Ratelband

Busstation

Interieur appartement Willem van Genk met installatie Busstation Arnhem, ca. 1995 (foto: Stichting Collectie De Stadshof)

Een trolleybus is een door elektromotoren aangedreven bus die van spanning voorzien wordt met behulp van een tweedraads bovenleiding, aldus Wikipedia. De eerste trolleybussen in Nederland reden in Groningen, waar in 1927 een proef met het vervoermiddel werd gestart. Pas in 1949 volgde Arnhem als tweede stad, in 1952 kwam daar Nijmegen bij. De laatste trolleybus in Groningen reed in 1965, Nijmegen stopte de exploitatie in 1969. Vanaf dat moment waren alleen in Arnhem nog trolleybussen in gebruik, wat tot op heden zo is gebleven. In Vlaanderen reed de trolleybus vóór de Tweede Wereldoorlog in Antwerpen (vanaf 1929), Luik (vanaf 1930) en, minimaal, in Brussel (vanaf 1939).  ‘En dan de trein – dat herinner ik me uit mijn jeugd – overstappen op de tram. Of de trolleybus. Dat was ook fijn’, aldus Willem van Genk in 1996. [1]

De trolleybussen van Van Genk uit de jaren tachtig zijn ontegenzeggelijk Arnhems. Als om dit te benadrukken zijn vaak langs de dakranden prominent reclames aangebracht van twee oer-Arnhemse zaken, cafetaria Ratelband Hap-Hoek (meestal aan de linkerkant = trottoirkant van de bus) en, in iets mindere mate, Pattisérie-Bonbonnerie Léon (meestal aan de rechterkant = straatkant). Frans Ratelband had al voor de oorlog een bakkerij in de Arnhemse Nieuwstraat. Daaruit ontwikkelde zich in 1949 ook een lunchroom, waarna zoon Emile in 1978 een cafetaria opende in de Roggestraat, de Hap-Hoek (of Haphoek), die nog steeds bestaat. [2] Het logo van Ratelband, dat ook door Van Genk op zijn trolleybussen werd gebruikt, is een gele snee brood met een korenaar – een verwijzing naar de oorspronkelijke bakkerij. [3]

Naast Ratelband en Léon zijn er vele ander merknamen en logo’s die de bussen soms bijna lijken te overwoekeren. Specifiek voor Arnhem zijn onder meer, naast de al genoemde reclames, ‘Arnhemse koerier’, ‘Wegeling Papiertechniek bv Arnhem’, ‘Banketbakkerij Landman’ en de slogan ‘Arnhem trolleystad’. Meer algemeen komen opvallend veel reclames voor snoep, kauwgum, koek en frisdrank voor: Buys, Coca-Cola, Daim, Droste, Hero, Katja, Liga, Maltesers, Pepsi, Red Band, Sportlife, Stimorol, Stophoest, Toblerone, Topdrop, Verkade, Wrigley’s, Wybert etc. Ook andere voedingswaren hebben meestal een fastfood of snel-klaar component: Croky, Iglo, Knorr, La Vache Qui Rit, Maggi, McDonald’s, Wasa. Gelukkig wordt ook de tandpasta (Aquafresh, Macleans, Prodent) niet vergeten. Daarnaast zijn er onder meer winkelketens (Albert Heijn, C&A, Jamin, Vroom & Dreesman) en sigarettenmerken (Marlboro, Pall Mall, Peter Stuyvesant, Turmac), en lijken ook Van Genks eigen interesses en bezigheden een rol te spelen: doe-het-zelf en verf (Bison-Kit, Flexa, Histor), modeltreinen (Märklin, Pico) en speelgoed (Cavalinno Giocattoli).

De losse trolleybussen zijn verder uitgewerkt dan de meeste exemplaren die deel uitmaken van de installatie Busstation Arnhem. Ook onderling zijn er significante verschillen in de mate van detaillering. Zo heeft Van Genk in sommige gevallen minutieus het technische en mechanische gedeelte aan de boven- en onderkant van een bus weergegeven met behulp van zaken als stukken pvc-buis, metalen beugels, plastic fluitjes, tie-wraps, lipjes van frisdrank- of bierblikjes, stukken van rubberen snelbinders, lege strips van kauwgom en aspirine, plastic ringen van klappertjes voor een klappertjespistool, pennen en stiften. Aan het binnenwerk is incidenteel eveneens aandacht besteed, waarbij opengewerkte deuren vaak een indicatie zijn. Met enige moeite zijn in die gevallen stoeltjes met passagiers en soms ook een buschauffeur te onderscheiden. [4] Een praktisch probleem bij een dergelijke inventarisatie is dat de bussen in de loop der jaren verspreid zijn geraakt over de hele wereld. Zelfs in het geval van gedetailleerde foto’s is het vaak niet mogelijk details aan de onder- of binnenkant van de bussen te bestuderen.

De vraag naar het verband tussen de installatie Busstation Arnhem en de losse trolleybussen, tussen de grote en de kleinere assemblages, is niet eenvoudig te beantwoorden. Ans van Berkum ziet alles als een geheel:

[…] trolleybussen, […] die naar mijn mening een onderdeel vormen van de grote installatie Trolleybusstation Arnhem, die in zijn flat aan de Harmelenstraat in Den Haag in de woonkamer was opgesteld. Ook al zijn veel bussen daarvan losgemaakt en als enkelvoudige stukken verkocht en verspreid, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat ze tot dat grote, finale werk behoren dat daar stond; die unieke wereld waarin Van Genk uiteindelijk de scepter moet hebben gezwaaid als conducteur van de trolleybussen. [5]

Caroline Satink, co-auteur met Van Berkum van de monografie uit 1998, deelt deze mening: ‘Ans en ik hebben het idee dat de losse trolleybussen bij dit busstation horen. Dat het geheel nog niet af is. Misschien moet er uiteindelijk een heel netwerk van bussen met leidingen door zijn huis lopen.’ [6] Nico van der Endt spreekt eveneens in 1998 over ‘een gigantisch emplacement’ en ‘een masterplan waarin hij als superbaas van de bussen ze kon laten vertrekken op zijn moment’, waarbij hij het echter uitsluitend over de installatie lijkt te hebben. [7] Later zal hij over de trolleybussen in het algemeen vaststellen dat slechts de helft ervan ‘af’ is en daarmee wat hem betreft de moeite waard. [8] Toen het appartement van Van Genk in 1998 werd ontruimd, werd ook Busstation Arnhem ontmanteld. Van januari 2016 tot september 2019 was een versie van de installatie te zien in museum Het Dolhuys in Haarlem. Een vergelijking met de opstelling in het appartement van Van Genk maakte duidelijk dat het daarbij niet om een reconstructie maar om een interpretatie ging. [9]

Opvallend binnen de reclames die te zien zijn op de trolleybussen is het tabaksmerk Turmac, als enige een niet-contemporain product. Het merk ontstond rond 1920, de naam is een afgekorte samentrekking van Turkije en Macedonië, de landen waar de tabak vandaan kwam. De verkoop van Turmac-sigaretten liep in de jaren vijftig terug en de productie (in Zevenaar, niet ver van Arnhem) stopte in 1960. Er zullen daarom geen Turmacreclames te zien zijn geweest op de trolleybussen die Van Genk in Arnhem kan hebben gezien vanaf 1960, en hooguit sporadisch in de jaren vijftig. Nadere beschouwing leert dat het inderdaad geen trolleybussen zijn waarop deze Turmacreclame is aangebracht. Er zijn minimaal drie assemblages waarop het sigarettenmerk prominent te zien is, en steeds gaat het om trams – herkenbaar aan de schaar- dan wel sleepbeugel in plaats van trolleystangen.

Trolley SWvG 01a (Velp–Oosterbeek Trolley) (tram)

Zonder titel (tram) | ca. 1985-1995 | gemengde techniek | 25,5 x 58,5 x 13,5 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Guido Suykens, Gent

De duidelijkste tram is, ironisch genoeg, het werk dat in de kleine catalogus bij de Amerikaanse tentoonstelling over Van Genk uit 2014 stond aangeduid als Velp – Oosterbeek Trolley. [10] Het gaat inderdaad om lijn 1 Velp – Oosterbeek, maar de assemblage stelt zonder enige twijfel een tram voor, geen trolleybus. Interessant is een opmerkelijke overeenkomst met een gedetailleerd weergegeven tram op het Velperplein in een vroege tekening. In beide gevallen gaat het om lijn 1 en om een voertuig van hetzelfde type en dezelfde kleur. Beide trams hebben een reclame voor Turmac langs de dakrand en aan de voorkant een bordje met de tekst 1 manswagen. Ook een tram met een Turmac-reclame uit een andere vroege tekening, bij het Dudok-gebouw op het Willemsplein, kent een equivalent in een assemblage uit de jaren tachtig. Meer in het algemeen is te stellen dat een Turmac-reclame bij Van Genk zonder uitzondering een indicatie is van een situatie uit het verleden, vaak van vóór het einde van de Tweede Wereldoorlog. In Arnhem is een dergelijke scheidslijn zichtbaar in het openbaar vervoer, met enerzijds de tram (tot september 1944) en anderzijds de trolleybus (vanaf september 1949).


