plaats in in het leven van Van Genk. Hij bezat er honderden, veelal zwart maar soms ook in andere kleuren; vaak van plastic, soms van canvas, een enkel keer van een ander materiaal. Hij zette er extra drukknopen aan, voegde knoopsgaten toe en/of bewerkte ze anderszins.

Wat te schrijven over de raincoats van Van Genk? Op allerlei manieren kan worden gezegd dat deze een fetisjistische betekenis voor hem hadden, dat hij er zich veilig in voelde, dat ze te maken hadden met zijn seksuele fantasieën en zo verder. De meeste van deze aspecten kwamen aan bod in het artikel ‘De mantelzorg van Willem van Genk’ (2014) door Eva von Stockhausen, die in 2014 een overzicht gaf van de materie rond de jassen. [2] Datzelfde jaar was er in het American Folk Art Museum in New York een grote tentoonstelling met Van Genks werk. Roberta Smith was in de The New York Times uitermate enthousiast over deze voor haar onbekende kunstenaar en besteedde aan het einde van haar recensie ook kort aandacht aan de jassen:

There were even aspects of performance art to van Genk’s creativity. The most eccentric works in the show are examples of the hundreds of heavy rubber raincoats that he scavenged, personalized with additional buttons, patches and studs and occasionally wore to feel protected and in control. They are thought to recall the leather overcoats worn by Nazis who brutally interrogated him during World War II in an effort to locate his father, a member of the Dutch Resistance. [3]

Het verhaal van de nazi’s die Van Genk ondervroegen gaat voor een belangrijk deel terug op een getuigenis van zuster Tiny. In het midden van de jaren negentig vertelt zij aan Dick Walda hoe haar vader, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam was bij de Haagse Arbeidsinspectie, over mogelijkheden beschikte om mensen te laten onderduiken en ze aan valse papieren en bonkaarten te helpen. Op een gegeven moment werd de verzetsploeg waar Jozef van Genk deel van uitmaakte, opgepakt door de Duitsers, waarbij hij als enige wist te ontsnappen. ‘Daarna zijn de Duitsers bij ons thuis geweest. Huiszoeking. We woonden toen in de Magnoliastraat en ze hebben Wim toen ook nog helemaal uitgevraagd en toegesnauwd. Wim wist natuurlijk niet waar mijn vader was.’ [4] Vervolgens vertelt Tiny over andere gebeurtenissen in het leven van haar broer en komt ze uiteindelijk ook te spreken over diens obsessie met de raincoats. Ze legt daarbij echter geen verband met de huiszoeking door de nazi’s.

Wie dat wel doet is Ans van Berkum, die in 1998 de jassen benoemt als ‘een wezenlijk onderdeel’ van het oeuvre van Van Genk: ‘Met zijn collectie jassen grijpt Van Genk terug op de cruciale ervaring uit zijn jeugd.’ Vervolgens citeert ze een bandopname van een interview dat Dick Walda in 1997 met Van Genk had. Daarin koppelt die zijn angst voor ‘jongens die je niet kent in Oost-Europa’ aan de episode van de huiszoeking: ‘dat heb ik overgehouden van de Tweede Wereldoorlog, want twee mannen van de Gestapo, die zijn bij ons geweest. […] Ik moest zeggen tegen die gasten waar die joodse jongens waren. Ze zaten me aan de pols te voelen. Ze zeiden, als je het niet zegt, dan loopt het slecht met je af.  […] Dat heb ik daarvan overgehouden. Dat ik altijd bang ben.’ [5]

