De waarheid van Willem van Genk

Uit de kunst 105

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

IKI 1974 018-019a

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Catalogus De Ark 001a

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen.  Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.


 

NOTEN

 [1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Mededeling Ans van Berkum.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Zelfportret in De Ark

Zelfportret in De Ark (1024x692)

Zelfportret in De Ark | ca. 1974 | gemengde techniek op hardboard | 92 x 62 cm | The Museum of Everything, Londen

Al tijdens de juridische schermutselingen met Brattinga, in de eerste helft van 1973, was Van Genk in contact gekomen met een galerie die wel mogelijkheden in hem zag. Het gaf zijn advocaat Schutte een extra argument in handen om de tekeningen van Van Genk die Brattinga nog beheerde, terug te eisen: de galerie wilde het werk van haar nieuwe cliënt exclusief gaan verkopen. Het ging om de jonge Galerie De Ark in Boxtel van ondernemer en kunstliefhebber Dick Heesen. Het contact was gelegd door Pieter van der Linden, die een relatie had met de oudste dochter van Van Genks zuster Nora. Van der Linden reed wekelijks enkele malen op en neer tussen Eindhoven en Den Haag en passeerde dan Boxtel. Voor Van Genk kan de achternaam van zijn nieuwe galeriehouder vertrouwd hebben geklonken – ook de tweede echtgenote van zijn vader heette Heesen. [1]

Heesen had grote plannen met zijn galerie. Enkele dagen na de opening op 7 april 1973, door burgemeester Paul Pesch van Boxtel, besteedde de Volkskrant aandacht aan De Ark, ‘een onderneming […] van een respectabel formaat, in Nederland niet eerder vertoond’:

In Boxtel is een galerie geopend die ongewoon grote pretenties heeft. Een voormalig parochiehuis, dat niet zo goed meer wilde functioneren als schouwburg, is door de zakenman Dick Heesen opgekocht en hij heeft er een tweevoudige bestemming aan gegeven: het oude voorwerk is in gebruik genomen als kantoorruimte voor een handelsonderneming, de oorspronkelijke schouwburgzaal is omgebouwd tot een galerie voor beeldende kunst. Zeg maar museum: de allure van de zaal is, ten gevolge van de omvang, eerder die van een museum dan van een galerie. […] Door zijn centrale ligging tussen Den Bosch, Tilburg en Eindhoven zou de Boxtelse Ark een belangrijke functie kunnen gaan vervullen in het cultuurpatroon van dit gebied. Het ziet er naar uit, dat daarop zowel zakelijk als artistiek wordt gemikt. Artistiek wordt een non-conformistische koers gezocht. [2]

Van Genk zou wel eens bij die non-conformistische koers kunnen passen, meende Heesen. Van 21 december 1973 tot 27 januari 1974 was in De Ark een dubbeltentoonstelling te zien van werk van Van Genk, gecombineerd met Afrikaanse kunst van de Amsterdamse galerie Anuschka. [3]

De dubbeltentoonstelling trok veel aandacht, meer dan De Ark tot dan toe had gekregen. Niet alleen verschenen er artikelen in onder meer de Volkskrant en Het Vrije Volk, ook zond het NOS-programma Uit de kunst op 11 januari 1974 een reportage over de galerie uit. Het leek daarbij vooral Van Genk te zijn die alle belangstelling genereerde. Sinds 1964 was nauwelijks meer iets van hem vernomen, maar: ‘Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark heeft Van Genk om zo te zeggen opnieuw ontdekt. Ook hij is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap en hij heeft na tien jaar werkelijk en stralende tentoonstelling van het werk gemaakt.’ [4]

Uit de kunst 102

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen wordt geïnterviewd in galerie De Ark; links achter hem (van boven naar beneden) Collage 2000 Beljon Inc., Paranasky Culture, Mr. Petrov, Kollage van de Haat

In de ruim zes minuten durende reportage van Uit de kunst mocht Heesen eerst iets vertellen over zijn galerie, terwijl de camera langs de werken van Van Genk en de etnografica van Anuschka gleed. Tentoongesteld waren enkele oudere stadsgezichten, collages op papier, etsen en de meeste werken van het lijstje dat Addy Persoon-Van Genk in februari 1972 aan Pieter Brattinga had gestuurd. Collage 2000 Beljon Inc. was te zien naast de verwante drieluiken Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture. In de tweede helft van de reportage was de aandacht exclusief voor Van Genk. Heesen was te horen als voice-over:

Willem van Genk is in 1936 geboren, hij woont in Den Haag, alleen, op een flat, met een hondje. ’t Is een man die vrij moeilijk z’n communicatie met z’n medemens gaande houdt, omdat … ja, waarom, is moeilijk te zeggen eigenlijk maar hij, hij communiceert gewoon moeilijk en heeft daarvoor zijn werk nodig om datgene wat op ‘m afkomt, de indrukken die-ie krijgt, wat-ie persoonlijk ondergaat, wat-ie ook aan wereldgebeuren zelf ervaart, om dat weer kwijt te raken, dat doet-ie eigenlijk helemaal via z’n werk …

Iedere vierkante centimeter van zijn doeken is volgekrabbeld met details die bovendien dan nog altijd ter zake doen. Puur fantasie is het geloof ik geen van allen, hij is d’r overal geweest, ófwel hij heeft er zoveel over gelezen en zoveel platen en opnamen over gezien dat-ie het zich zeer levendig kan voorstellen

Ook Van Genk zelf kwam nog enkele seconden in beeld, opduikend tussen de camera en Collage 70 Ruimtevaart.

Uit de kunst 104

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Willem van Genk duikt op voor Collage 70 Ruimtevaart

Van Genk verwerkte zijn eerste ervaringen bij De Ark, met name de dubbeltentoonstelling met de etnografica van Anuschka, in Zelfportret in De Ark (ca. 1974). In het verlengde van de vier drieluiken uit de periode 1971-1972 is er opnieuw sprake van een centrale afbeelding met links en rechts ervan kleinere voorstellingen, plus een roodgele rand aan de onder- en bovenkant. De rand loopt nu echter door over de hele breedte van het werk en de golvende lijnen en punten zijn vervangen door teksten in verschillende talen en lettertypes. De centrale afbeelding is een zelfportret van de kunstenaar, met naast en zelfs gedeeltelijk over zijn gezicht enkele zwarte balken waarin teksten in witte letters: ART of PICASSO and ANUSCHKA / AFRICAN ART IN THE ARK ’73 / BOXTEL (NBr) / UIT DE KUNST NOS TV ’74 / DADAÏSM INFO. [5]

De centrale afbeelding kent nog meer teksten, zoals Dick Heesen (onder BOXTEL (NBr)); rechts onder Gevaert Photo ANVERS als fictieve signatuur van het zelfportret; en links boven “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Van Genk probeerde in de jaren zeventig en tachtig enige tijd aansluiting te vinden bij de homobeweging, wat terug te vinden is in sommige van zijn werken uit die tijd. Nico van der Endt, naar aanleiding van deze ‘inscriptie’: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee, nee, dat was een vergissing”.’ [6] Naast AFRICAN ART IN THE ARK ’73 staat ARMAND VANDERLICK, een Belgische kunstenaar die in het najaar van 1973 een tentoonstelling had in De Ark.