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 21.

[2] Begin 2020 vierde Rolls Ratelband, die in 2015 de bedrijfsvoering van de cafetaria in de Roggestraat had overgenomen van zijn vader Emile, het 70-jarig bestaan van de Haphoek. Daarbij deelde hij niet alleen gratis frites uit: ‘Om de verjaardag nog wat sterker te markeren, tracht Rolls Ratelband een werk van Nederlands bekendste outsider-kunstenaar Willem van Genk op de kop te tikken. Hij maakte tijdens zijn leven, dat in 2005 eindigde, modellen van trolleybussen uit restafval.’ (John Bruinsma, “Gratis frites in Arnhem: Ratelband viert 70e verjaardag”, in: De Gelderlander, 10 januari 2020).

[3] Ans van Berkum: ‘Van Ratelband Haphoek, een zaak die lange tijd gevestigd is op het stationsplein in Arnhem, schijnt hij alle afval te verzamelen om zijn busconstructies mee te versieren. Stukjes van de papieren zakken met het embleem van een boterham met een korenaar in het midden zie je telkens weer opduiken aan de dakranden.’ (“Een vogel boven de stad”, p. 87)

[4] Bij een bus in de verzameling van de Collection d’Art Brut in Lausanne is (een uitgeknipte afbeelding van) Kapitein Iglo tot buschauffeur gepromoveerd.

[5] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 58.

[6] Yvonne Beelen, “Wapens tegen het gespuis. Willem van Genk in museum De Stadshof”, in: Witte wolken 3 (1998), nr. 17, pp. 14-19 (aldaar p. 18).

[7] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7.

[8] Mededeling van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 20 september 2014.

[9] Volgens Nico van der Endt was de omvang van de installatie in Het Dolhuys ongeveer een verdubbeling van de oorspronkelijke omvang in het appartement (e-mail aan Jack van der Weide, 14 februari 2020). De opstelling van Het Dolhuys werd min of meer overgenomen in de tentoonstelling Woest.

[10] Willem van Genk: Mind Traffic, catalogusnummer 13.

Trolleybussen

Trolley SWvG 02a (Toblerone Trolley)

Zonder titel (trolleybus) | ca. 1985-1995 | gemengde techniek | 25,5 x 48,5 x  13,5 cm| Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Guido Suykens, Gent

‘In Van Genk’s huis zijn tientallen trolleybussen te zien, die hij in het diepste geheim de laatste jaren heeft gemaakt van alles wat hij op straat vond. Nooit sprak hij er met iemand over, zelfs niet met Nico van der Endt, zijn galeriehouder.’ Aldus Dick Walda als hij de situatie beschrijft in de woning van Willem van Genk in februari 1997. [1] Van Genk is waarschijnlijk in het midden van de jaren tachtig begonnen met het maken van de bussen. [2] In die tijd werkte hij ook aan de installatie Busstation Arnhem, die hij in zijn woonkamer opbouwde. Deze installatie bestond eveneens voornamelijk uit trolleybussen en werd (wellicht uit praktische overwegingen) niet verborgen gehouden voor bezoekers. Van der Endt signaleerde dan ook al in 1994 ‘de bouw van zijn gestaag groeiende autobusstation onder het raam in de woonkamer. Ik herken in onderdelen wat hij op straat uit afvalbakken meeneemt als we de hond eens uitlaten.’ [3]

De daadwerkelijke ontdekking van de individuele bussen vond begin 1996 plaats. Van Genk werd op 4 januari gedwongen opgenomen in de Lucas Lindenboomkliniek, een gesloten afdeling in de psychiatrische inrichting Bloemendaal. Nico van der Endt bracht de volgende dag samen met Van Genks oudste zuster Tiny een bezoek aan het vervuilde appartement van de kunstenaar:

Ik wist dat trolleybussen hem fascineerden en tijdens mijn bezoeken (enkele jaren geleden) had ik hem wel bezig gezien aan één zo’n bus, maar het was werkelijk een schok voor mij toen ik in zijn douchecel wel veertig of vijftig van die schitterende bussen tot aan het plafond opgestapeld zag. […] Het huis was sterk vervuild door de stront van hond Coco, die hij niet meer durfde uit te laten. Het was een uiterst vervreemdende en treurige situatie: je staat tot je enkels in de hondenstront, je weet dat Van Genk is afgevoerd en je ontdekt dan de trolleybussen, waarover hij nooit met me heeft gesproken, laat staan dat ik ze mocht zien. Een verbijsterende ervaring. Het was voor mij – en ik overdrijf niet – de ontdekking van een geheime schatkamer. Pas toen begreep ik waarmee hij de laatste jaren in het diepste geheim bezig was geweest. [4]

Later zou Van der Endt zich ook nog herinneren dat hij erbij was toen Van Genk in 1987 één bus had getoond aan Madeleine Lommel van het Art Brut-museum L’Aracine uit Neuilly-sur-Marne. [5]

Vanaf de ontdekking van de bussen in januari 1996 ging Van der Endt deze, uiteraard met toestemming van de kunstenaar, verkopen. Via zijn galerie kwamen twee van de bussen terecht bij Museum De Stadshof, één bij de kunstenaar Arnulf Rainer in Wenen, zes bij de Franse kunsthandelaar Jean-Pierre Ritsch-Fisch, drie bij La Collection de l’Art Brut in Lausanne en één bij museum L’Aracine. [6] Ritsch-Fisch zou een aantal van zijn bussen weer verkopen aan het reizende Museum Of Everything van James Brett. In september 1998 merkte Van der Endt dat Ans van Berkum, op dat moment directeur van Museum De Stadshof, buiten hem om via de familie twee bussen had verworven. [7] Het was het begin van een breuk tussen beiden.

Volgens Van der Endt gaat het in totaal om ongeveer zeventig bussen, opgebouwd uit ‘afvalmateriaal en vaak op basis van een bouwplaat’. [8] De bouwplaten worden ook genoemd door Ans van Berkum, die spreekt over ‘trolleybussen, die hij maakt van bouwplaten en speciaal geselecteerd afvalmateriaal’ en ‘bouwplaten voor treinwagons die hij ergens bemachtigt’. [9] Elders beschrijft zij uit eigen waarneming het ‘knutselmateriaal’ voor de trolleybussen als ‘lege sigaretten-, kaas- en boterdoosjes, bouwplaten voor trams en bussen, uitgeknipte cijfers, karton, koffiebekers, ijzerdraad’. [10] Van der Endt zal later desgevraagd het aspect van de bouwplaten nuanceren: ‘Bij een bepaalde bakkerij in Arnhem kon je een cake kopen, verpakt in een soort bouwdoos, die heeft hij dus op alle mogelijke manieren weten op te tuigen, etc. Ik herinner mij een keer, toen ik terloops meldde dat ik naar Arnhem moest (misschien vanwege de expositie in Velp) dat hij mij vroeg een cake te kopen.’ [11]

GVA trolleybus 101 Arnhem

GVA trolleybus 101, Arnhem

Er zijn in Arnhem drie soorten kartonnen trolleybussen geweest. Allereerst werden rond 1980 door het toenmalige Gemeentelijk Vervoerbedrijf Arnhem (GVA) bouwplaten verspreid van de nieuwe B7900-trolleybus, die begin 1979 in gebruik was genomen. Voorop de bus staat ‘3 Station’. Daarnaast kwamen eind jaren tachtig kartonnen doosjes in de vorm van trolleybussen op de markt, ontworpen door bakker Eef Willemsen. De doosjes waren korter en dikker dan de bussen op basis van de bouwplaten. Ze bevatten vaak de zogeheten ‘trolleycake’, die precies in de doosjes paste, en werden door verschillende banketbakkers en patissiers verkocht. Voorop de bus staat ‘2 Geitenkamp’. Henk Jurjus van bakkerij Van Asselt bracht korte tijd later licht aangepaste kopieën van de doosjes uit, voor de verpakking van zijn Arnhemse meisjes. Deze laatste doosjes, met voorop ‘1 Arnhem’, bestaan nog steeds en zijn verkrijgbaar bij onder meer de Arnhemse VVV. De doosjes van Landman en Van Asselt werden gemodelleerd naar een trolleybus uit de eerste serie (BUT 101-136), zoals die vanaf 1949 in Arnhem reed. De koekdoosjes en de bouwplaten van het GVA zijn terug te herkennen als basis van een flink aantal van Van Genks trolleybussen, zowel in de installatie Busstation Arnhem als in de losse bussen.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 126.