Wat opvalt in zowel het verhaal van Tiny als dat van Van Genk zelf is dat er geen sprake is van fysiek geweld. In de versie van Tiny werd haar broer ‘helemaal uitgevraagd en toegesnauwd’, in diens eigen versie zaten de mannen van de Gestapo hem ‘aan de pols te voelen’, een samentrekking van “polsen” en “aan de tand voelen”. De oorlog moet een verpletterende indruk op Van Genk hebben gemaakt, de inval in zijn ouderlijk huis zal hij als extreem beangstigend hebben ervaren. Daarbij zal de Gestapo bepaald niet zachtzinnig zijn opgetreden, maar daar houdt onze kennis op en begint de interpretatie: ‘In verwarring, maar ook in diepe bewondering voor het indrukwekkende leer en de glanzende knopen, gouden tressen en speldjes, blijft hij achter. De fakkel is ontstoken’, aldus Ans van Berkum die op een suggestieve manier aspecten van de Gestapo-episode met het jassenfetisjisme probeert te verbinden. ‘Levenslang blijft Van Genk gefascineerd door de tekenen van macht die hij met die bewuste Gestapomannen kan associëren.’ [6]

Waarom nu zouden de raincoats, die al dan niet verbonden zijn met de ondervraging door de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog, een wezenlijk onderdeel vormen van het oeuvre van Van Genk? Dat ‘kunsthistorici het niet eens zijn’ over de artistieke waarde van de jassen, zoals Kees Keijer aan de vooravond van de opening van de tentoonstelling Woest schreef, is feitelijk niet waar. [7] Ans van Berkum lijkt de enige te zijn die de raincoats als een kunstzinnige uiting ziet. Haar argumenten haalt ze uit uitspraken van Van Genk zelf. In 1998 draait haar interpretatie om diens woorden ‘… ook artistiek leef je je erin uit’, samen met enkele cryptische opmerkingen van Van Genk tegenover Nico van der Endt als zou hij met de jassen “verder” zijn dan met zijn schilderijen. Als Van der Endt doorvraagt blijkt het Van Genk vooral om de rol van de jassen in zijn persoonlijke leven te gaan: hij voelt zich er veiliger door en in tegenstelling tot zijn schilderijen worden ze hem niet afgenomen. [8]

In haar tekst “Een vogel boven de stad” en in de documentaire Een getekende ziel (beide uit 2010) maakt Van Berkum de rol van de jassen nog belangrijker – opnieuw met het argument dat de kunstenaar dit immers zelf had gezegd. ‘“Wat nou tekeningen, collages? Die raincoats, daar ben ik veel verder in”, probeert hij telkens weer te zeggen. Er wordt zelden geluisterd.’ [9] En aan het slot van de documentaire, na een uitgebreide en deels gefictionaliseerde versie van het Gestapo-verhaal: ‘In die jassen, die hele grote verzameling ‘werkzaam’ gemaakte jassen, ligt voor Willem van Genk het belangrijkste deel van zijn oeuvre. “In die jassen ben ik veel verder in gekomen dan in mijn collages, en in mijn tekeningen, en dan in mijn installatie van trolleybussen die je voor het raam ziet staan in mijn flat … in die jassen ben ik het verst gekomen”, zei hij altijd. Maar het heeft heel lang geduurd voor het begrepen werd dat het een deel was van zijn artistieke oeuvre, van zijn zelfcreatie.’ [10]

De eerder geciteerde opmerking van Roberta Smith in de The New York Times over de jassen als een vorm van “performance art” lijkt een uiterste poging te zijn om dit vermeende onderdeel van het oeuvre een plaats te geven – al was de context waarin Van Genk de jassen droeg bepaald geen artistieke. Nico van der Endt is kort over de jassen, als hij schrijft over de verhuizing van Van Genk in 1998: ‘De talloze regenjassen worden door AvB als waardevol aangemerkt en […] in het museum opgeslagen. Zelf heb ik er moeite mee dat de jassen, die immers niet artistiek bewerkt zijn, geëxposeerd zullen worden.’ [11] Hij wordt in zijn standpunt bijgevallen door Dick Walda: ‘Kunnen de jassen in een artistiek kader geplaatst worden, zoals de trolleybussen en zijn tweedimensionaal werk? Nico van der Endt en Dick Walda vinden van niet.’ [12] Kunsthistoricus Jos ten Berge was het daarmee eens en vond het jammer dat ze tijdens Woest deel uitmaakten van de tentoonstelling: ‘De meeste regenjassen zijn verloren gegaan, maar enkele tientallen exemplaren zijn bewaard gebleven Ze hangen er, tot spijt van Jos ten Berge: “Ik vind dat dat niet tot zijn artistieke erfenis hoort. Dit is deel van zijn privéleven en hoort niet in een museum.”’ [13]