Een van de zaken die opvallen in Zelfportret in De Ark is de aanwezigheid van Poolse elementen, met Poolse teksten in de rood/gele balken en verwijzingen als WARSZAWA en THE BATTLE [of] WARSAW in de afbeeldingen. Naast Van Genks fascinatie met Oostblokstaten kan dit te maken hebben met het feit dat De Ark in 1973 zeer regelmatig werk van Poolse grafici exposeerde. Ook Antwerpen keert, als ANVERS, diverse malen in het zelfportret terug, maar hier gaat het om een locatie die al vanaf de vroegste tekeningen een rol speelt in het werk van Van Genk. Dat De Ark ook tentoonstellingen wijdde aan Belgische kunstenaars als Vanderlick, Jan Cobbaert en Camille D’Havé, lijkt hier niet meteen mee in verband te staan. Hoe dan ook had Van Gent in Boxtel artistiek weer onderdak gevonden.


 

NOTEN

[1] Mededelingen over de eerste contacten met Galerie De Ark afkomstig van Ans van Berkum. Dick Heesen en Van Genks stiefmoeder Maria Heesen waren voor zover valt na te gaan geen familie.

[2] Lambert Tegenbosch, “De Ark”, in: de Volkskrant, 14 april 1973.

[3] Een advertentie in De Tijd van 1 februari 1973 suggereert dat de tentoonstelling later nog werd verlengd tot 4 februari.

[4] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[5] Tegelijk met het werk van Van Genk en de etnografica van Anuschka waren in De Ark ook litho’s van Picasso te zien. Waar DADAÏSM INFO naar verwijst is mij niet duidelijk.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

Zondagsschilder

Praag

Praag | ca. 1964 | gemengde techniek op hardboard | 132,5 x 131,5 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

1964 was een belangrijk jaar in het leven van Willem van Genk. Niet alleen had hij solotentoonstellingen in Hilversum en Düsseldorf en mocht hij deelnemen aan een groepsexpositie in het Haags Gemeentemuseum, ook eindigde zijn werk bij de AVO-werkplaats. Hij trok in bij zijn jongste zuster Willy en kon zich nu volledig op zijn kunst toeleggen. [1] Helaas kregen de successen uit 1964 geen vervolg. Pieter Brattinga was voortvarend begonnen met het zoeken van expositie- en verkoopmogelijkheden in het buienland, maar na de tentoonstelling in Düsseldorf was de klad in zijn activiteiten gekomen en moest Van Genk het, met een beetje hulp van zijn familie, zelf zien uit te zoeken. [2]

In 1966 deed Van Genk mee aan een prijsvraag voor zondagsschilders van de VARA, met in totaal zo’n 1700 deelnemers. De jury stond onder voorzitterschap van Hans Redeker en bestond verder uit Han Mes, Els de Haas, William D. Kuik en tekenaar Peter de Vos. Naast zes prijzen waren er vier eervolle vermeldingen (diploma’s), onder meer voor Van Genk met een werk getiteld Spoorwegen. De winnende inzendingen werden samen met die van een aantal andere finalisten getoond in De Vishal in Haarlem van 12 november tot en met 18 december 1966, onder de titel Nederlandse zondagsschilders: de droomwereld der naïeven. Naast Spoorwegen was daar van Van Genk ook het werk Praag te zien. Na Haarlem reisde de tentoonstelling door naar Schiedam en Groningen. [3]

Knipsel

Kathedraal Pilsen, ca. 1965 (detail): Wenzelsplatz PRAHA

Praag is uitgevoerd op hardboard en is een van de oudst bekende werken met deze ondergrond. Net als Kathedraal Pilsen is het vermoedelijk ontstaan naar aanleiding van de groepsreis naar Tsjechoslowakije die Van Genk in 1963 maakte. De twee bovenste panelen van het werk tonen samen een uitzicht over het Wenceslausplein vanaf het bordes van het Nationaal Museum. Op het plein is onder meer een 1 mei-parade te zien. Diezelfde datum is ook op de voorstelling aangebracht die de twee onderste panelen beslaat, maar hier is de aandacht vooral gericht op een trolleybus, een taxi en een tram in een straat in Praag. Mogelijk gaat het om de Národní (voorheen Národní třída), de grote straat die de stad in loopt vanaf de historische Brug van de Legioenen en waarlangs gebouwen staan als het Nationaal Theater en de Sint-Ursulakerk.

Terug naar Nederland, dat in de tweede helft van de jaren zestig de smaak van de naïeve schilderkunst te pakken leek te hebben. [4] Op 15 september 1967 was in de Haarlemse Vishal de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders te zien: ‘Tentoongesteld worden werken van de prijswinnaars van de vorig jaar door de VARA uitgeschreven prijsvraag voor zondagsschilders.’ [5] Van Genk was op deze tentoonstelling met zeven werken vertegenwoordigd, waarvan er zes waren uitgevoerd in olieverf op hardboard. Daaruit bleek dat hij inderdaad kort voor de expositie in Hilversum was overgestapt op deze werkwijze, waarschijnlijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie. Daarnaast had hij nu ook iets meer financiële armslag gekregen en kon hij werken in zijn eigen woning. Parallel aan deze nieuwe werkwijze was hij begonnen met het samenvoegen van oudere tekeningen tot collages, maar daarvan was in zijn werken voor De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders nog weinig te zien. [6]

Tube Station

London Underground (Tube Station) | 1959 | gemengde techniek op papier | 75 x 124 cm | Collection de l’Art Brut, Lausanne

Zijn grootste succes als zondagsschilder beleefde Van Genk later in 1967, toen hij deelnam aan een landelijke schilder- en tekenwedstrijd van Co-op Nederland. Eerst werd hij, uit een totaal van 4382 inzendingen, uitgeroepen tot beste zondagsschilder van Zuid-Holland met de tekening Tram en spoorwegen.  Als prijs hiervoor ontving hij schildermateriaal ter waarde van fl. 100,–. Het werk van alle regionale prijswinnaars was van 25 november tot 3 december 1967 te zien in de expositiezaal van De Doelen in Rotterdam. Ook daar won Van Genk de eerste prijs, een geheel verzorgde veertiendaagse vliegreis naar Amerika en Canada, die hem werd uitgereikt door jurylid Mies Bouwman. [7]


 

NOTEN

[1] ‘Het jaar dat dit interview werd geschreven werd hem het werk en zijn salarisje waarvan hij kon sparen voor zijn reizen afgenomen.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111) Van Genk zelf tegen Dick Walda: ‘Hier ben ik in ’64 komen wonen. De Harmelenstraat was toen nog een nette straat’ (Walda, Koning der stations, p. 27).

