Keleti

4 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als ‘Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

USA

31 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Detail Brooklyn Bridge (ca. 1970) (foto: Frans Smolders)

In het interview met Bibeb uit 1964 kwamen de reiswensen van Van Genk al aan het begin ter sprake. Via Brattinga was er op dat moment uitzicht op een reis naar de Verenigde Staten in combinatie met een tentoonstelling daar, maar de kunstenaar zelf wilde eerst naar Moskou. Zwager Peter Persoon was daar geen voorstander van: ‘’t Is verstandiger eerst naar de States te gaan. De kans bestaat, als je eerst naar Moskou gaat, dat je Amerika niet meer in komt.’ [1] In een al eerder geciteerde brief aan Brattinga woog Van Genk braaf de voors en tegens van beide reisbestemmingen af, maar het was wel duidelijk waar zijn hart lag:

Nu die Amerikaanse reis had ik gaarne ’t volgend jaar gemaakt, de Amerikaanse reis kost (f 2.677) tweeduizendzeshonderdzevenenzeventig gulden hierbij zijn excursies per bus door New York en Washington (DC) bezocht wordt New York na een vermoeiende reis vol gevaren van 8 uur … per vliegtuig wordt New York (city) doorkruist per tourbus. […] New York … met zijn Hudsonrivier en negersongs en chinezenstad deze reis duurt … 20 dagen. Van New York gaat de reis naar Washington (DC) met herinneringen aan (wijlen) Kennedy en Pittsburg (hel zonder deksel) staalfabrieken, Detroit hier worden de Fordautofabrieken bezocht vervolgens Buffalo Niagara watervallen Toronto (Canada) Montreal de grote stad … met wolkenkrabbers Burlington (ook bij Boston) alles wordt per continental Trailways in de USA bereden (tourbus) En de Wereldtentoonstelling het gebouw der verenigde Naties Dit is de Amerikaanse reis, de reis gaat per KLM weer terug n. Amsterd. Geachte lezer ik had ’t liefst deze reis ’t volgend jaar gemaakt. Ik weet niet hoe die reis van de ‘Islander’ er uit gaat zien, doch 8 uur vliegen in eens wel te veel van ’t goede, er blijft altijd een risico aan. [2]

Van Genk legde de nadruk op het financiële aspect en de reisduur, maar ook zonder die twee zaken was zijn voorkeur zonneklaar.

Amerika wordt nog lange tijd uitgesteld. In november 1967 wint Van Genk de Co-op schilder- en tekenwedstrijd voor zondagsschilders, zijn prijs bestaat uit een veertiendaagse vliegreis naar de Verenigde Staten en Canada. Addy Persoon-van Genk zou hiernaar kunnen verwijzen als zij Alfred Schmela in februari 1969 schrijft: ‘Mijn broer Willem van Genk vertoeft de hele maand april in Amerika’. [3] Maar ook deze reis ging niet door, om welke reden dan ook. Nico van der Endt: ‘Een maand lang alleen op stap, niet in een groep? Misschien geen begeleiding gevonden, reis afgezegd. Dit lijkt mij het meest waarschijnlijk’. [4]

In een brief aan Dick Walda uit 1982 meldt Van Genk, als hij zijn belangrijkste levensfeiten opsomt: ‘ik heb ook een klein reisje naar de USA gemaakt (tijdens de goedkope dollar).’ [5] Dat kleine reisje vond plaats in 1980, toen Galerie Hamer deelnam aan de kunstbeurs Art Expo in New York met een solo-presentatie van kunstenaar Gorki Bollar. Art Expo werd dat jaar van 6 tot 10 maart voor de eerste keer gehouden en zou uitgroeien tot een van de grootste internationale evenementen op het gebied van beeldende kunst. Nico van der Endt:

Als Van Genk hiervan hoort, vraagt hij of hij mee mag naar New York. Na overleg met mijn vrouw en de zuster van Willem gaan wij schoorvoetend akkoord. Uit voorzichtigheid boek ik een groepsreis met vliegtuig, transfers en hotels, zodat een host of hostess ter plaatse zo nodig ook assistentie kan bieden. Van Genk wordt in een eenvoudig hotel ondergebracht in verband met zijn haarfetisjisme: een kapsalon in het hotel zou tot problemen leiden. Af en toe bel ik hem op, ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.