De raincoats duiken incidenteel op in het late tweedimensionale werk van Van Genk (Collage ’78, Zelfportret zwakzinnigennazorg, Kapsalon). Ook in het vroege werk zijn enigszins verhulde verwijzingen te vinden, maar daarbij moet een beschouwer oppassen om niet in elke jas of geüniformeerde persoon (politieagent, tramconducteur) een teken te zien. Meer in het algemeen past de onevenredige aandacht voor dit deel van het privéleven van Van Genk bij de onevenredige aandacht die de outsider-kunstenaar als persoon vaak krijgt in verhouding tot zijn werk. Het lijkt daarbij meer de wéns te zijn dat de jassen kunstwerken zijn dan dat daar daadwerkelijk argumenten voor worden gegeven. ‘Hij heeft het zelf gezegd’, blijft de enige troef van de voorstanders in het debat. Geen steekhoudend argument, dunkt mij.

In een korte tekst over de jassen van Van Genk stelde Valérie Rousseau, conservator van het American Folk Art Museum in New York: ‘they became a recurrent theme in his work.’ [14] Als gezegd gaat dit niet op voor het werk in de zin van het tweedimensionale werk, waar de jassen niet echt een terugkerend onderwerp vormen. Desgevraagd antwoordde Rousseau mij: ‘When I refer to his “work”, I mean his artistic practice at large, in gathering, transforming and wearing real raincoats, and not necessary in the form of a motif in his paintings.’ [15] Dit zou betekenen dat de jassen deel zouden uitmaken van Van Genks’s ‘artistic practice at large’, waarvoor echter nog steeds moeilijk argumenten te geven zijn.

Naar mijn mening bestaat er een interessante parallel tussen de manier waarop Van Genk zich verhield tot zijn jassen en de manier waarop hij zich verhield tot zijn kunst. Dit maakt de jassen zelf echter niet tot kunstwerken. Aan het einde van haar tekst schrijft Rousseau: ‘Symbols of fear, the coats are also signs of fascination with empowerment, and highlight a duality that permeates the artist’s entire oeuvre.’ Hiermee ben ik het eens: de jassen kunnen een licht werpen op de tegenstelling tussen macht en onmacht in het oeuvre van Van Genk. Ik denk echter niet dat de jassen zelf deel uitmaken van dat oeuvre.

---

 

NOTEN

[1] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[2] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, in: Out of Art 9 (2014), nr. 2, pp. 15-23.

[3] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins. ‘Willem van Genk: Mind Traffic’ and ‘Ralph Fasanella: Lest We Forget’”, in: The New York Times, 4 september 2014.

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 35.

[5] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 29. Opmerkelijk is dat Van Genk zelf over Joodse onderduikers spreekt, terwijl Tiny daar in haar verhaal aan Dick Walda niet van rept.

[6] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 80.

[7] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”, in: Het Parool, 19 september 2019.

[8] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28; pp. 88-89.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 81.

[10] Van Berkum beweert in de documentaire ook een aantal keren dat Van Genk zijn jassen opsierde met ‘allerlei insignes’, wat niet het geval was.

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115. ‘AvB’ is Ans van Berkum, in 1998 directeur van museum De Stadshof in Zwolle.

[12] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, p. 21.

[13] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”.

[14] Valérie Rousseau, “Van Genk’s raincoat collection”, in: Willem van Genk – Mind Traffic, tent. cat. New York (American Folk Art Museum), New York 2014.

[15] E-mail van Valérie Rousseau aan Jack van der Weide, 15 januari 2020.