[2] Naast Addy en Peter Persoon bekommerde volgens Tiny van den Heuvel-van Genk ook haar man Theo zich in zakelijk opzicht om zijn zwager: ‘Mijn man heeft – toen Wim bekender werd – gezorgd voor zijn zakelijke contacten’ (Walda, Koning der stations, p. 34).

[3] Informatie onder meer ontleend aan: “Zondagsschilders in Haarlem”, in: De Tijd, 9 november 1966; Hans Renders, “De droomwereld der Hollandse naïeven. Eerste overzicht in Haarlemse Vishal”, in: Algemeen Handelsblad, 17 november 1966; H.K., “In de droomwereld der naïeven schijnt meestal de zon”, in: Het Vrije Volk, 21 januari 1967.

[4] Over het verschil tussen zondagsschilderkunst, naïeve schilderkunst en verwante categorieën m.b.t. het werk van Van Genk werd onderzoek gedaan door kunsthistoricus Jos ten Berge van de Vrije Universiteit Amsterdam. Ten Berges artikel “’Verwarrend uniek’: Een etiketteringsgeschiedenis van Willem van Genk” zal in 2020 verschijnen in een boek over Van Genk. Cf. “Willem van Genk in the Outsider Art Museum in the Hermitage in the Newspaper” (geraadpleegd op 24 november 2019).

[5]  Algemeen Handelsblad, 12 september 1967.

[6] Bij één werk, London Underground (1959), staat in de tentoonstellingscatalogus als techniek aangeduid ‘c’; waarschijnlijk staat dit voor “collage”. Het werk in kwestie is bekend onder de naam Tube Station of Tubestation en is in het bezit van de Collection de l’Art Brut in Lausanne. De website geeft als techniek ‘techniques diverses et collage’ en als datering 1970 (geraadpleegd op 24 november 2019).

[7] Informatie onder meer ontleend aan: “Amateurschilders exposeren werk van Co-opwedstrijd”, in: Het Vrije Volk, 6 november 1967; “Hagenaar wint Co-op tekenwedstrijd”, in: Het Parool, 27 november 1967; “W. van Genk wint eerste prijs Co-op schilderwedstrijd”, in: Het Vrije Volk, 27 november 1967

Schmela

Schmela

Alfred Schmela voor zijn galerie in Düsseldorf, 1961 (foto: Heinz Mack)

De Duitse kunsthandelaar en -verzamelaar Alfred Schmela (1918-1980), opgeleid als bouwkundig ingenieur, was in 1957 een kleine kunstgalerie begonnen in de binnenstad van Düsseldorf. Die werd al snel een succes binnen meer progressieve kunstkringen. Er waren exposities te zien van onder meer Yves Klein, Jean Tinguely, leden van de kunstenaarsgroep ZERO, Christo, Gerhard Richter en Joseph Beuys. In 1964 leende hij voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in Den Haag enkele werken van Arman uit. Schmela had contacten met de Nederlandse meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser, die eveneens een van de bruikleengevers voor Nieuwe Realisten was en die Schmela in een briefje van 18 juni 1964 op het werk van Willem van Genk attendeerde:

Hierbei eine Zeitung worin Wim van Genk. Der Mann macht wunderbar schöne Sachen. Er hat ein Vertreter: Pieter BRATTINGA […] Herr Brattinga hat eine gute Name und ist befreundet mit Herr Sandberg. Herr B. kommt Dienstag 23 Juni nach Haag und ist bei der Offnung der Pop Art Ausstellung [i.e. Nieuwe Realisten, JvdW]. Er hat viel foto material der Arbeit Maler van Genk und hat mir gesagt es mitzubringen nach Haag. [1]

In zijn antwoord bedankte Schmela Visser voor het krantenknipsel en gaf hij aan inderdaad geïnteresseerd te zijn: ‘Ich werde mir gern einmal Originale ansehen.’

Veel informatie over Schmela en Van Genk is te vinden in het archief van Pieter Brattinga, dat een aantal brieven van en aan de galeriehouder bevat. [2] Brattinga had samen met Joop Beljon het plan opgevat om te proberen meer bekendheid te geven aan het werk van Van Genk, door middel van exposities en (hopelijk) verkopen in het buitenland – dit alles in overleg met de kunstenaar en diens zaakwaarnemers, zus Addy en haar man Peter Persoon. Beljon trok zich echter vrijwel onmiddellijk weer terug, omdat hij het in zijn positie als directeur van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten niet juist vond om op een of andere wijze verbonden te zijn met de verkoopactiviteiten voor Van Genk. Daardoor bleef Brattinga als enige vertegenwoordiger over. [3]

Op 16 september 1964 schreef Alfred Schmela aan Brattinga een brief over Van Genk, waaruit bleek dat hij uitermate geïnteresseerd was in diens werk en in zijn galerie een expositie wilde organiseren. Hij liet er geen gras over groeien: ‘Ich möchte […] gerne eine Ausstellung veranstalten, vorausgesetzt, dass die Preise sich in vernünftige Grenzen halten. […] Sollten wir uns hinsichtlich der Preise enigen können, wäre ich bereit, van Genk schon Anfang Oktober in meiner Galerie zu zeigen.’ Brattinga overlegde met een deskundige van het Stedelijk Museum Amsterdam en liet Addy en Peter Persoon op 23 september weten dat hij de prijzen enigszins had verlaagd, ‘hoewel mijn relatie van het Museum ze nog aan de hoge kant vond’.

Van Genk’s phantastische Wirklichkeit was van 3 tot 25 oktober 1964 bij Galerie Schmela te zien. Niet duidelijk is welke werken werden getoond, maar alles wijst op een herhaling van de Hilversumse tentoonstelling, mogelijk met uitzondering van de Moskou die deel uitmaakte van Nieuwe Realisten[4] Brattinga had nog via Addy en Peter Persoon – de kunstenaar zelf zou hij nooit ontmoeten – geprobeerd, mede op aandringen van Schmela, om ook de beschikking te krijgen over ‘het niet in Hilversum geëxposeerde werk van Van Genk’, maar dat was niet gelukt. Hij was vervolgens onaangenaam verrast door de voortvarendheid waarmee Schmela te werk was gegaan: toen hij op 2 oktober terugkwam van een buitenlands verblijf, las hij dat de tentoonstelling een dag later al zou openen. Bij die opening kon hij vanwege een longontsteking niet aanwezig zijn.