[2] Nico van der Endt: ‘Hij moet er rond 1985 mee begonnen zijn. Hij kwam toen met het verhaal: “Ik stop met schilderen, ik doe alleen nog maar die jassen.” […] Op het moment dat hij met dat verhaal kwam is hij waarschijnlijk aan die autobussen gaan werken.’ (Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7)

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93. Van der Endt zal later opmerken dat hij het busstation steeds als één geheel had beschouwd en pas bij het zien van de individuele trolleybussen ‘zicht kreeg op een andere dimensie’ (e-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 2 mei 2016).

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 45.

[5] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7; en Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 61.

[6] Cf. idem, p. 105, 109, 113, 115.

[7] Idem, p. 115.

[8] Idem, p. 25.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 58, 87.

[10] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 31.

[11] E-mail Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 11 mei 2014. Met ‘de expositie in Velp’ doelde Van der Endt op de tentoonstelling Het speelse element die werd gehouden van 8 juli tot 3 september 1989 in Velp bij Arnhem. Hier waren ook vijf werken van Van Genk te zien. In zijn boek schrijft Van der Endt dat Van Genk zelf de expositie eveneens bezoekt: ‘Willem is bijzonder tevreden dat hij vanaf station Arnhem met een trolleybus naar zijn expositie kan rijden.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 63)

Keleti

Keletistation Budapest (766x800)

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Keleti detail I

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Berlin Station Ost

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Keleti detail II

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

Keulen (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Köln internet 016

Keulen in 1945 (prentbriefkaart)

In publicaties rond de Hilversums tentoonstelling uit 1964 werd vermeld dat Willem van Genk een aantal van de door hem getekende steden niet uit eigen waarneming kende, maar dat hij zich voor het maken van een tekening uitvoerig inlas en documenteerde. Joop Beljon beschreef dit in zijn catalogustekst:

Bij die wie het werk van van Genk voor het eerst ziet, rijst de vraag: heeft-ie dat van prentbriefkaarten, is-ie er zelf geweest; is het pure fantasie. Ik voor mij geloof dat het alles bij elkaar is en dan met nóg wat. Van Genk tekent geen briefkaarten na. Hij bestudeert kaarten en panorama’s van de steden, die hij schildert. Hij leest er boeken over. Hij verzamelt over zijn onderwerp tienduizende gegevens. Sommige ervan tekent hij trouwhartig op aan de achterkant van zijn conterfeitsels. Zoveel inwoners, zoveel katholieken, zoveel protestanten, zoveel joden, zoveel kilometer rails, de voornaamste gebouwen etc. etc. Zijn parate kennis voor zulke steden is enorm. [1]

In de reportage die Brandpunt over hem maakte, gaf Van Genk ook zelf kort aan wat zijn werkwijze was. Toen het ging over steden waar hij nooit was geweest, vroeg de interviewer hem: ‘En hoe weet u nou zo precies alles te liggen?’ Van Genk: ‘Ja, dat had eh … daar heb ik veel over gelezen van tijdschriften, en Baedekers, oude Baedekers.’ Het woord “Baedekers” viel ook in het interview met Bibeb: ‘Hij […] bestudeert (dit is de basis van zijn steden) plattegronden, baedekers, beschrijvingen van landen, enz. Deze gegevens vult hij aan met het gefantaseerde.’ [2]

De reisgidsen van de Duitse firma Baedeker, met hun illustraties en gedetailleerde plattegronden, moeten voor Van Genk bij uitstek bruikbaar zijn geweest bij het voorbereiden van zijn tekeningen. De relatieve nadruk op hotels in Keulen I kan ook worden teruggevoerd op het gebruik van deze reisgidsen, waarbij het uiteraard de betere hotels zijn die als eerste worden vermeld. Ze staan tevens ingetekend op de stadsplattegronden, zoals onderstaande kaart van de omgeving van de Dom uit 1912 laat zien:

Baedeker 1912 003b

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Links naast de linker torenspits van de Dom staat het Domhotel aan de Domhof aangegeven, links onder de Dom het Hotel du Nord aan de Frankenplatz .

Ook de foto’s uit de Baedeker van 1912 tonen gezichtspunten en details die bekend voorkomen. Daarmee is zeker niet gezegd dat Van Genk slechts foto’s heeft nagetekend of enkel deze uitgave heeft gebruikt, wel dat er een gerede kans is dat hij deze of een vergelijkbare uitgave onder ogen heeft gehad.

Baedecker 2x

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Iets dergelijks geldt ook voor het perspectief: vanaf de toren van het raadhuis van Keulen (op de plattegrond het gebouw linksonder) is de blik op de Dom en omgeving vergelijkbaar met het perspectief dat Van Genk hanteert. Foto’s die vanaf dit punt zijn gemaakt, vormen eveneens een zeer aannemelijke bron:

Köln internet 011

Prentbriefkaart, ca. 1915

De afbeeldingen van Keulen die Van Genk in de jaren vijftig onder ogen kwamen, zullen gedeeltelijk van vóór de Tweede Wereldoorlog hebben gestamd, met in ieder geval de Baedekers als te identificeren bron. De berichtgeving rond de verwoesting en bezetting van Keulen in de laatste oorlogsjaren, met bijbehorende foto’s, zal eveneens hebben bijgedragen aan het beeld dat de kunstenaar van de stad had, gezien onder meer de vroege tekeningen Keulen A en Keulen B. Als derde factor kwam daar zijn eigen bezoek aan de stad bij, waarvan de wederopbouw ook in contemporaine kranten en tijdschriften te zien was. Al deze bronnen samen resulteerden in het beeld van de stad zoals dat te zien is in Keulen I.

Twee aspecten van Keulen I dienen nog kort te worden aangestipt: de teksten en reclame-uitingen, en de vervoersmiddelen. Het eerste punt is als een vooraankondiging te beschouwen bij werk uit de jaren zestig en zeventig, waarin teksten vaak een grote rol spelen. Van de identificeerbare werken die te zien waren op de expositie in Hilversum, kent alleen het dan recente Paris (Metrostation Opéra) significant meer tekst. [3] Vooral in de hoeken aan de onderkant van Keulen I springen de woorden in het oog: links de reclame voor Emser Pastillen, rechts DRB, Eisenbahn Direktion en HOTEL DU NORD. Het lijkt daarmee voorstelbaar dat Keulen I ook om die reden later gedateerd moet worden dan Keulen II. Catalogusnummer 15 uit Hilversum, Berlin, kent bijvoorbeeld relatief veel tekst en zou dan eveneens jonger kunnen zijn dan veel andere getoonde werken.

Ook het afbeelden van vervoersmiddelen is een link naar het later werk van Van Genk, van de olieverfschilderijen in de jaren zestig en zeventig, via de trolleybussen en trams uit de jaren tachtig, tot de tekeningen in vierkleurenballpoint uit de vroege jaren negentig. Hier is echter niet direct een ontwikkeling aan te wijzen, vervoersmiddelen komen op vrijwel alle werken uit de Hilversumse catalogus voor. Het groen in Keulen I lijkt later te zijn toegevoegd dan de auto’s, treinen en trams, waarmee deze in een eerdere fase van het werk nadrukkelijker aanwezig zouden zijn geweest. Aanduidingen als DRB, Eisenbahn Direktion, VERKEHRSVEREIN en DEUTSCHE REICHSBAHN duiden eveneens op het belang voor de kunstenaar van met name het openbaar vervoer.

IMG_0001

Keulen | ca. 1970 | gemengde techniek op papier | 98 x 140 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

In de loop van de jaren zestig begon Van Genk, mogelijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie, met het maken van collages op papier waarbij hij delen van oudere tekeningen hergebruikte. Eén van die collages, door Van Berkum e.a. ‘ca 1960’ gedateerd, [4] is opnieuw gewijd aan Keulen (Keulen III). Het werk bestaat ruwweg uit twee delen: een voorstelling van de Dom beslaat iets meer dan de bovenste helft van de collage. Daaronder zijn diverse delen van kleinere tekeningen geplakt, min of meer rondom een historische afbeelding van het station met aangrenzende panden. Te zien zijn onder meer een zeppelin, autowegen, een rivier, tweemaal een monorail, een stoomtrein, marcherende benen, een ruiterstandbeeld, [5] een geornamenteerde beker, een portret van Beethoven en nog een afbeelding van de Dom. Prominent leesbaar in dit onderste deel zijn een reclame voor Emser Pastillen en tweemaal het woord KÖLN.