Op de terugweg blijkt Van Genk een groot aantal plastic regenjassen te hebben aangeschaft, ‘zo veel, dat wij problemen vrezen bij de douane. We nemen elk een viertal jassen onder onze arm en passeren bij thuiskomst ongehinderd de douane.’ [6]

De reis maakte uiteraard indruk op Van Genk, ook in kleine zaken. Dick Walda herinnerde zich ‘dat Willem enorm drammerig sprak over een hoed die hij wilde hebben. Vond dat helemaal niet bij Willem passen. Hij had gelogeerd in New York in een hotel waar uitsluitend handelsreizigers kwamen. Het was inderdaad in de hoedentijd. Ik ben daar nooit op in gegaan.’ [7] De indrukken die hij opdeed in de ondergrondse van New York, legde Van Genk vast in een van zijn laatste werken in olieverf: ‘Het middenpaneel van […] Keleti Station is na de reis ontstaan en verbeeldt een scène uit een ondergrondse trein van New York. Een klein affiche maakt reclame voor de kunstbeurs Art Expo ‘80.’ [8]

Detail Keleti Station (ca. 1980-1985)

Het zal ook na deze reis zijn geweest dat Van Genk de woorden ART EXPO NY en NEW YORK C ’80 aanbracht op het middenpaneel van Collage 200 Beljon Inc. Opnieuw Nico van der Endt: ‘In 1980 reisde Willem met ons mee naar New York, waar ik de kunstenaar Gorki Bollar exposeerde op de eerste editie van “de eerste kunstbeurs” van Amerika. Onuitgesproken bleef de wens van Willem daar ook te exposeren. Tekortkoming van Nico! Beljon had dat wel kunnen regelen!’ [9]

Van Genks zuster Addy in 1964 tegen Bibeb: ‘Is dat wat voor een kunstenaar, Amerika? Is daar kunst?’ [10] Vijftig jaar later kwam het antwoord, toen in het American Folk Art Museum in New York de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic te zien was. Volgens The New York Times ging het om ‘an in-depth introduction to an outstanding artist you’ve barely heard of’, een ‘concise, electrifying survey of Willem van Genk’. [11] Het tijdschrift The Brooklyn Rail was nog enthousiaster:

Willem van Genk: Mind Traffic, the American Folk Art Museum’s current exhibition of 43 works by the Dutch artist, which range from large-scale paintings and collages, to an installation of the artist’s prized raincoats, is an historical victory, a correction of a curious oversight in the art historical annals of U.S. institutions. To pronounce an exhibition “historical” is usually an abuse of hyperbole (and a pledge that exhibitions rarely honor). Mind Traffic, however, delivers on its promises. [12]

Van Genk had het gemaakt in de VS, maar dat had wel even geduurd.

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Alfred Schmela, 12 februari 1969 (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute).

[4] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 30 juli 2018.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Walda, 19 december 1982 (archief Dick Walda).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[7] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 2 augustus 2018.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 8 januari 2020.

[10] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[11] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins”.

[12] Alana Shilling-Janoff , “WILLEM VAN GENK Mind Traffic”, in: The Brooklyn Rail , 3 oktober 2014.

Keulen (2)

28 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Keulen in 1945 (prentbriefkaart)

In publicaties rond de Hilversums tentoonstelling uit 1964 werd vermeld dat Willem van Genk een aantal van de door hem getekende steden niet uit eigen waarneming kende, maar dat hij zich voor het maken van een tekening uitvoerig inlas en documenteerde. Joop Beljon beschreef dit in zijn catalogustekst:

Bij die wie het werk van van Genk voor het eerst ziet, rijst de vraag: heeft-ie dat van prentbriefkaarten, is-ie er zelf geweest; is het pure fantasie. Ik voor mij geloof dat het alles bij elkaar is en dan met nóg wat. Van Genk tekent geen briefkaarten na. Hij bestudeert kaarten en panorama’s van de steden, die hij schildert. Hij leest er boeken over. Hij verzamelt over zijn onderwerp tienduizende gegevens. Sommige ervan tekent hij trouwhartig op aan de achterkant van zijn conterfeitsels. Zoveel inwoners, zoveel katholieken, zoveel protestanten, zoveel joden, zoveel kilometer rails, de voornaamste gebouwen etc. etc. Zijn parate kennis voor zulke steden is enorm. [1]

In de reportage die Brandpunt over hem maakte, gaf Van Genk ook zelf kort aan wat zijn werkwijze was. Toen het ging over steden waar hij nooit was geweest, vroeg de interviewer hem: ‘En hoe weet u nou zo precies alles te liggen?’ Van Genk: ‘Ja, dat had eh … daar heb ik veel over gelezen van tijdschriften, en Baedekers, oude Baedekers.’ Het woord “Baedekers” viel ook in het interview met Bibeb: ‘Hij […] bestudeert (dit is de basis van zijn steden) plattegronden, baedekers, beschrijvingen van landen, enz. Deze gegevens vult hij aan met het gefantaseerde.’ [2]