De prijzen in Hilversum waren vastgesteld door Joop Beljon. Het ging volgens een verslag in Haagsche Post om ‘gepeperde, door zijn ontdekker vastgestelde prijzen tussen fl. 2.000 en fl. 10.000.’ [5] Desalniettemin: ‘Het ziet ernaar uit dat al zijn geëxposeerde werken verkocht zullen worden.’ [6] Dat gebeurde echter niet – integendeel, in Hilversum werd geen enkele verkoop gerealiseerd. Voor de tentoonstelling in Düsseldorf waren de prijzen gehalveerd en Schmela wist mede daardoor een aantal geïnteresseerde kopers te vinden. [7] Al op 15 oktober 1964, nog geen twee weken na de opening van de tentoonstelling, kon hij Brattinga berichten dat hij acht werken had verkocht. In november kwam daar nog een werk bij, wat de totale opbrengst bracht op 27.000 mark. Daarvan ging een derde deel naar Schmela, een derde deel naar Brattinga en een derde deel (met aftrek van onkosten) naar Van Genk. Omgerekend hield deze fl. 7.221,94 aan de Duitse verkopen over.


NOTEN

[1] Correspondentie van Schmela over Van Genk bevindt zich in diens archief dat wordt beheerd door het Getty Research Institute in Los Angeles, in boxes 3, 12 en 15 (acc. no. 2007.M.17).

[2] Archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut, inv. nr. PB00545.

[3] Cf. een brief van Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Nieuwe Realisten was na Den Haag te zien nog te zien in het Gemeindemuseum in Wenen (onder de titel Neue Realisten & Pop Art), de Akademie der Künste in Berlijn (idem) en het Palais des Beaux-Arts in Brussel (Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.). Onbekend is of de Moskou van Van Genk meereisde met de tentoonstelling.

[5] Haagsche Post, ‘Fantastisch. Willem van Genk maakt portretten van wereldsteden’, 25 januari 1964.

[6]  De Gooi- en Eemlander, ‘Panoramist W. van Genk: “geniaal en krankzinnig”’, 29 januari 1964.

[7] Toch waren de prijzen ook in Düsseldorf voor veel potentiële kopers nog steeds aan de hoge kant. Uit een brief van H. Marc Moyens aan Alfred Schmela van 11 maart 1965: ‘Dear Mr Schmela, I am returning herewith the photographs of drawings by van Genk that you were kind enough to send me. I think that the pieces are superb, but I must confess that I was a little shocked at the price asked for them. After all, they are only colored drawings and do not compare, pricewise, with drawings by well-known masters of the same dimension which are currently offered on the market at much lower prices.’ (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute)

Nieuwe Realisten

Moskou (Rijksmuseum) (800x629)

Moskou | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 119,5 x 151,5 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed/Rijksmuseum, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Van 24 juni tot 30 augustus 1964 was in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling Nieuwe Realisten te zien. De organisatoren hadden naar eigen zeggen geprobeerd om een tegenwicht te bieden aan de abstracte schilderkunst die ‘haar glorierijk hoogtepunt had bereikt’. [1] De lijst met deelnemende kunstenaars was duizelingwekkend en bevatte klinkende namen als Francis Bacon, Jean Dubuffet, Jasper Johns, Yves Klein, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely en Andy Warhol. Ook Van Genk mocht, dankzij bemiddeling van Joop Beljon, acte de présence geven. Dat hij met de tentoonstelling in Hilversum was doorgebroken was te veel gezegd, maar geheel onbekend was hij zeker niet meer.

Van Genk werd ondergebracht in de categorie ‘Traditioneel realisme’, samen met onder meer Krsto Hegedušić en Co Westerik. Binnen die categorie vertegenwoordigde hij ‘de naïeven en Zondagschilders’. [2] Het enige werk dat van hem werd getoond was één van de drie grote Moskou-tekeningen die in Hilversum te zien waren geweest. Een afbeelding ervan stond in de tentoonstellingscatalogus, samen met informatie over de kunstenaar plus een foto door Eddy de Jongh. De foto was eerder verschenen bij het interview met Bibeb en was een uitsnede van een grotere foto, genomen op de tentoonstelling in Hilversum. [3] De minimale informatie over Van Genk was overgenomen uit de Hilversumse catalogus.

Knipsel

Formulier van het Haags Gemeentemuseum t.b.v. Nieuwe Realisten (detail)

Het Haags Gemeentearchief bevat een aantal bevat een aantal stukken die betrekking hebben op Nieuwe Realisten. Op een ervan is te zien dat Van Genk ten tijde van de tentoonstelling werd vertegenwoordigd door Pieter Brattinga, dat de door Brattinga opgegeven maten van het werk niet overeenkomen met de maten in latere catalogi, [4] dat het werk voor fl. 10.000 was verzekerd en dat het voor diezelfde prijs te koop was. De Rijksdienst voor Beeldende Kunst kocht het werk in 1989 via galerie Hamer voor fl. 12.000. [5] Het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg in 2017 het beheer over het werk en toont het (vanwege de gevoeligheid voor licht slechts enkele maanden per jaar) in de vaste opstelling Twintigste Eeuw.

Knipsel

V.l.n.r. logo Nieuwe Realisten – foto Willem van Genk (catalogus Nieuwe Realisten) – detail Arthur Hailey Airport 2 (ca. 1968)

Enkele jaren na Nieuwe Realisten schilderde Van Genk Arthur Hailey Airport 2[6] Op dit werk is een tondo aangebracht dat het logo van de Haagse tentoonstelling en de foto van Eddy de Jongh uit de catalogus combineert.


NOTEN

[1]“Het plan voor de tentoonstelling”, in: Wim Beeren (red.), Nieuwe Realisten, tent. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum), Den Haag 1964, p. 7.

[2] “Traditioneel realisme”, in: idem, p. 7.

[3] De foto is hier te zien.

[4] De catalogus bij de tentoonstelling Een getekende wereld (1998) geeft als maten 119,5 x 151,5 cm maar beeldt het werk – Moskou (Kievstation) – in spiegelbeeld af (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 95). De catalogus bij de tentoonstelling Woest toont het werk onder de naam Kiev Station Moskou maar geeft als maten 69 x 184 cm. Hoogstwaarschijnlijk gaat het hierbij om een redactiefout, aangezien als techniek ook wordt vermeld ‘balpen op papier’. Cf. Hans Looijen e.a., Woest. Willem van Genk 1927-2005, tent. cat. Amsterdam (Outsider Art Museum), Tielt/Amsterdam 2019, pp. 116-117.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[6] In de catalogus bij de tentoonstelling Woest wordt het werk ‘ca. 1965’ gedateerd. De roman Airport van Arthur Hailey, waarvan zowel de oorspronkelijke als de vertaalde titel prominent op het werk voorkomen, verscheen echter pas in 1968, zoals Ans van Berkum op de volgende pagina’s ook schrijft. Cf. Looijen e.a., Woest, pp. 44-46.