De blik op de Dom in het bovenste deel van Keulen III is vanuit westelijke richting, vergelijkbaar met de tekening Keulen A. Anders dan in die tekening, anders ook dan in alle bekende afbeeldingen van de Dom door Van Genk, is het lage perspectief. De Dom in Keulen ligt op een verhoging, de zogeheten “Domplatte”, en de nadrukkelijke illusie in Keulen III is dat wordt gekeken vanuit een lager of hooguit op dezelfde hoogte gelegen raam. Er is in de collage nog wel sprake van een centraal gebouw, maar de aandacht wordt afgeleid door het perspectief, de illusie van het raam, de details in het bovenste deel van het werk en vooral de stortvloed aan beelden (en tekst) in het onderste deel. De ontwikkeling in het werk van Van Genk wordt daarmee zichtbaar in de verschillende representaties van Keulen.

Een mogelijkheid tot datering van Keulen III biedt een klein tondo met tekst rechtsonder:

STADT KÖLN/DOM HBF
PIETER BRATTINGA & CO
BRAGAH STUDIO HOLLAND
ONTWERP WFAM van GENK
S’GRAVENHAGE STEENDRUKKERIJ
V/H (WED) de JONG & Znen HILVERSUM n/h
COPYRIGHT BRAGAH STUDIO
afb: DEUTSCHEN REICHSBAHN
STADT KÖLN (Rh) & UMGEBUNG
KÖLNER KARNEVAL

Eerder signaleerde ik dat Van Genk rond 1970 zijn samenwerking met Pieter Brattinga in zijn werk begon te benadrukken. Keulen III lijkt daarmee in die tijd te zijn ontstaan, waarbij losse delen van de collage uiteraard ouder zullen zijn. Interessant is daarnaast de verwijzing naar het Keulse carnaval. Van Genk was een fanatiek bezoeker van carnavalsvieringen in met name ’s-Hertogenbosch en Bergen op Zoom, maar ook het Keulse carnaval mocht zich in zijn belangstelling verheugen. In een latere tekening met de Dom schrijft hij onder meer halve Hahn, der Kobus, Prinz Karneval en Glühwein: een halve Hahn is in Keulen een roggebroodje met kaas, Waldemar Kobus was (en is) een acteur die ook optreedt als zanger tijdens het Keulse Karneval. De Duitse stad was, niet onbelangrijk, vanuit Nederland met de trein eenvoudig te bereiken en Van Genk zal die reis vaker hebben gemaakt.

Keulen I dook weer op in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Willem van Genk’ die galerie De Ark in 1976 organiseerde. Keulen III kwam eveneens voor, Keulen II ontbrak uiteraard want was in 1964 door Schmela verkocht. Toen eveneens in 1976 Nico van der Endt de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk overnam, kreeg hij van Dick Heesen een inventarislijst met daarop Keulen I (prijs fl. 6000, minimumprijs fl. 3500) en Keulen III (prijs fl. 5000, minimumprijs fl. 4000). In mei 1998 verkocht Van der Endt negen werken van Van Genk aan museum De Stadshof voor een bedrag van fl. 225.000. Daaronder bevond zich ook Keulen I. [6] Keulen III bleef in bezit van de kunstenaar en kwam onder beheer van de Stichting Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX.

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[3] Ook in catalogusnummer 3, Tokyo, lijken veel reclame-opschriften te zijn afgebeeld, maar hiervan is slechts een kleine afbeelding bekend.

[4] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 109. De drie afbeeldingen van Keulen (waarbij Keulen II wordt aangeduid als Dom van Keulen) krijgen alle dezelfde datering ‘ca. 1960’ mee (ibid.). De datering van Keulen III is in de catalogus bij de tentoonstelling Woest gehandhaafd (pp. 112-113).

[5] Het ruiterstandbeeld betreft mogelijk de ‘Bamberger ruiter’ waarover Beljon spreekt in de Hilversumse catalogus (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, II). Ans van Berkum lijkt hier zeker van te zijn: ‘Hij laat de […] Bamberger-ruiter […] terugkeren in een onvoltooid werk over Duitsland, tegen een kelk die misschien uit de domschat van Keulen stamt; een monumentale Keulse Dom domineert immers ook hier het beeld weer.’ (Een getekende wereld, p. 89) Waarom Keulen III onvoltooid wordt genoemd, is onduidelijk.

[6] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

Jassen

WvG met jas

Willem van Genk (foto: Mattheus Engel)

Nico van der Endt: ‘In 1976 organiseerde Galerie De Ark een afsluitende tentoonstelling met werk van Van Genk. Ik zou de openingstoespraak houden en Van Genk zou daarbij aanwezig zijn. Toen hij binnenstapte, keek hij mij aan en grijnsde naar me. Ik dacht “Wat wil die man van me? Heb ik iets van hem aan?” En inderdaad; dat was het geval. Ik droeg een lange plastic regenjas. Nu weet ik dat zulke jassen voor hem een speciale betekenis hadden.’ [1] De jassen, door hemzelf raincoats genoemd, namen inderdaad een bijzondere plaats in in het leven van Van Genk. Hij bezat er honderden, veelal zwart maar soms ook in andere kleuren; vaak van plastic, soms van canvas, een enkel keer van een ander materiaal. Hij zette er extra drukknopen aan, voegde knoopsgaten toe en/of bewerkte ze anderszins.

Wat te schrijven over de raincoats van Van Genk? Op allerlei manieren kan worden gezegd dat deze een fetisjistische betekenis voor hem hadden, dat hij er zich veilig in voelde, dat ze te maken hadden met zijn seksuele fantasieën en zo verder. De meeste van deze aspecten kwamen aan bod in het artikel ‘De mantelzorg van Willem van Genk’ (2014) door Eva von Stockhausen, die in 2014 een overzicht gaf van de materie rond de jassen. [2] Datzelfde jaar was er in het American Folk Art Museum in New York een grote tentoonstelling met Van Genks werk. Roberta Smith was in de The New York Times uitermate enthousiast over deze voor haar onbekende kunstenaar en besteedde aan het einde van haar recensie ook kort aandacht aan de jassen:

There were even aspects of performance art to van Genk’s creativity. The most eccentric works in the show are examples of the hundreds of heavy rubber raincoats that he scavenged, personalized with additional buttons, patches and studs and occasionally wore to feel protected and in control. They are thought to recall the leather overcoats worn by Nazis who brutally interrogated him during World War II in an effort to locate his father, a member of the Dutch Resistance. [3]

Het verhaal van de nazi’s die Van Genk ondervroegen gaat voor een belangrijk deel terug op een getuigenis van zuster Tiny. In het midden van de jaren negentig vertelt zij aan Dick Walda hoe haar vader, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam was bij de Haagse Arbeidsinspectie, over mogelijkheden beschikte om mensen te laten onderduiken en ze aan valse papieren en bonkaarten te helpen. Op een gegeven moment werd de verzetsploeg waar Jozef van Genk deel van uitmaakte, opgepakt door de Duitsers, waarbij hij als enige wist te ontsnappen. ‘Daarna zijn de Duitsers bij ons thuis geweest. Huiszoeking. We woonden toen in de Magnoliastraat en ze hebben Wim toen ook nog helemaal uitgevraagd en toegesnauwd. Wim wist natuurlijk niet waar mijn vader was.’ [4] Vervolgens vertelt Tiny over andere gebeurtenissen in het leven van haar broer en komt ze uiteindelijk ook te spreken over diens obsessie met de raincoats. Ze legt daarbij echter geen verband met de huiszoeking door de nazi’s.