De reisgidsen van de Duitse firma Baedeker, met hun illustraties en gedetailleerde plattegronden, moeten voor Van Genk bij uitstek bruikbaar zijn geweest bij het voorbereiden van zijn tekeningen. De relatieve nadruk op hotels in Keulen I kan ook worden teruggevoerd op het gebruik van deze reisgidsen, waarbij het uiteraard de betere hotels zijn die als eerste worden vermeld. Ze staan tevens ingetekend op de stadsplattegronden, zoals onderstaande kaart van de omgeving van de Dom uit 1912 laat zien:

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Links naast de linker torenspits van de Dom staat het Domhotel aan de Domhof aangegeven, links onder de Dom het Hotel du Nord aan de Frankenplatz .

Ook de foto’s uit de Baedeker van 1912 tonen gezichtspunten en details die bekend voorkomen. Daarmee is zeker niet gezegd dat Van Genk slechts foto’s heeft nagetekend of enkel deze uitgave heeft gebruikt, wel dat er een gerede kans is dat hij deze of een vergelijkbare uitgave onder ogen heeft gehad.

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Iets dergelijks geldt ook voor het perspectief: vanaf de toren van het raadhuis van Keulen (op de plattegrond het gebouw linksonder) is de blik op de Dom en omgeving vergelijkbaar met het perspectief dat Van Genk hanteert. Foto’s die vanaf dit punt zijn gemaakt, vormen eveneens een zeer aannemelijke bron:

Prentbriefkaart, ca. 1915

De afbeeldingen van Keulen die Van Genk in de jaren vijftig onder ogen kwamen, zullen gedeeltelijk van vóór de Tweede Wereldoorlog hebben gestamd, met in ieder geval de Baedekers als te identificeren bron. De berichtgeving rond de verwoesting en bezetting van Keulen in de laatste oorlogsjaren, met bijbehorende foto’s, zal eveneens hebben bijgedragen aan het beeld dat de kunstenaar van de stad had, gezien onder meer de vroege tekeningen Keulen A en Keulen B. Als derde factor kwam daar zijn eigen bezoek aan de stad bij, waarvan de wederopbouw ook in contemporaine kranten en tijdschriften te zien was. Al deze bronnen samen resulteerden in het beeld van de stad zoals dat te zien is in Keulen I.

Twee aspecten van Keulen I dienen nog kort te worden aangestipt: de teksten en reclame-uitingen, en de vervoersmiddelen. Het eerste punt is als een vooraankondiging te beschouwen bij werk uit de jaren zestig en zeventig, waarin teksten vaak een grote rol spelen. Van de identificeerbare werken die te zien waren op de expositie in Hilversum, kent alleen het dan recente Paris (Metrostation Opéra) significant meer tekst. [3] Vooral in de hoeken aan de onderkant van Keulen I springen de woorden in het oog: links de reclame voor Emser Pastillen, rechts DRB, Eisenbahn Direktion en HOTEL DU NORD. Het lijkt daarmee voorstelbaar dat Keulen I ook om die reden later gedateerd moet worden dan Keulen II. Catalogusnummer 15 uit Hilversum, Berlin, kent bijvoorbeeld relatief veel tekst en zou dan eveneens jonger kunnen zijn dan veel andere getoonde werken.

Ook het afbeelden van vervoersmiddelen is een link naar het later werk van Van Genk, van de olieverfschilderijen in de jaren zestig en zeventig, via de trolleybussen en trams uit de jaren tachtig, tot de tekeningen in vierkleurenballpoint uit de vroege jaren negentig. Hier is echter niet direct een ontwikkeling aan te wijzen, vervoersmiddelen komen op vrijwel alle werken uit de Hilversumse catalogus voor. Het groen in Keulen I lijkt later te zijn toegevoegd dan de auto’s, treinen en trams, waarmee deze in een eerdere fase van het werk nadrukkelijker aanwezig zouden zijn geweest. Aanduidingen als DRB, Eisenbahn Direktion, VERKEHRSVEREIN en DEUTSCHE REICHSBAHN duiden eveneens op het belang voor de kunstenaar van met name het openbaar vervoer.