Leningrad

Leningrad II

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 91 cm | coll. Galerie Hamer, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 waren 27 werken van Willem van Genk te zien. De kleine tentoonstellingscatalogus werd voor het grootste deel gevuld met een tekst van Joop Beljon – ‘het wilde geschrijf van Beljon’, om met Bibeb te spreken. [1] Pas op de laatste pagina staat een lijst met de geëxposeerde werken. Steeds gaat het om de naam van een stad, met daarbij de afmetingen van het werk in kwestie in zowel centimeters als inches. Negen van de 27 werken dragen de naam Mockba, vijf heten Amsterdam. Elk twee keer komen voor Tokyo, Köln en Leipzig, elk één keer Paris, Frankfurt am Main, Antwerpen, Berlin, Arnhem, Den Haag en Wien.

Ondanks deze schaarse informatie is het mogelijk om de meeste van de Hilversumse werken thuis te brengen. Daarbij dient de informatie uit de catalogus te worden gecombineerd met enkele foto’s die van de expositie zijn gemaakt, de beelden uit Brandpunt en het filmpje van Har Oudejans, teksten over de tentoonstelling, latere afbeeldingen en zo nog het een en ander. Dan blijkt onder meer dat de samensteller van de catalogus – Pieter Brattinga – niet altijd even zorgvuldig is geweest. De gegevens over het eerste werk tonen meteen al enkele zwakke plekken:

1    Mockba  . . . . . .  80 x 64 cm | 31½” x 25¼”

De spelling ‘Mockba’ was een poging om het Cyrillische МОСКВА = Moskou weer te geven. Een foto van Eddy de Jongh, kennelijk gemaakt tijdens het bezoek dat Van Genk met Bibeb bracht aan de tentoonstelling, laat de eerste vier werken uit de catalogus zien. [2] Nummer 1 is duidelijk het hierboven afgebeelde werk, dat echter niet Moskou maar Leningrad voorstelt. Ook de maten kloppen niet: de tekening meet in werkelijkheid 72 x 91 cm.

Een fraaie reproductie van het werk is te zien in het boek Nederlandse naïeve kunst uit 1979. [3] Het boek was gekoppeld aan een tentoonstelling in Slot Zeist bij Utrecht met werk van veertien kunstenaars wier werk als (enigszins) naïef kon worden beschouwd. Een jaar eerder had Nico van der Endt de tekening al verkocht aan een Amsterdamse kunstverzamelaar voor fl. 4.0000 tijdens de tentoonstelling Winterexpositie van naïeven uit binnen- en buitenland[4] Van der Endt zou het werk later weer terugkopen.

Leningrad I (800x603)

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 60 x 80 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam | foto: Galerie Hamer, Amsterdam

En er was in Hilversum nog een tweede stadsgezicht van Leningrad te zien. Catalogusnummer 25, opnieuw aangeduid als Mockba, stelt eveneens Leningrad voor. De laatste tien werken in de catalogus zijn moeilijker te identificeren, omdat er geen foto’s of filmbeelden van zijn. De tentoonstellingsruimte omvatte waarschijnlijk drie muren met werk, van de derde muur zijn geen opnames bekend. Juist bij nummer 25 komt de catalogus echter te hulp, door bij wijze van uitzondering een afbeelding af te drukken. Nico van der Endt verkocht de tekening in 1985 aan een Amsterdamse verzamelaar voor fl. 4.500. [5]

Knipsel

Still uit Ver van huis (1997) – de heer De Ruuk toont zijn Leningrad

Beide stadsgezichten van Leningrad zijn te zien tijdens de lopende tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum, zij het niet naast elkaar. Wel naast elkaar staan ze in de catalogus, maar daar is nummer 1 uit Hilversum helaas in spiegelbeeld afgedrukt. Na Amsterdam reist de tentoonstelling door naar Lausanne en … Sint-Petersburg, het voormalige Leningrad. De twee stadsgezichten zullen daar vermoedelijk extra aandacht krijgen, dus misschien kan de indeling van de tentoonstelling daarop worden aangepast.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] ‘Twee dagen later. Wim van Genk en ik in de restauratiewagen van de trein, naar Utrecht. We zijn op weg naar Van Genks tentoonstelling in Hilversum.’ (Ibidem, p. 121) De foto is hier te zien (geraadpleegd op 9 november 2019); de vrouw rechts is Bibeb. Het kostte overigens enige moeite om de foto’s van Eddy de Jongh, waarvan bekend was dat ze bestonden, op te diepen uit de collectie van het Nederlands Fotomuseum: de naam van de kunstenaar ontbreekt, de foto’s zijn gelabeld ‘schilder den haag’. (Met dank aan Jos ten Berge.)

[3] Joop Bromet en Nico van der Endt, Nederlandse naïeve kunst, Venlo 1979. Leningrad is afgebeeld op p. 33. Een beschouwing over Van Genk is te lezen op pp. 34-38.

[4] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 41.

[5] Ibidem, p. 51. De tekening was daarna te zien tijdens verschillende tentoonstellingen, onder andere Vijf x vijf in Rhoon (december 1989 / januari 1990).

 

 

Hilversum (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die eerder in iets andere vorm verscheen onder de titel “De eenheid van het spinnenweb. Willem van Genk bij Steendrukkerij De Jong & Co.” Het eerste deel is hier te vinden.

Brandpunt 04e

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Joop Beljon in gesprek met een reporter van Brandpunt

Een van de motieven van Joop Beljon om de tentoonstelling bij Steendrukkerij de Jong & Co. te organiseren, was om Van Genk meer financiële armslag te geven. De academiedirecteur was verbolgen over het feit dat de kunstenaar de tijd noch de ruimte had om zijn talent te ontwikkelen: overdag moest hij geestdodend werk verrichten in de AVO-werkplaats en ’s avonds liep hij vier kilometer naar zijn zuster Willy om in haar warme huiskamer te kunnen tekenen. Zelf woonde hij in een armoedig pension, op een minuscule kamer die hij met een zwakzinnige grondwerker moest delen. Hij verdiende veertig gulden per week, waarvan hij vijf gulden in handen kreeg als zakgeld. Enige financiële steun in de vorm van een prijs of een subsidie zou volgens Beljon al veel helpen. Van Genks zwager Peter Persoon, echtgenoot van zus Addy van Genk, had zich opgeworpen als zaakwaarnemer.