Wie dat wel doet is Ans van Berkum, die in 1998 de jassen benoemt als ‘een wezenlijk onderdeel’ van het oeuvre van Van Genk: ‘Met zijn collectie jassen grijpt Van Genk terug op de cruciale ervaring uit zijn jeugd.’ Vervolgens citeert ze een bandopname van een interview dat Dick Walda in 1997 met Van Genk had. Daarin koppelt die zijn angst voor ‘jongens die je niet kent in Oost-Europa’ aan de episode van de huiszoeking: ‘dat heb ik overgehouden van de Tweede Wereldoorlog, want twee mannen van de Gestapo, die zijn bij ons geweest. […] Ik moest zeggen tegen die gasten waar die joodse jongens waren. Ze zaten me aan de pols te voelen. Ze zeiden, als je het niet zegt, dan loopt het slecht met je af.  […] Dat heb ik daarvan overgehouden. Dat ik altijd bang ben.’ [5]

Wat opvalt in zowel het verhaal van Tiny als dat van Van Genk zelf is dat er geen sprake is van fysiek geweld. In de versie van Tiny werd haar broer ‘helemaal uitgevraagd en toegesnauwd’, in diens eigen versie zaten de mannen van de Gestapo hem ‘aan de pols te voelen’, een samentrekking van “polsen” en “aan de tand voelen”. De oorlog moet een verpletterende indruk op Van Genk hebben gemaakt, de inval in zijn ouderlijk huis zal hij als extreem beangstigend hebben ervaren. Daarbij zal de Gestapo bepaald niet zachtzinnig zijn opgetreden, maar daar houdt onze kennis op en begint de interpretatie: ‘In verwarring, maar ook in diepe bewondering voor het indrukwekkende leer en de glanzende knopen, gouden tressen en speldjes, blijft hij achter. De fakkel is ontstoken’, aldus Ans van Berkum die op een suggestieve manier aspecten van de Gestapo-episode met het jassenfetisjisme probeert te verbinden. ‘Levenslang blijft Van Genk gefascineerd door de tekenen van macht die hij met die bewuste Gestapomannen kan associëren.’ [6]

Waarom nu zouden de raincoats, die al dan niet verbonden zijn met de ondervraging door de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog, een wezenlijk onderdeel vormen van het oeuvre van Van Genk? Dat ‘kunsthistorici het niet eens zijn’ over de artistieke waarde van de jassen, zoals Kees Keijer aan de vooravond van de opening van de tentoonstelling Woest schreef, is feitelijk niet waar. [7] Ans van Berkum lijkt de enige te zijn die de raincoats als een kunstzinnige uiting ziet. Haar argumenten haalt ze uit uitspraken van Van Genk zelf. In 1998 draait haar interpretatie om diens woorden ‘… ook artistiek leef je je erin uit’, samen met enkele cryptische opmerkingen van Van Genk tegenover Nico van der Endt als zou hij met de jassen “verder” zijn dan met zijn schilderijen. Als Van der Endt doorvraagt blijkt het Van Genk vooral om de rol van de jassen in zijn persoonlijke leven te gaan: hij voelt zich er veiliger door en in tegenstelling tot zijn schilderijen worden ze hem niet afgenomen. [8]

WvG + jassen

Willem van Genk en zijn jassen, ca. 1990

In haar tekst “Een vogel boven de stad” en in de documentaire Een getekende ziel (beide uit 2010) maakt Van Berkum de rol van de jassen nog belangrijker – opnieuw met het argument dat de kunstenaar dit immers zelf had gezegd. ‘“Wat nou tekeningen, collages? Die raincoats, daar ben ik veel verder in”, probeert hij telkens weer te zeggen. Er wordt zelden geluisterd.’ [9] En aan het slot van de documentaire, na een uitgebreide en deels gefictionaliseerde versie van het Gestapo-verhaal: ‘In die jassen, die hele grote verzameling ‘werkzaam’ gemaakte jassen, ligt voor Willem van Genk het belangrijkste deel van zijn oeuvre. “In die jassen ben ik veel verder in gekomen dan in mijn collages, en in mijn tekeningen, en dan in mijn installatie van trolleybussen die je voor het raam ziet staan in mijn flat … in die jassen ben ik het verst gekomen”, zei hij altijd. Maar het heeft heel lang geduurd voor het begrepen werd dat het een deel was van zijn artistieke oeuvre, van zijn zelfcreatie.’ [10]

De eerder geciteerde opmerking van Roberta Smith in de The New York Times over de jassen als een vorm van “performance art” lijkt een uiterste poging te zijn om dit vermeende onderdeel van het oeuvre een plaats te geven – al was de context waarin Van Genk de jassen droeg bepaald geen artistieke. Nico van der Endt is kort over de jassen, als hij schrijft over de verhuizing van Van Genk in 1998: ‘De talloze regenjassen worden door AvB als waardevol aangemerkt en […] in het museum opgeslagen. Zelf heb ik er moeite mee dat de jassen, die immers niet artistiek bewerkt zijn, geëxposeerd zullen worden.’ [11] Hij wordt in zijn standpunt bijgevallen door Dick Walda: ‘Kunnen de jassen in een artistiek kader geplaatst worden, zoals de trolleybussen en zijn tweedimensionaal werk? Nico van der Endt en Dick Walda vinden van niet.’ [12] Kunsthistoricus Jos ten Berge was het daarmee eens en vond het jammer dat ze tijdens Woest deel uitmaakten van de tentoonstelling: ‘De meeste regenjassen zijn verloren gegaan, maar enkele tientallen exemplaren zijn bewaard gebleven Ze hangen er, tot spijt van Jos ten Berge: “Ik vind dat dat niet tot zijn artistieke erfenis hoort. Dit is deel van zijn privéleven en hoort niet in een museum.”’ [13]

De raincoats duiken incidenteel op in het late tweedimensionale werk van Van Genk (Collage ’78, Zelfportret zwakzinnigennazorg, Kapsalon). Ook in het vroege werk zijn enigszins verhulde verwijzingen te vinden, maar daarbij moet een beschouwer oppassen om niet in elke jas of geüniformeerde persoon (politieagent, tramconducteur) een teken te zien. Meer in het algemeen past de onevenredige aandacht voor dit deel van het privéleven van Van Genk bij de onevenredige aandacht die de outsider-kunstenaar als persoon vaak krijgt in verhouding tot zijn werk. Het lijkt daarbij meer de wéns te zijn dat de jassen kunstwerken zijn dan dat daar daadwerkelijk argumenten voor worden gegeven. ‘Hij heeft het zelf gezegd’, blijft de enige troef van de voorstanders in het debat. Geen steekhoudend argument, dunkt mij.

In een korte tekst over de jassen van Van Genk stelde Valérie Rousseau, conservator van het American Folk Art Museum in New York: ‘they became a recurrent theme in his work.’ [14] Als gezegd gaat dit niet op voor het werk in de zin van het tweedimensionale werk, waar de jassen niet echt een terugkerend onderwerp vormen. Desgevraagd antwoordde Rousseau mij: ‘When I refer to his “work”, I mean his artistic practice at large, in gathering, transforming and wearing real raincoats, and not necessary in the form of a motif in his paintings.’ [15] Dit zou betekenen dat de jassen deel zouden uitmaken van Van Genks’s ‘artistic practice at large’, waarvoor echter nog steeds moeilijk argumenten te geven zijn.

Naar mijn mening bestaat er een interessante parallel tussen de manier waarop Van Genk zich verhield tot zijn jassen en de manier waarop hij zich verhield tot zijn kunst. Dit maakt de jassen zelf echter niet tot kunstwerken. Aan het einde van haar tekst schrijft Rousseau: ‘Symbols of fear, the coats are also signs of fascination with empowerment, and highlight a duality that permeates the artist’s entire oeuvre.’ Hiermee ben ik het eens: de jassen kunnen een licht werpen op de tegenstelling tussen macht en onmacht in het oeuvre van Van Genk. Ik denk echter niet dat de jassen zelf deel uitmaken van dat oeuvre.


 

NOTEN

[1] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[2] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, in: Out of Art 9 (2014), nr. 2, pp. 15-23.

[3] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins. ‘Willem van Genk: Mind Traffic’ and ‘Ralph Fasanella: Lest We Forget’”, in: The New York Times, 4 september 2014.

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 35.

[5] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 29. Opmerkelijk is dat Van Genk zelf over Joodse onderduikers spreekt, terwijl Tiny daar in haar verhaal aan Dick Walda niet van rept.

[6] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 80.

[7] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”, in: Het Parool, 19 september 2019.

[8] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28; pp. 88-89.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 81.

[10] Van Berkum beweert in de documentaire ook een aantal keren dat Van Genk zijn jassen opsierde met ‘allerlei insignes’, wat niet het geval was.

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115. ‘AvB’ is Ans van Berkum, in 1998 directeur van museum De Stadshof in Zwolle.

[12] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, p. 21.

[13] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”.

[14] Valérie Rousseau, “Van Genk’s raincoat collection”, in: Willem van Genk – Mind Traffic, tent. cat. New York (American Folk Art Museum), New York 2014.

[15] E-mail van Valérie Rousseau aan Jack van der Weide, 15 januari 2020.

Wimmie (volgens Willem)

Willem ca. vijf

Willem van Genk op 5-jarige leeftijd met speelgoedtrein en autootjes

In Koning der stations van Dick Walda komt Tiny van den Heuvel-van Genk regelmatig aan het woord over haar broer, meestal over actuele zaken in het midden van de jaren negentig maar een enkele keer ook nog zijdelings over diens jeugd. Als het over zijn obsessie met ordening gaat:

Alles heeft z’n eigen plek. Het moet precies staan zoals Wim het wil.
Zelfs in de kasten, kijk maar in de keuken, daar staan de doosjes schuin op een rijtje. Heeft hij van z’n vader.
We hadden – voordat hij bij de Arbeidsinspectie werkte – een mooie chocolaterie in Scheveningen.
Vader deed zelf de étalages, heel kunstig.
Hij heeft vaak de eerste prijs gewonnen.
Wim doet zijn vader na.
Alles in huis moet schuin en scheef op een rij staan. [1]

Met ‘een mooie chocolaterie in Scheveningen’ zal Tiny doelen op het adres aan de Renbaanstraat 7, waar de familie Van Genk van februari 1916 tot januari 1922 woonde. De licht artistieke inslag van Jozef van Genk kwam al voorbij in het gesprek van Bibeb met Willy van Genk, waarin sprake is van een boek met vakantieverslagen, ‘Keurig beschreven bladzijden met gekleurde letters in de titels en kleine versieringen.’