Keulen | ca. 1970 | gemengde techniek op papier | 98 x 140 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

In de loop van de jaren zestig begon Van Genk, mogelijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie, met het maken van collages op papier waarbij hij delen van oudere tekeningen hergebruikte. Eén van die collages, door Van Berkum e.a. ‘ca 1960’ gedateerd, [4] is opnieuw gewijd aan Keulen (Keulen III). Het werk bestaat ruwweg uit twee delen: een voorstelling van de Dom beslaat iets meer dan de bovenste helft van de collage. Daaronder zijn diverse delen van kleinere tekeningen geplakt, min of meer rondom een historische afbeelding van het station met aangrenzende panden. Te zien zijn onder meer een zeppelin, autowegen, een rivier, tweemaal een monorail, een stoomtrein, marcherende benen, een ruiterstandbeeld, [5] een geornamenteerde beker, een portret van Beethoven en nog een afbeelding van de Dom. Prominent leesbaar in dit onderste deel zijn een reclame voor Emser Pastillen en tweemaal het woord KÖLN.

De blik op de Dom in het bovenste deel van Keulen III is vanuit westelijke richting, vergelijkbaar met de tekening Keulen A. Anders dan in die tekening, anders ook dan in alle bekende afbeeldingen van de Dom door Van Genk, is het lage perspectief. De Dom in Keulen ligt op een verhoging, de zogeheten “Domplatte”, en de nadrukkelijke illusie in Keulen III is dat wordt gekeken vanuit een lager of hooguit op dezelfde hoogte gelegen raam. Er is in de collage nog wel sprake van een centraal gebouw, maar de aandacht wordt afgeleid door het perspectief, de illusie van het raam, de details in het bovenste deel van het werk en vooral de stortvloed aan beelden (en tekst) in het onderste deel. De ontwikkeling in het werk van Van Genk wordt daarmee zichtbaar in de verschillende representaties van Keulen.

Een mogelijkheid tot datering van Keulen III biedt een klein tondo met tekst rechtsonder:

STADT KÖLN/DOM HBF
PIETER BRATTINGA & CO
BRAGAH STUDIO HOLLAND
ONTWERP WFAM van GENK
S’GRAVENHAGE STEENDRUKKERIJ
V/H (WED) de JONG & Znen HILVERSUM n/h
COPYRIGHT BRAGAH STUDIO
afb: DEUTSCHEN REICHSBAHN
STADT KÖLN (Rh) & UMGEBUNG
KÖLNER KARNEVAL

Eerder signaleerde ik dat Van Genk rond 1970 zijn samenwerking met Pieter Brattinga in zijn werk begon te benadrukken. Keulen III lijkt daarmee in die tijd te zijn ontstaan, waarbij losse delen van de collage uiteraard ouder zullen zijn. Interessant is daarnaast de verwijzing naar het Keulse carnaval. Van Genk was een fanatiek bezoeker van carnavalsvieringen in met name ’s-Hertogenbosch en Bergen op Zoom, maar ook het Keulse carnaval mocht zich in zijn belangstelling verheugen. In een latere tekening met de Dom schrijft hij onder meer halve Hahn, der Kobus, Prinz Karneval en Glühwein: een halve Hahn is in Keulen een roggebroodje met kaas, Waldemar Kobus was (en is) een acteur die ook optreedt als zanger tijdens het Keulse Karneval. De Duitse stad was, niet onbelangrijk, vanuit Nederland met de trein eenvoudig te bereiken en Van Genk zal die reis vaker hebben gemaakt.

Keulen I dook weer op in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Willem van Genk’ die galerie De Ark in 1976 organiseerde. Keulen III kwam eveneens voor, Keulen II ontbrak uiteraard want was in 1964 door Schmela verkocht. Toen eveneens in 1976 Nico van der Endt de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk overnam, kreeg hij van Dick Heesen een inventarislijst met daarop Keulen I (prijs fl. 6000, minimumprijs fl. 3500) en Keulen III (prijs fl. 5000, minimumprijs fl. 4000). In mei 1998 verkocht Van der Endt negen werken van Van Genk aan museum De Stadshof voor een bedrag van fl. 225.000. Daaronder bevond zich ook Keulen I. [6] Keulen III bleef in bezit van de kunstenaar en kwam onder beheer van de Stichting Willem van Genk.

NOTEN

[1] Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX.

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[3] Ook in catalogusnummer 3, Tokyo, lijken veel reclame-opschriften te zijn afgebeeld, maar hiervan is slechts een kleine afbeelding bekend.

[4] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 109. De drie afbeeldingen van Keulen (waarbij Keulen II wordt aangeduid als Dom van Keulen) krijgen alle dezelfde datering ‘ca. 1960’ mee (ibid.). De datering van Keulen III is in de catalogus bij de tentoonstelling Woest gehandhaafd (pp. 112-113).