Het kostte de organisatoren nog enige moeite om de werken van Van Genk gereed te maken voor expositie. Veel stukken waren gemaakt op aan elkaar geplakte stukken papier die eerst op linnen bevestigd, daarna geprepareerd en uiteindelijk ingelijst moesten worden. Er werden zevenentwintig ingekleurde pentekeningen tentoongesteld, vrijwel allemaal stadsgezichten. Negen werken, waaronder ook een afbeelding van een tank en een close-up van een trein die een station binnenrijdt, waren getiteld “Mockba” (Moskou). Tot aan de dag voor de opening werd Van Genk zelf in het ongewisse gelaten over de expositie – Beljon vreesde dat hij het niet goed zou vinden of bang zou worden. Het was dan ook onzeker of de kunstenaar bij de opening van zijn tentoonstelling op zaterdagmiddag aanwezig zou zijn.

Die vrees bleek ongegrond: Van Genk verscheen en leek het niet onprettig te vinden om in het middelpunt van de belangstelling te staan. De opkomst was groot, wellicht ook omdat de tentoonstelling werd geopend door de schrijver Willem Frederik Hermans. Hermans was bepaald kritisch over veel moderne kunst – de term “experimenteel” achtte hij onjuist – maar zag in Van Genk een maker die iets uitzonderlijks vermocht: ‘Elke lijn die Van Genk zet, stelt iets voor uit het dagelijks leven op straat. Maar toch staan alle heterogene dingen die op straten en pleinen kunnen worden aangetroffen in relatie tot elkaar. Gevels, bestrating, voertuigen en de dingen waaruit deze grote eenheden zijn samengesteld: stenen, vensters, ornamenten, reclameborden, allerlei opschriften, plaveisel, zebrapaden, rotondes, vluchtheuvels, rails, wissels, stroomdraden. Al deze details vormen met elkaar een eenheid. Een eenheid die misschien op zichzelf een soort abstract patroon vormt, maar misschien is ook dit patroon goed beschouwd niet helemaal abstract en vormt het een reële eenheid. De eenheid van het spinnenweb.’ Hermans besloot: ‘Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen velen herinneren aan iets dat zij liever vergeten.’ [1]

Hoewel gering van omvang kreeg Van Genk’s fantastische werkelijkheid veel aandacht in de media. Hoogtepunten waren de genoemde televisiereportage voor Brandpunt en een uitgebreid interview met Bibeb in Vrij Nederland. In de televisiereportage kwam ook de kunstenaar zelf even aan het woord, maar hij had duidelijk moeite om coherente antwoorden te formuleren op de vragen die hem werden gesteld. [2] Het interview met Bibeb gaf een gedetailleerd, schrijnend beeld van de omstandigheden waaronder Van Genk moest werken. Naast de kunstenaar zelf kwamen zijn betweterige zwager Peter Persoon en zijn zusters Addy en Willy aan het woord. Bibeb bezocht de woningen van de familieleden, de AVO-werkplaats en het kosthuis van Van Genk. Uiteindelijk reisde zij met hem naar de tentoonstelling in Hilversum. [3]

19640403 Vrije Volk

Advertentie uit Het Vrije Volk, 3 april 1964


 

NOTEN

[1] W.F. Hermans, ‘De werkelijkheid van Willem van Genk’, in: Kunst van nu 1 (1963-1964), nr. 5, pp. 8-9. Voor de kunstopvattingen van Hermans, zie met name zijn essay “De lange broek als mijlpaal in de cultuur” uit 1951, herdrukt in: Carel Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1981, pp. 59-85. Willem Otterspeer geeft in het tweede deel van zijn Hermansbiografie een verslag van de opening (De zanger van de wrok, Amsterdam 2015, pp. 362-364).

[2] Dick Walda tekent dertig jaar later uit de mond van Van Genk op: ‘Er was een uitzending van Brandpunt. Ik schrok van m’n kop. Vreselijk vond ik dat. Ik heb helemaal niet geluisterd naar wat er gezegd werd.’ (Koning der stations. Episoden uit het leven van Willem van Genk, Amsterdam 1997, p. 26)

[3] Bibeb, ‘Wim van Genk: Ik ben een stuk grijs pakpapier’, in: Bibeb & VIP’s, Amsterdam 1965, pp. 111-123. Oorspronkelijk verschenen in Vrij Nederland, 4 april 1964.

Hilversum

Brandpunt 03a

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – bezoekers aan de tentoonstelling

Van 18 januari tot 18 maart 1964 was in de kantine van Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid te zien. Het was de eerste keer dat Willem van Genk zijn werk aan een breed publiek toonde. Het actualiteitenprogramma Brandpunt besteedde door middel van een korte televisiereportage aandacht aan de tentoonstelling. Het publiek kon er kennismaken met ‘de bizarre tekeningen van deze zondagsschilder’, ‘grote vellen papier, meestal volgekrabbeld met stadspanorama’s, treinen, autobussen, tanks’. De reden dat de expositie nogal wat publiciteit trok, lag volgens het programma aan de psychische constitutie van de kunstenaar: ‘Willem van Genk is namelijk geestelijk gestoord.’ De bezoekers waren in twee groepen te verdelen – zij die de tekeningen ‘als uitingen van een zieke, manische geest’ zagen en zij die de kunstenaar ‘als een grote artistieke ontdekking zien. Die zeggen dat hij met zijn intelligentie de kortsluiting met de werkelijkheid wil opheffen. Zij verwachten dat Van Genk over een paar jaar een beroemd man zal zijn.’ [1]

De expositie in Hilversum was op instigatie van J.J. (Joop) Beljon, directeur van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, georganiseerd door grafisch ontwerpers Pieter Brattinga (1931-2004) en Simon den Hartog (1933). Brattinga’s vader was directeur van de Steendrukkerij, en Van Genk’s fantastische werkelijkheid maakte deel uit van een reeks tentoonstellingen die Brattinga daar als director of design tussen 1954 en 1972 verzorgde. De tentoonstellingen hadden aanvankelijk als doel het eigen personeel vertrouwd te maken met de laatste ontwikkelingen op het gebied van grafische vormgeving en beeldende kunst. Brattinga had echter een goede neus voor kwaliteit en was vaak vooruitstrevend in zijn onderwerpkeuzes, waardoor de tentoonstellingen ook vrij snel buiten het eigen bedrijf bekendheid kregen. Er waren vroege exposities rond het werk van kunstenaars als Carel Visser en Shinkichi Tajiri, maar aan bod kwamen onder meer ook de typografische experimenten van Willem Sandberg, de architectuur van Ludwig Mies van der Rohe, putdeksels in New York en een geurenprogramma van Wim T. Schippers. [2]

De discussie over kunstuitingen van psychiatrische patiënten was in Nederland in het begin van de jaren zestig opgeflakkerd met de publicatie van het boek Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizofrenen van de psychiater J.H. Plokker. Plokker betoogde dat men het werk van schizofrenen kon herkennen aan wat hij de “structuur” noemde. Dit werk zou niet individueel bepaald, sterk naar binnen gericht en primitief van vorm zijn. Kunst was het op geen enkele manier: ‘In het kunstwerk is de vormgeving op individuele wijze belangrijker dan het affect, dat eraan ten grondslag ligt’. [3] Dit was volgens Plokker bij het werk van schizofrenen overduidelijk níet het geval. Hij analyseerde 91 tekeningen en schilderijen van schizofrenen en constateerde slechts in twee gevallen artistieke waarde, die bovendien op toeval berustte. Zijn ideeën waren zeer invloedrijk en zijn boek werd vertaald in het Frans, Duits en Engels.