Ook Willem van Genk zelf is uiteraard veelvuldig aan het woord in Koning der stations. Zijn vroegste jeugd en de relatie tot zijn vader komen voorbij in het hoofdstuk “Willem van Genk spreekt”, zij het zijdelings. Walda laat de kunstenaar beginnen met zijn eerste herinnering aan treinen:

Het eerste station dat ik ooit bezocht was het Hollands Spoor in Den Haag. Ik was een jaar of vier en mocht met de trein mee, samen met mijn ouders. Het was romantisch. [2]

Even verderop komt hij over zijn vader te spreken. De situatie is herkenbaar:

Thuis moest ik als kind mijn bek houden, zoals vader zei. Hadden we het over aardrijkskunde, verre landen. Wist ik alles van. En toch kreeg ik geen gelijk. Integendeel. Klappen voor m’n kop. Dat soort bemoeizucht en de baas over je spelen. Ik wilde alleen maar lezen en tekenen. [3]

Dit is feitelijk de enige passage in het boek waarin Van Genk zich negatief uitlaat over zijn vader. Elders is hij wel kritisch over zijn zusters:

Maar ik heb m’n hele leven een zwerm zusters gehad. Gisteren nog, het was maar een droom. Ze zaten aan m’n bed. Allemaal. En dat praat ook nog een keer door mekaar. Je kan er niks van verstaan, negen moeders die m’n bed wilden opmaken. […] Ze hadden het over m’n vader, een lage edelman, die nog in een Frans kasteel heeft gewoond. Ze moesten natuurlijk heel wat bijpraten, want ze zijn al jaren dood. [4]

Hoewel niet historisch correct, lijkt de kenschets van zijn vader als ‘een lage edelman’ wel een positieve connotatie aan te geven. In een interview uit 1986 met Nico van der Endt is hij zo niet positief dan toch vergoelijkend over zijn vader:

WvG – Een jeugd heb ik nooit gehad.
NvdE – Was dat de schuld van je vader?
WvG – Nou ja, kijk, m’n vader kon d’r ook niks aan doen, maar ja, die was zelf nooit voorgelicht hè, ja, dus ook huiscensuur, ja, de atoombom op Moskou en zo […].
NvdE – Maar je vader wilde een atoombom op Moskou gooien?
WvG – Nou ja, zogenaamd om mijn op te voeden, maar dat zei hij schertsend, want je zat in het rechtse bestel, toen waren de communisten nog rooier, bij wijze van spreken […].
NvdE – Je vader was dus tegen het communisme?
WvG – Ja, ja, toch wel, maar in de Tweede Wereldoorlog hebt-ie toch wel joden geholpen […]. [5]

My childhood

Microcollage ’73 | Studiereis van Beatrix en Claus, 1973 (detail)

Ook in zijn werk is Van Genk niet erg mededeelzaam over zijn jeugd. Een van de weinige expliciete verwijzingen is te vinden in Microcollage ’73 | Studiereis van Beatrix en Claus (1973). In een tondo is een jongen te zien die een pak slaag krijgt, met daarbij onder meer de tekst MY CHILDHOOD YESTERDAY. Gezien de overige teksten en beeldelementen lijkt het pak slaag eerder te maken te hebben met het gememoreerde anticommunisme van de zeer katholieke vader dan met rekensommetjes of aardrijkskundige discussies.

Veel is gemaakt van een detail uit de collage Märklin (ca. 1970). [6] Ans van Berkum:

Op een van de kastjes in zijn kamer bewaart Van Genk een oude foto van zichzelf met een opgestelde modelspoorlijn. In het werk Märklin verwijst hij in het centrum van het beeld naar het Nederlandse Sinterklaasfeest, waarbij alle kinderen cadeautjes krijgen. Hij tekent zijn geschenken erbij. Een suikerhart en een modelspoortrein op een cirkel van rails, daarnaast de met een dubbele contour getekende woorden * Voor vader en zoon *. Een Märklin-trein voor vader én zoon! […] Voor altijd zullen treinen en stations voor Van Genk de band aangeven met zijn vader. Vanuit die kern zal hij ze exploreren en hun betekenis voor het lot van de mensheid trachten te achterhalen. [7]

Het minimale detail waar Van Berkum over spreekt wordt door haar formuleringen belangrijker en duidelijker voorgesteld dan het op het werk naar voren komt. Daarbij gaat het op de bewuste foto niet om een Märklin-trein [8] en zijn de vergaande conclusies in de laatste zinnen meer dan tendentieus. In de documentaire Een getekende ziel (2010) doet ze hier nog een schepje bovenop:

Op zijn vijfde kreeg hij van Sinterklaas een cadeau. Was ingepakt in bruin pakpapier en daar hing een label aan en daar stond op “Voor vader en zoon”, en dat was een Märklin-trein. En die trein die vinden we ook altijd weer terug in al zijn schilderijen.

588VISO- 3-130

Märklin | gemengde techniek op papier |1970 | 123 x 143 cm | The Whitworth Art Gallery, Manchester

Detail Märklin

Märklin, 1970 (detail)

Even later in de documentaire: ‘Dat begint dus, zoals ik straks vertelde, bij die gift van zijn vader, een kleine modeltrein, Märklin, waar die thuis al hele landschappen van maakt en mee speelt, samen met zijn vader’. Van Berkum verzint hier op grond van allerlei elementen een biografische anekdote, die ze vervolgens weer inzet bij de interpretatie van het werk van Van Genk.

Er zijn kortom nauwelijks expliciete verwijzing in het werk van Van Genk naar zijn vroege jeugd en zijn relatie met zijn vader. Die relatie was niet goed, al zijn hier in zijn werk niet direct sporen van te vinden. Dat hij al op zeer jonge leeftijd verzot was op treinen staat wel vast. Dat hij dus een speelgoedtrein met bijpassende autootjes bezat, eventueel gekregen als Sinterklaascadeau, is niet meer dan logisch. Ook zal er mogelijk een bepaalde associatie hebben bestaan tussen de speelgoedtrein en zijn vader, maar hier betreden we al uitermate glad ijs dat ik graag laat voor wat het is.


NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, pp. 142-143.

[2] Idem, p. 21.

[3] Idem, p. 26.

[4] Idem, p. 185.

[5] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 80-84.

[6] Nico van der Endt verkoopt dit werk in 1989: ‘Monika Kinley verwerft de tekening Märklin voor haar Outsider Archive voor de prijs van ₤ 1500.’ (Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63) De collectie van het Outsider Archive wordt in 2011 gedoneerd aan de Whitworth Art Gallery.

[7] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 38-39. De foto is afgedrukt op p. 38. Enkele jaren later vat Van Berkum haar interpretatie in een Engelstalig artikel samen: ‘Van Genk’s love of trains also dates from his early years. “Santa Claus” brought him a parcel containing a Märklin train set which included a station, a tunnel, a footbridge and a signal post. It was labelled “For Father and Son”. A family photograph shows Willem with the train set and his Dinky toys lined up alongside the rails: four identical streamlined lorries.’ (Ans van Berkum, ‘Willem van Genk’, in: Raw Vision nr. 36 (2001), pp. 24-31; aldaar p. 29)

[8] Märklin-kenner Pierre Dietvorst in 2019, kijkend naar de foto van de jonge Willem van Genk met de modeltrein: ‘Dat is dus geen Märklin-trein, maar de autootjes die erbij staan zijn wél Märklin. […] Maar het is wel zo, het is heel bijzonder dat hij dit type trein kreeg, want dit was een soort opwindtype trein, […] dat konden alleen maar […] mensen die welgesteld waren […] kopen want voor de gewone man was dat niet bereikbaar. En die autootjes ook die erbij staan, dat zijn echt hele dure dingen.’ (Interview met Pierre en Tineke Dietvorst, 17 oktober 2018.)

Wimmie (volgens Tiny)

Zusters Willem 002

De negen zusters van Willem van Genk. V.l.n.r. voorste rij: Jacqueline, Addy, Leny, Riet, Nora. Achterste rij: Tiny, Isabella, Agnes, Willy.