[5] Het ruiterstandbeeld betreft mogelijk de ‘Bamberger ruiter’ waarover Beljon spreekt in de Hilversumse catalogus (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, II). Ans van Berkum lijkt hier zeker van te zijn: ‘Hij laat de […] Bamberger-ruiter […] terugkeren in een onvoltooid werk over Duitsland, tegen een kelk die misschien uit de domschat van Keulen stamt; een monumentale Keulse Dom domineert immers ook hier het beeld weer.’ (Een getekende wereld, p. 89) Waarom Keulen III onvoltooid wordt genoemd, is onduidelijk.

[6] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

Keulen

25 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 5 reacties

Eind 1976 nam Willem van Genk voor de eerste keer deel aan een tentoonstelling met Galerie Hamer als zijn zakelijke vertegenwoordiger. Op 28 november van dat jaar opende in de Haarlemse Vishal, een dépendance van het Frans Halsmuseum, de tentoonstelling Nederlandse naïeve kunst. Curatoren waren Mabel Hoogendonk en Nico van der Endt; die laatste benadrukte in de catalogus bij de tentoonstelling nog eens de aparte positie die Van Genk innam binnen het corpus van de deelnemende kunstenaars: ‘Van Genk is eerder een grensgeval tussen naieve kunst en ‘Art Brut’, zodat hij mede exposeerde in de tentoonstelling ‘tussen waan en zin’, waarin meer van dergelijke randnaieven onder de naam ‘para-naieven’ waren verzameld (Galerie Hamer, februari 1976).’ [1]

Van Van Genk werd in Haarlem de pentekening Keulen getoond, een stadsgezicht van Keulen met prominent in beeld de beroemde domkerk, gezien vanuit zuidoostelijke richting. Keulen was een van de twee tekeningen met die titel (eigenlijk: Köln) die in 1964 in Hilversum te bewonderen waren. De andere werd later dat jaar verkocht door Alfred Schmela. Op de Haarlemse tekening – die ik zal aanduiden als Keulen I – is de beeldbepalende, zwartgrijze Dom links van het midden in de tekening geplaatst. Door het midden van het werk loopt van boven naar beneden een strook die markeert waar twee vellen papier aan elkaar zijn bevestigd. Het linkerdeel is over het rechterdeel geplakt, met een duidelijk zichtbare overlapping. Een tweede, minder duidelijk zichtbare stook loopt horizontaal in het linkerdeel van de tekening. Het bovenste deel is over het onderste deel geplakt, opnieuw met een kleine overlapping.

De Dom is aan de rechterkant, net voorbij de middelste ingang van het zuiderportaal, lichtbruin ingekleurd. Dit is met name waarneembaar bij de omgang, waarop in zwart kleine menselijke figuren zijn afgebeeld. Voor en naast de kerk zijn groen ingekleurde stroken bomen en planten getekend, met gele accenten. Daar weer naast zijn gebouwen te zien, die deels buiten het beeld vallen. Links tegen de rand van de tekening is een gebouw afgebeeld met op het dak duidelijk leesbaar het woord DOMHOTEL en met op en rond de gevel diverse reclameteksten voor met name alcoholische dranken en rookwaar. Achter het gebouw rijst links een kerktoren op, met daarnaast in lichtblauw kleurpotlood of krijt de vage contouren van een tweede toren. Tussen het gebouw en de Dom is een klein stukje stad zichtbaar met huizen, een of twee torens en reclameborden. In de linkerbenedenhoek van de tekening zijn de daken van een cluster gebouwen te zien. Geheel links staat op een dak een reclamebord met prominent de tekst Emser Pastillen, met daaronder aus den staatlichen Betrieben Bad Ems. Rechts van dit reclamebord staat op een ander dak een kleiner bord met de tekst Hôtel “Continentahll”.

Detail Keulen (ca. 1955)

In rechterbenedenhoek zijn twee aangrenzende gebouwen te zien, met op de muur van het linker gebouw in grote witte letters DRB en op het dak Eisenbahn Direktion. Aan de bovenkant van de gevel van het gebouw rechts staat HOTEL DU NORD. Iets naar boven, aan de overkant van de straat, staat een gebouw met op de gevel een groot bord met de tekst VERKEHRSVEREIN. Hierachter loopt een verhoogde spoorweg met daarop een lange trein. Geheel rechts is een stenen constructie te zien met arcadebogen en een toren. Daarachter staat een door bouwsteigers omgeven kerktoren. Achter de trein zijn gebouwen en bouwkranen te zien; op een van de gebouwen staat de tekst DEUTSCHE REICHSBAHN EG. Aan de horizon zijn ook enkele rookpluimen getekend. Links, deels achter de Dom verscholen, is de koepel van het hoofdstation van Keulen zichtbaar. Op alle straten en pleinen tussen de gebouwen zijn mensen getekend, daarnaast zijn rond de Dom meerdere trams en auto’s te onderscheiden. De tekening is rechtsonder gesigneerd in blauw potlood WFAM van Genk met daarboven het logo van de kunstenaar.