Niet verwonderlijk waren het kort na de Tweede Wereldoorlog vooral experimentele schrijvers en kunstenaars geweest die gegrepen waren door de kunstuitingen van “waanzinnigen”, zoals Lucebert, Karel Appel en Corneille. [4] Dit paste bij de groeiende interesse in, en bewondering voor de veronderstelde authentieke kunst van onder andere geesteszieken in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw, uitmondend in de introductie in 1949 van de term art brut door Jean Dubuffet. Dubuffet gebruikte deze term voor ‘werken die zijn gemaakt door mensen die immuun zijn voor de artistieke cultuur […]. Wij zijn hier getuige van het artistieke proces in zijn meest zuivere, meest ruwe vorm, van begin tot eind geheel volvoerd door een kunstenaar die slechts put uit zijn innerlijke impulsen.’ [5] Heden ten dage is het niet moeilijk de ideeën van Dubuffet te herkennen als uitingen van wat Jos ten Berge noemt ‘een romantisch-modernistische hang naar onbesmette originaliteit’. [6]

 In het essay dat Beljon schreef voor de kleine catalogus bij Van Genk’s fantastische werkelijkheid, zien we deze opvatting gedeeltelijk terug. Beljon haalt onder meer ‘een psychiater’ (namelijk Van Genks psychiater Nico Speijer) aan die tegenover hem volhield ‘dat de geestelijke inhoud van Willem van Genk gelijk staat met nul komma nul. […] De bewustzijnsvernauwing, die bij tal van psychiaters optreedt bij hun jacht naar het aangepast-zijn, maakt hen o.a. blind voor enkele kenmerken van de geniale schilder.’ Tegelijkertijd betoogt hij dat de geestesgesteldheid van Van Genk er niet toe doet: ‘Het is niet de bedoeling van dit tabletje om medelijden op te wekken met Van Genk. […] Niemand vraagt om kunst, om jouw kunst. Je móet. En dús doe je het. Desnoods tegen de draad in. De Apie Prinsen, de Karel Appels en de Willem van Genken gaan hun “eigen baan”.’ [7] Uiteraard is het geen toeval dat Beljon hier Van Genk op één lijn stelt met Appel, de aanvankelijk verguisde maar inmiddels gevierde experimenteel.

Brandpunt 05b

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Willem van Genk verlaat de AVO-werkplaats

Willem van Genk werd kort na de Tweede Wereldoorlog afgekeurd voor militaire dienst wegens schizofrenie. Na een aantal reguliere baantjes, die steeds in ontslag eindigden, werd hij vanaf 1947 tewerkgesteld in een AVO-werkplaats in zijn woonplaats Den Haag – “AVO” stond voor “Arbeid Voor Onvolwaardigen”. Hier moest hij van ’s morgens acht tot ’s middags vijf uur werkzaamheden verrichten zoals het monteren van afwasborstels en het sorteren van stukjes kabel. Directeur van de werkplaatsen was eerdergenoemde psychiater Nico Speijer, bij wie Van Genk ook onder behandeling stond. Eind 1958 meldde hij zich met enkele van zijn tekeningen aan bij de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten. Onderdirecteur Cees Bolding en directeur Joop Beljon onderkenden zijn talent en lieten hem toe tot de avondacademie. Beljon probeerde van Speijer gedaan te krijgen dat Van Genk meer tijd op de academie mocht doorbrengen, maar Speijer weigerde. Beljon bleef zich echter voor zijn pupil inspannen, wat uiteindelijk resulteerde in de tentoonstelling in Hilversum. [8]

Dit is het eerste deel van een tekst die eerder verscheen onder de titel “De eenheid van het spinnenweb. Willem van Genk bij Steendrukkerij De Jong & Co.” in Desipientia 24 (2017), nr. 2, pp. 30-33.


 

NOTEN

[1] De reportage is vrijwel integraal opgenomen in de documentaire die Dick Walda en Jan Keja eind jaren negentig over Van Genk maakten, Ver van huis. De documentaire werd als aflevering in de serie Werelden van de IKON uitgezonden op 31 oktober 2001 en is hier te vinden (geraadpleegd op 5 november 2019).

[2] Informatie over de tentoonstellingen bij Steendrukkerij De Jong en Co. ontleend aan: Geneviève Waldmann, The activities of Pieter Brattinga: a portrait of an era, Den Haag 1988; en William Graatsma, “Herinneringen aan Pieter Brattinga”  (geraadpleegd op 5 november 2019).

[3] J.H. Plokker, Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizofrenen, ’s Gravenhage en Parijs 1962, p. 16.

[4] Voor een overzicht van de receptie van naïeve kunst en outsider art in Nederland, zie: Jos ten Berge, “Naive and Outsider Art in The Netherlands – A Chronicle of Facts and Views”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection, Eindhoven 2014, pp. 293-316.

[5] Geciteerd in: Jos ten Berge, “Willem van Genk en het geboefte, of de stagnatie van het outsider-debat”, in: Jong Holland 14 (1998), nr. 4, pp. 14-19 (aldaar p. 14).

[6] Ibidem, p. 18.

[7] J.J. Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100. Over de wereld van Willem van Genk, kunstschilder”, in: Van Genk’s fantastische werkelijkheid, tent. cat. Hilversum (Steendrukkerij De Jong & Co.), Hilversum 1964. In het laatste citaat verwijst Beljon naar het boek boek Ik ga m’n eige baan (1958) van schrijver Apie Prins.

[8] Voor verdere biografische informatie over Willem van Genk, zie: Jack van der Weide, “Nieuwe avonturen van Willem van Genk. Biografische notities”, in: Tijdschrift voor Biografie 5 (2016), nr. 1, pp. 67-75. Teksten over de tentoonstelling verschenen begin 1964 onder andere in De Telegraaf (18 januari, 5 februari), Gooi- en Eemlander (20 januari, 29 januari), Graficus (21 januari), Haagsche Post (25 januari), De Volkskrant (1 februari), De Tijd (8 februari), Trouw (17 februari) en Algemeen Handelsblad (22 februari).