Voor zijn boek Koning der stations interviewde Dick Walda Tiny van den Heuvel-van Genk over haar broer. Uit bepaalde uitspraken is op te maken dat het gesprek plaatsvond kort na de tweede beroerte van Van Genk in het najaar van 1997, Tiny was toen 83 jaar. [1]  De paar honderd woorden die Walda van haar opschreef, vormen de kern van het beeld dat is ontstaan van de jeugd van Willem van Genk. Allereerst diens geboorte:

Toen Wim werd geboren was ik een meisje van 13. Het was feest: mijn moeder kreeg na negen dochters een zoon! Mijn vader was als een kind zo blij met zijn eerste jongen. De hele buurt wist het: er is een zoon geboren bij Chocolaterie Van Genk.

Kort na de geboorte ontstaat een ernstige situatie die alleen is overgeleverd in de versie van Tiny:

Maar ja, die zoon kreeg – als baby – een bloedziekte, moest direct naar het ziekenhuis. Er kwam bloed uit zijn ogen, zijn oren, zijn mond. Mijn vader heeft anderhalve liter bloed moeten geven om zijn zoon te redden. Dat was een moeilijke, spannende tijd. Het was erop of eronder met onze Wimmie. Maar hij redde het, dankzij mijn vader.

Deze episode wordt wel aangehaald als de oorzaak voor de mentale problemen van Van Genk. [2] Ook is dit mogelijk te verbinden met Jacqueline van Genks opmerking in Ver van huis, ‘En die jongen is normaal geboren hoor, heel normaal.’

Tiny vervolgt met een opmerking die niet direct met haar broer van doen heeft maar die wel een beeld geeft van de context waarbinnen de kinderen Van Genk opgroeiden:

Mijn vader wilde dat wij het ver zouden schoppen; hij wilde het beste voor zijn tien kinderen. Hij meende dat Frans de wereldtaal zou worden en daarom werden alle meisjes op kostschool gedaan in België. Het katholieke internaat in Leuven heette ‘Ecole du Commerce’. We moesten zakendametjes en zonnetjes van vader worden.

Over het internaat/de kostschool in Leuven is niets te vinden onder de naam die Walda noteert. Wel blijkt uit een gezinskaart uit 1925 van het Haagse Bevolkingsregister dat Tiny, Leny en Nora in oktober 1920 naar pensionaat en industrieschool Sacré Coeur in Moerdijk waren verhuisd, waarna ze in januari 1922 weer waren teruggekeerd naar Den Haag.

VvH - Tiny

Still uit Ver van huis – Tiny van den Heuvel-van Genk

Het verblijf in Leuven moet in ieder geval hebben geduurd tot 1932:

Op een dag voelde ik dat ik terug naar huis moest. Ik wist – noem het intuïtie – dat er iets met mijn moeder aan de hand was. […] Mijn moeder bleek ernstig ziek en overleed – toen onze Wim vier jaar was – aan kanker. Wim is toen door zijn zusje Noor en later ook door een tante in Bergen op Zoom grootgebracht […].

Na een opmerking over het eetgedrag van haar broer als kind (‘Wim was een cake-kind, hij lustte geen brood’) gaat Tiny in op de verhouding tussen haar vader en zijn zoon:

Mijn vader was in onze kindertijd altijd drukdoende met de Chocolaterie. Er ontstond een moeizame relatie tussen hem en Wim. Mijn vader kreeg absoluut geen vat op hem; hij wilde graag een keurig nette zoon, mooi matrozenpakje aan, nette kleren. Wim deed maar wat. Wij komen uit een welgestelde katholieke familie en dan hoor je er zo uit te zien. Colbertje, stropdasje, dat kenmerkt allemaal het keurig zijn. Wim leefde in een compleet eigen wereld, als kind zijnde al. Urenlang lag hij op de grond te tekenen. Hij was onbereikbaar voor iedereen en een matige leerling. Wim wist wel alles van verre landen, heel Europa had hij als kind al in zijn hoofd, compleet met de belangrijkste steden.

Dit komt overeen met opmerkingen van Willy en Jacqueline: het keurige gezin, de vader die teleurgesteld is in zijn zoon, de zoon die tekent, niet goed kan meekomen op school maar wel veel van verre landen en steden weet.

Een laatste opmerking van Tiny over de vroege jeugd van haar broer is een bron van speculaties en interpretaties geworden:

Wim was een tenger ventje, heel broos en breekbaar, vroeger net een meisje. Hij had van die mooie, goudblonde knallen. Totdat hij op een gegeven moment zei: Ik wil geen meid meer zijn, ik ga naar de kapper en weg met die krullen.

Tiny en Willem Willem

Willen van Genk op 5-jarige leeftijd met zijn zuster Tiny

Het haarfetisjisme van Van Genk op latere leeftijd wordt hiermee regelmatig in verband gebracht. Nog afgezien van biografische elementen is zijn fascinatie met haar onmiskenbaar in zijn werk, van meisjes met vlechten en vrouwen met specifieke kapsels tot een laat werk als Kapsalon (1988). In de documentaire Een getekende ziel (2011) van Theo Faber wordt een rechtstreeks verband gelegd met deze jeugdgebeurtenis, verder aangedikt en gekoppeld aan het overlijden van zijn moeder:

Z’n moeder streek ‘m vaak door z’n lange blonde haar en vader vond dat maar niets, zeker niet voor een jongen. Willem was vijf jaar toen z’n moeder overleed. In een impuls liet-ie z’n lange haar afknippen om bij z’n vader in de gunst te komen. Een vader die Willem regelmatig sloeg. De afgeknipte haren lieten bij Willem diepe sporen achter en zullen hem een leven lang achtervolgen. De getekende geest zou nooit meer zonder seksuele gevoelens naar dames met lange haren kunnen kijken. [3]

Kunsthistoricus Ans van Berkum formuleert dit even later in de documentaire als volgt:

Willem had, zeg maar, toen z’n moeder nog leefde, zolang z’n moeder nog leefde, ook een mooie kop met blonde krulharen. En toen z’n moeder overleed toen heeft-ie onmiddellijk zelf z’n krullen d’r af geknipt. Dus hij heeft iets met haar, later nog … zolang je haar hebt ben je een geliefd object, word je bemind door je moeder, en als hij later weer mensen ziet met lang haar dan wekt dat zijn gevoelens op van liefde en van de neiging aan te raken en de neiging daar dichter bij te komen.

Afgezien van een vergaande narrativisering (‘Z’n moeder streek ‘m vaak door z’n lange blonde haar’, ‘De afgeknipte haren lieten bij Willem diepe sporen achter en zullen hem een leven lang achtervolgen’) bevat deze versie van de gebeurtenissen rond het afgeknipte haar elementen die niet uit het interview van Tiny met Dick Walda komen: dat hij zijn haar ‘in een impuls’ liet afknippen, dat hij zijn haar liet afknippen ‘om bij z’n vader in de gunst te komen’, het verband dat wordt gelegd tussen het hebben van haar en het hebben van moederliefde. [4] Tiny heeft eind jaren negentig ook gesproken met de samenstellers van Een getekende wereld (1998), maar deze gesprekken zijn niet vastgelegd of verloren gegaan. [5] Het kan dus zijn dat Van Berkum zich baseert op die gesprekken, al geeft ze geen bron.


NOTEN

[1] “Tine van den Heuvel-van Genk spreekt” in: Walda, Koning der stations, pp. 30-38. Uiteraard zou de tekst ook gemaakt kunnen zijn op basis van meerdere interviews.

[2] Bij het RKD in Den Haag bevindt zich in de map Willem van Genk een getypt document van twee pagina’s met als titel “Biografie van Willem van Genk”. Hierin staat onder meer de zin ‘Door zuurstof gebrek vlak na zijn geboorte kon hij minder goed leren.’ Auteur en bron zijn onbekend.

[3] De dvd met de documentaire is commercieel nooit uitgekomen vanwege de hoge kosten van de muziekrechten en is ook nooit op televisie vertoond. Op YouTube is een ingekorte versie te zien (geraadpleegd 1 december 2019), maker Theo Faber was zo vriendelijk mij de lange versie toe te sturen waaruit ik hier citeer.

[4] Tiny legt in het interview met Walda geen verband tussen het overlijden van haar moeder en het afgeknipte haar van haar broer. Wel: ‘Wim’s andere obsessie is dat haar, vooral láng haar. We hadden een oude tante met een knotje. Dat mens moest d’r knotje losmaken, dan kon onze Wim kijken. Dan raakte hij over z’n toeren.’ (Koning der stations, p. 36)

[5] Cf. Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 11 (noot 7, noot 11), p. 12 (noot 15, noot 16), p. 14 (noot 20).