De andere “Hilversumse Köln” (hier: Keulen II) stond afgebeeld in de catalogus bij Van Genk’s fantastische werkelijkheid. In dit werk is opnieuw de Dom het centrale beeldelement, maar nu gezien vanuit oostelijke richting en vanaf de andere oever van de Rijn. Er ontstaat daardoor meer ruimte voor het station, terwijl ook de spoorbrug over de Rijn (de Hohenzollernbrücke) is afgebeeld. Het gebied tussen de Dom en de rivier lijkt kaalgeslagen. Vanwege die kaalslag, plus de duidelijke werkzaamheden aan de spoorbrug, zou Keulen II de situatie van kort na de Tweede Wereldoorlog kunnen weergeven. Vanaf mei 1940 werd Keulen in totaal 262 keer gebombardeerd. In april 1945 werd de stad ingenomen door Amerikaanse troepen, waarbij hun opmars was vertraagd doordat Duitse soldaten zelf de Hohenzollernbrücke hadden opgeblazen. De Dom was overeind blijven staan, maar de omliggende bebouwing had veel schade opgelopen. De spoorbrug werd in 1948 weer in gebruik genomen.

De bevrijde (en verwoeste) stad Keulen was al eerder het onderwerp geweest van minimaal twee vroege tekeningen van Van Genk, nu in het bezit van de Stichting Willem van Genk. Op de eerste tekening (Keulen A) is het westportaal van de Dom frontaal afgebeeld, met op de voorgrond een groot aantal gevechtsvoertuigen. Links van de Dom zien we de overkapping van het centraal station, rechts de verwoeste spoorbrug over de Rijn. In de lucht is een aantal vliegtuigen nog steeds bezig met bombarderen. De tekenaar heeft de afbeelding rechtsboven van commentaar voorzien: Geallieerden strijdkrachten in Keulen. Alleen de dom staat nog overeind in de puinhopen van het Duitsche Rome. Met opzij de buitgemaakte Duitsche tijgertanks en de vernielde Hohenzollernbrücke.

In de tweede tekening (Keulen B) ligt het perspectief iets hoger en meer naar rechts, waardoor ook de zuidzijde van de Dom te zien is. Rechtsonder staat in grote letters “Köln am Rheinn” met daaronder in kleinere letters DOMPLATZ. Het gebied rondom de Dom is verwoest, op een muur staat nog WASSER AUS KÖLN en EAU DE COLOGNE. Achter de Dom is de bovenkant van de stationsoverkapping zichtbaar, rechts de vernielde spoorbrug. Opnieuw is rechtsboven een beschrijvende tekst aangebracht: […] 1945. De Keulsche kathedraal staat er nog, ondanks hevige verwoestingen in de omliggende straten en fabrieksbuurten. In de puinhopen der stad geven Duitsche soldaten zich over aan een Amerikaansche patrouille, die Keulen overmeesterden.

Beide: zonder titel (Keulen) | gemengde techniek op papier | Stichting Willem van Genk, Almere

De twee tekeningen lijken kort na de bevrijding gedateerd te moeten worden, als Willem van Genk ongeveer achttien jaar oud is. Mogelijk hebben foto’s in kranten aan de afbeeldingen ten grondslag gelegen, eigen waarneming valt uit te sluiten. Ook Keulen II toont het naoorlogse Keulen, maar inmiddels zou Van Genk de stad zelf gezien kunnen hebben. Met groepsreizen bezocht hij in de jaren vijftig een aantal Europese steden, waaronder Keulen. [2] Er is niets op de afbeelding dat een realistische lezing in de weg staat. Aan het begin van de Hohenzollernbrücke zijn twee torentjes te zien, overblijfselen van de neoromaanse portalen die in 1911 aan beide zijden van de brug waren gebouwd. De torentjes overleefden de bombardementen maar werden in 1958 alsnog afgebroken.