Woest

Merchandise 009 (800x512)

Deze blog gaat over Willem van Genk. Over de persoon, maar vooral over het werk. Directe aanleiding was de grote Van Genk-tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum in Amsterdam – kijk, daar heb je het al, je kunt geen drie zinnen over Van Genk schrijven of het woord ‘outsider’ duikt op. En dat is meteen ook het probleem: eens een outsider, altijd een outsider. Zelfs de grootsten onder de kunstenaars wier werk onder de outsider art wordt geschaard (naast Van Genk bijvoorbeeld ook Adolf Wölfli of Henry Darger) krijgen het etiket eigenlijk nooit meer afgeschud. Is dat een probleem? Ik denk van wel. Het plaatst de kunstenaar, en daarmee diens kunst, in een bepaalde hoek. Een hoek die een serieuze beschouwing van het werk in de weg staat en die ervoor zorgt dat er altijd een niet meer te slechten muur komt te staan tussen dat werk en de reguliere kunst.

In het geval van Willem van Genk (of van Wölfli, of van Darger) ligt de nadruk op diens vermeende verstandelijke beperkingen. Gevolg is dat men het gerechtvaardigd vindt om een tentoonstelling te maken die ‘een reis door zijn hoofd’ heet te zijn, waarbij het hele oeuvre chronologisch ongedifferentieerd door elkaar komt te hangen. Alsof Van Genk tientallen jaren lang tegelijkertijd bezig was met het schilderen van overvolle drieluiken, het in elkaar knutselen van trolleybussen, het tekenen van gedetailleerde stadsgezichten, het maken van collages en zo nog het een en ander, gehuld in een zwarte regenjas terwijl hij aan één stuk door kapsalons bezocht. Daar valt veel over te zeggen en dat gaat in deze blog ook gebeuren, als de omstandigheden dat toelaten.

Woest, heet de tentoonstelling in Amsterdam. ‘Kunstenaar Willem van Genk was een leven lang woest’, kopte Trouw naar aanleiding van de tentoonstelling. [1] Nadere beschouwing leert dat dit een citaat is van de Belgische modeontwerper Walter Van Beirendonck, die de tentoonstelling vormgaf (en niet, zoals Trouw schrijft, maakte). In zijn woorden: ‘Van Genk wordt nauwelijks getoond in gewone musea, al heeft hij in zijn leven best wel erkenning gekregen. Maar niet altijd de goede. Ik wil hem uit de probleemhoek halen.’ Van Beirendonck spreekt consequent over ‘Willem’, noemt de kunstenaar te pas en te onpas een soulmate en duwt hem, zijn eigen woorden ten spijt, nog even een flink stuk vaster in de door hem genoemde probleemhoek. De modeontwerper zegt uitgebreide research te hebben gedaan. Hij denkt het een en ander te weten over de trauma’s, obsessies en fetisjen van Van Genk, maar voor wat het werk betreft lijkt hij niet te worden gehinderd door enige kennis van zaken.

Want hoe woest was Willem van Genk? Begin jaren zeventig ontstond een aantal werken in olieverf die de kunstenaar, zo zou hij later tegenover zijn galeriehouder Nico van der Endt verklaren, ‘woedend’ had geschilderd. [2] Dit corpus beslaat ongeveer vijf werken. Voor de overgrote rest van zijn oeuvre – vroege tekeningen, stadsgezichten, collages op papier en board, driedimensionale trolleybussen, late tekeningen – is het epitheton ‘woedend’ bepaald niet van toepassing, laat staan ‘woest’. Het werk is indrukwekkend, intrigerend, apart, vaak druk, soms overweldigend, maar woest? Woest is wellicht het werk van Karel Appel, van Jackson Pollock, heel misschien van Vincent van Gogh. Niet dat van Willem van Genk.

xxx

Catalogus Woest, rechts het oorspronkelijke ontwerp

Kijken we naar de persoon Van Genk dan waren ook aan hemzelf weinig woeste trekken te bespeuren. Hij was een ietwat schlemielige man met een hondje, een eenzame zonderling om wie veel mensen met een boogje heen liepen – zie de foto op pagina 1 van de catalogus. [3] Soms betrad hij een kapsalon waar hij zich voor de aanwezigen ontblootte, later was hij af en toe een scharrelaar in vuilnisbakken. Hij was tegelijkertijd bang voor én gefascineerd door heel veel zaken, gebeurtenissen, personen en verschijnselen. Maar woest? Dick Walda en Nico van der Endt hebben hem goed gekend, waren (voor zover dat mogelijk was) met hem bevriend. Geen van beiden typeert hem in de verste verte als woest.

Belangrijker nog dan wat wie dan ook vindt, is dat Willem van Genk met de tentoonstellingstitel weer een etiket krijgt opgeplakt. In de jaren vijftig werd hij als onvolwaardig beschouwd. Toen hij in 1964 eindelijk een eigen tentoonstelling kreeg en even in de belangstelling stond, werd hij in de media als geestelijk gestoord weggezet. Vanaf het midden van de jaren zeventig bleek hij steeds beter te passen in het hokje van art brut en outsider art. Het legde hem geen windeieren, maar de kans om naam te maken als regulier kunstenaar was verkeken. Zoals ik hierboven al stelde: eens een outsider, altijd een outsider.

Het is tekenend dat de vorige grote Van Genk-tentoonstelling, in 1998 in Zwolle, te zien was in De Stadshof, toentertijd een museum voor naïeve en outsiderkunst. Anno 2019 is het Outsider Art Museum de gastheer. Het museum laat volgens de eigen website ‘verrassende, niet-gepolijste kunst zien van mensen met een bijzondere achtergrond’ – een mooie reeks eufemismen, waarmee men echter niet kan (en waarschijnlijk ook niet wil) verhullen dat de persoon van de kunstenaar het doorslaggevende criterium vormt. Maar die kunstenaars zijn niet gek, ze zijn bijzonder! En heel soms zijn ze woest. Of juist niet.

 


NOTEN

[1] Joke de Wolf, ‘‘Kunstenaar Willem van Genk was een leven lang woest’’, in: Trouw, 24 september 2019.

[2] Nico van der Endt, Willem van Genk. Kroniek van een samenwerking, Eindhoven 2014, p. 25.

[3] Deze afbeelding was aanvankelijk bedoeld om op het omslag van de catalogus te komen, blijkens de eerste advertenties van uitgeverij Lannoo. Later werd gekozen voor een portret van Van Genk die ietwat verward voor zich uitkijkt terwijl uit zijn hoofd details uit zijn werk lijken te barsten: een zeppelin, een kerk, een treinstation, de staart van een vliegtuig en zo verder. Aan de basis van die afbeelding ligt een foto van Nico van der Endt en een tekening die enkele jaren geleden op internet te zien was. De tekening is inmiddels verdwenen.