Wimmie (volgens Willy en Jacqueline)

Naamloos

Jeugdfoto’s van Willem van Genk

Gegevens over de jeugd van Willem van Genk zijn voor een groot deel afkomstig van vier bronnen: zijn zusters Willy, Tiny en Jacqueline, en de kunstenaar zelf. Daarnaast zijn er verhalen van andere familieleden en externe bronnen uit archieven. Beginnen we met Willy, die aan het woord komt in het interview met Bibeb uit 1964:

Willy

Willy van Genk met de oudste dochter van haar zuster Nora

‘Hij voelt zich zo laag, […] dat heeft-ie altijd gehad en we zijn toch van een heel goeie familie.’ En ze vertelt van haar moeder, die stierf toen haar broer (de enige met 9 zusters) 4 jaar was en van haar vader, die in ‘t verzet was, net als zij zelf. […]

Ze haalt een groot boek (soort geweldig kasboek) waarin haar vader, na de oorlog schreef over z’n vakantiereizen in Nederland. Keurig beschreven bladzijden met gekleurde letters in de titels en kleine versieringen. ‘Vader zei altijd tegen Wim: Jij bent de jongste, je moet je bek houden. Dat zei hij als ze discussieerden over die landen. Wim wist ‘t beter, maar vader was nu eenmaal zo.’

‘Hij deed Wim, toen hij klein was, in een weeshuis, omdat ie geen zin had in leren. Hij wou altijd tekenen. Vader had een goeie baan, hij wist dat ‘t niet meevalt een goeie betrekking te krijgen. Wim moest leren rekenen. Vader gaf hem klappen om z’n kop. 5 klappen om z’n kop en 12 klappen, hoeveel zijn er dat?’ Ze lacht, een grimas.

Dit is het oudste fragment dat is nagelaten waarin we iets te horen krijgen over de jeugd van Willem van Genk. Willy is hier veertig jaar oud, haar vader is nog geen zes jaar dood. Duidelijk is dat de relatie tussen vader en zoon bepaald niet goed was, al gaat het wat ver om, zoals soms in Engelstalige publicaties wordt gedaan, te spreken van een ‘abusive father’. [1] Een vader die een zoon slaat is in de jaren dertig eerder regel dan uitzondering. Wel zal de frustratie over de teleurstellende stamhouder Jozef van Genk hardhandiger dan gemiddeld hebben gemaakt.

Tegen de tijd dat de eerste interesse in de achtergrond van Willem van Genk begon op te komen, waren nog maar twee van zijn zusters in leven: Tiny en Jacqueline. Van die laatste zijn drie fragmenten bekend waarin ze het heeft over de jeugd van haar broer. In de documentaire Ver van huis (2001) van Dick Walda en Jan Keja is ze rechtstreeks te zien en te horen, hoewel niet altijd even samenhangend en verstaanbaar – ze is op dat moment ongeveer tachtig jaar:

En weet je … weet je hoe dat ging dan, en dan werden we ongeduldig en [onverstaanbaar] je ken toch wel ’s wat zeggen dit en dat, en dan ging-die vloeken: ‘Radio aan, radio aan, Wimpie wil muziekie, Wimpie wil muziekie horen. Wimpie wil muziekie horen, radio aan!’ ‘Ja, maar jongen, je moet nou slapen, dat mag niet,’ zei m’n moeder dan. ‘Nee, Wimpie wil muziekie horen, Wimpie …’ Maar ja, ze gaven ‘m toch z’n zin niet hoor want die radio die … die bleef af. ‘Nou ga je slapen.’ Dan kwam ze ’s kijken, ‘m toedekken, maar … nee hoor, hij kreeg niet … en huilen, en huilen. Wimpie wil muziekie horen …

VvH - Jacqueline

Still uit Ver van huis – Jacqueline van Genk

Ik zal je nou nog ’s iets vertellen van … toen … toen was-t-ie, toen zat-ie al te tekenen hoor, dat was in ’t begin, dat heb ik nog mee … was ik op vakantie, en … toen, m’n moeder was nog goed, die stond in de zaak, en pa die kwam naar achteren, en zei die: ‘Wimp? Wimpie waar ben je, Wimpie?’ En hij gaf geen swoef, en … die wou wat aandacht, m’n vader, hè, want die zegt ‘m’n enigste zoon,’ want hij werd zo blij dat-ie een jongen had, hij heb nog het hele café getrakteerd z’n … dinge, omdat-ie een jongen kreeg. Telkens was ’t een meid, hij wou maar vier kinderen hebben en telkens kwam d’r een meid, telkens kwam d’r een meid, en … hij zeg: alwéér een meid! Nou, zeg m’n moeder, nou hou ik d’r mee op, nou zijn het er negen, nou kunnen we niet meer.

Af en toe moest-ie wel op de bliksem hebben, en dat had-ie in z’n jeugd niet gehad. In z’n jeugd is-ie in de watten gelegd. Maar wel pakte z’n moeder het af [onverstaanbaar] kijk ’s pa wat-ie allemaal getekend, de tafel, de stoelen, ‘t dressoir hè? Zelf de beeldjes op het dressoir, de portretjes, alles had-ie getekend. Nou, nou, nee, o, zegt-ie, dan gaat-ie naar de academie hoor, dan sturen we ‘m terug, want op de academie heb die jongen niks geleerd. […] En die jongen is normaal geboren hoor, heel normaal.

Interessant zijn in dit citaat de glimp die we opvangen van moeder Maria van Genk, en de vroege interesse in muziek en natuurlijk tekenen van de kunstenaar. Verder vraagt het fragment om veel interpretatie en zijn sommige zaken in te vullen of te begrijpen vanuit andere bronnen.

Jacqueline en Willem

Jacqueline en Willem

Een tweede, uiterst kort fragment waarin Jacqueline aan het woord komt stamt uit 2000 en is afkomstig uit een gesprek dat Ans van Berkum met haar had voor een artikel in het tijdschrift Psychoanalytische perspectieven. Naast een paar opmerkingen die vooral bedoeld lijken om de spreekster te typeren, zegt ze over een elektrische speelgoedauto die ze aan Van Berkum geeft: ‘Neem maar mee. Daar speelde hij vroeger altijd mee. Als jochie. Gek op auto’s. Op treinen overigens ook.’ [2]

Het derde fragment waarin Jacqueline aan het woord komt over haar broer is ongeveer uit dezelfde tijd, al werd het pas recentelijk openbaar. Het gaat om het verslag van een bezoek dat Dick Walda aan haar bracht aan het einden van de jaren negentig. Hij nam het op in een tweede, uitgebreide en aangepaste druk van zijn boek Koning der stations dat in 2019 verscheen. Jacqueline:

Over die vader van me. Hij heeft m’n moeder uitgewoond, die arme lieve vrouw. Hij beukte en neukte maar door. Want hij moest en zou een stamhouder hebben. Dat werd Wimmie, achgottegot.
Die vader heeft er veel kopzorgen van gehad; want hij had zich de stamhouder heel anders voorgesteld. [….]
Dat jong wilde maar twee dingen: naar muziekje luisteren. En tekenen, tekenen. Rekenen kon hij niet.
Vader hield van de harde aanpak.
Hij zei: zachte heelmeesters maken stinkende wonden. Hij gaf Wimmie klappen op z’n kop.
Vijf klappen… wachten en riep dan je hebt er nog zes te goed.
Hoeveel is dat samen Wimmie?
Het ge… ge…
En dan zei m’n broertje: Genk.
Nee zei m’n vader het gekkengetal.
Elf… en dan kreeg hij nog zes klappen.
Wimmie gaf geen krimp. Niet janken.
Hij bleef doodstil zitten
Het is nooit meer goed gekomen tussen de ouwe en zijn stamhouder. Is niet zo vreemd he? [3]

Hier dus weer het verhaal van de klappen en het leren rekenen, nu met het saillante detail van gekkengetal/Genk. Jozef van Genk had zich de stamhouder heel anders voorgesteld, en toen overleed ook nog zijn vrouw.


 

NOTEN

[1] ‘When he was five, his mother died, leaving the young boy dependent on his abusive father’ (Wikipedia, geraadpleegd op 27 november 2019).

[2] Ans van Berkum, “Van Genks utopia en de grauwheid van het bestaan”, in: Psychoanalytische perspectieven 22 (2004), nr. 1, pp. 7-18 (aldaar 10).

[3] Dick Walda, Koning der stations. Tweede, uitgebreide en herziene druk, Amsterdam 2019, p. 54. Uit het gesprek wordt al geciteerd in een tekst van Ans van Berkum uit 2010, “Een vogel boven de stad” (in: Museum Dr. Guislain / Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum, Tielt 2010, pp. 32-103), p. 79.