In het geval van Keulen I is de datering van de voorstelling problematischer. Enerzijds lijken de bouwwerkzaamheden rechts aan de horizon opnieuw te duiden op een situatie van wederopbouw. Ook enkele reclames, bijvoorbeeld voor Coca-Cola, passen daarbij. Geheel rechts is één van de twee torentjes van het portaal van de Hohenzollernbrücke te zien, wat eveneens geen anachronisme hoeft te zijn. Meer betekenend zijn de drie genoemde hotels: het Domhotel, het Hotel du Nord en het Hotel Continental. Zeker de eerste twee behoorden vóór de Tweede Wereldoorlog tot de beste hotels van de stad. Beide werden vernield tijdens de oorlog en alleen het Domhotel werd, in een andere vorm, weer opgebouwd. Op de tweede vroege tekening van Keulen is tussen de ruïnes rechts van de Dom het woord DOMHÔTEL te lezen. Het Domhotel zoals afgebeeld op Keulen I is duidelijk vooroorlogs.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk.

NOTEN

[1] “willem van genk”, in: Nederlandse Naïeve Kunst, tent. cat. Haarlem (Frans Halsmuseum, Vishal), Haarlem 1976, p. 9.

[2] ‘Hij ging met reisverenigingen naar Parijs, Rome, Madrid, Kopenhagen, Keulen en Praag.’ Bibeb. “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

Jassen

21 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Willem van Genk (foto: Mattheus Engel)

Nico van der Endt: ‘In 1976 organiseerde Galerie De Ark een afsluitende tentoonstelling met werk van Van Genk. Ik zou de openingstoespraak houden en Van Genk zou daarbij aanwezig zijn. Toen hij binnenstapte, keek hij mij aan en grijnsde naar me. Ik dacht “Wat wil die man van me? Heb ik iets van hem aan?” En inderdaad; dat was het geval. Ik droeg een lange plastic regenjas. Nu weet ik dat zulke jassen voor hem een speciale betekenis hadden.’ [1] De jassen, door hemzelf raincoats genoemd, namen inderdaad een bijzondere plaats in in het leven van Van Genk. Hij bezat er honderden, veelal zwart maar soms ook in andere kleuren; vaak van plastic, soms van canvas, een enkel keer van een ander materiaal. Hij zette er extra drukknopen aan, voegde knoopsgaten toe en/of bewerkte ze anderszins.

Wat te schrijven over de raincoats van Van Genk? Op allerlei manieren kan worden gezegd dat deze een fetisjistische betekenis voor hem hadden, dat hij er zich veilig in voelde, dat ze te maken hadden met zijn seksuele fantasieën en zo verder. De meeste van deze aspecten kwamen aan bod in het artikel ‘De mantelzorg van Willem van Genk’ (2014) door Eva von Stockhausen, die in 2014 een overzicht gaf van de materie rond de jassen. [2] Datzelfde jaar was er in het American Folk Art Museum in New York een grote tentoonstelling met Van Genks werk. Roberta Smith was in de The New York Times uitermate enthousiast over deze voor haar onbekende kunstenaar en besteedde aan het einde van haar recensie ook kort aandacht aan de jassen:

There were even aspects of performance art to van Genk’s creativity. The most eccentric works in the show are examples of the hundreds of heavy rubber raincoats that he scavenged, personalized with additional buttons, patches and studs and occasionally wore to feel protected and in control. They are thought to recall the leather overcoats worn by Nazis who brutally interrogated him during World War II in an effort to locate his father, a member of the Dutch Resistance. [3]

Het verhaal van de nazi’s die Van Genk ondervroegen gaat voor een belangrijk deel terug op een getuigenis van zuster Tiny. In het midden van de jaren negentig vertelt zij aan Dick Walda hoe haar vader, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam was bij de Haagse Arbeidsinspectie, over mogelijkheden beschikte om mensen te laten onderduiken en ze aan valse papieren en bonkaarten te helpen. Op een gegeven moment werd de verzetsploeg waar Jozef van Genk deel van uitmaakte, opgepakt door de Duitsers, waarbij hij als enige wist te ontsnappen. ‘Daarna zijn de Duitsers bij ons thuis geweest. Huiszoeking. We woonden toen in de Magnoliastraat en ze hebben Wim toen ook nog helemaal uitgevraagd en toegesnauwd. Wim wist natuurlijk niet waar mijn vader was.’ [4] Vervolgens vertelt Tiny over andere gebeurtenissen in het leven van haar broer en komt ze uiteindelijk ook te spreken over diens obsessie met de raincoats. Ze legt daarbij echter geen verband met de huiszoeking door de nazi’s.

Wie dat wel doet is Ans van Berkum, die in 1998 de jassen benoemt als ‘een wezenlijk onderdeel’ van het oeuvre van Van Genk: ‘Met zijn collectie jassen grijpt Van Genk terug op de cruciale ervaring uit zijn jeugd.’ Vervolgens citeert ze een bandopname van een interview dat Dick Walda in 1997 met Van Genk had. Daarin koppelt die zijn angst voor ‘jongens die je niet kent in Oost-Europa’ aan de episode van de huiszoeking: ‘dat heb ik overgehouden van de Tweede Wereldoorlog, want twee mannen van de Gestapo, die zijn bij ons geweest. […] Ik moest zeggen tegen die gasten waar die joodse jongens waren. Ze zaten me aan de pols te voelen. Ze zeiden, als je het niet zegt, dan loopt het slecht met je af. […] Dat heb ik daarvan overgehouden. Dat ik altijd bang ben.’ [5]

Wat opvalt in zowel het verhaal van Tiny als dat van Van Genk zelf is dat er geen sprake is van fysiek geweld. In de versie van Tiny werd haar broer ‘helemaal uitgevraagd en toegesnauwd’, in diens eigen versie zaten de mannen van de Gestapo hem ‘aan de pols te voelen’, een samentrekking van “polsen” en “aan de tand voelen”. De oorlog moet een verpletterende indruk op Van Genk hebben gemaakt, de inval in zijn ouderlijk huis zal hij als extreem beangstigend hebben ervaren. Daarbij zal de Gestapo bepaald niet zachtzinnig zijn opgetreden, maar daar houdt onze kennis op en begint de interpretatie: ‘In verwarring, maar ook in diepe bewondering voor het indrukwekkende leer en de glanzende knopen, gouden tressen en speldjes, blijft hij achter. De fakkel is ontstoken’, aldus Ans van Berkum die op een suggestieve manier aspecten van de Gestapo-episode met het jassenfetisjisme probeert te verbinden. ‘Levenslang blijft Van Genk gefascineerd door de tekenen van macht die hij met die bewuste Gestapomannen kan associëren.’ [6]

Waarom nu zouden de raincoats, die al dan niet verbonden zijn met de ondervraging door de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog, een wezenlijk onderdeel vormen van het oeuvre van Van Genk? Dat ‘kunsthistorici het niet eens zijn’ over de artistieke waarde van de jassen, zoals Kees Keijer aan de vooravond van de opening van de tentoonstelling Woest schreef, is feitelijk niet waar. [7] Ans van Berkum lijkt de enige te zijn die de raincoats als een kunstzinnige uiting ziet. Haar argumenten haalt ze uit uitspraken van Van Genk zelf. In 1998 draait haar interpretatie om diens woorden ‘… ook artistiek leef je je erin uit’, samen met enkele cryptische opmerkingen van Van Genk tegenover Nico van der Endt als zou hij met de jassen “verder” zijn dan met zijn schilderijen. Als Van der Endt doorvraagt blijkt het Van Genk vooral om de rol van de jassen in zijn persoonlijke leven te gaan: hij voelt zich er veiliger door en in tegenstelling tot zijn schilderijen worden ze hem niet afgenomen. [8]

Willem van Genk en zijn jassen, ca. 1990

In haar tekst “Een vogel boven de stad” en in de documentaire Een getekende ziel (beide uit 2010) maakt Van Berkum de rol van de jassen nog belangrijker – opnieuw met het argument dat de kunstenaar dit immers zelf had gezegd. ‘“Wat nou tekeningen, collages? Die raincoats, daar ben ik veel verder in”, probeert hij telkens weer te zeggen. Er wordt zelden geluisterd.’ [9] En aan het slot van de documentaire, na een uitgebreide en deels gefictionaliseerde versie van het Gestapo-verhaal: ‘In die jassen, die hele grote verzameling ‘werkzaam’ gemaakte jassen, ligt voor Willem van Genk het belangrijkste deel van zijn oeuvre. “In die jassen ben ik veel verder in gekomen dan in mijn collages, en in mijn tekeningen, en dan in mijn installatie van trolleybussen die je voor het raam ziet staan in mijn flat … in die jassen ben ik het verst gekomen”, zei hij altijd. Maar het heeft heel lang geduurd voor het begrepen werd dat het een deel was van zijn artistieke oeuvre, van zijn zelfcreatie.’ [10]

De eerder geciteerde opmerking van Roberta Smith in de The New York Times over de jassen als een vorm van “performance art” lijkt een uiterste poging te zijn om dit vermeende onderdeel van het oeuvre een plaats te geven – al was de context waarin Van Genk de jassen droeg bepaald geen artistieke. Nico van der Endt is kort over de jassen, als hij schrijft over de verhuizing van Van Genk in 1998: ‘De talloze regenjassen worden door AvB als waardevol aangemerkt en […] in het museum opgeslagen. Zelf heb ik er moeite mee dat de jassen, die immers niet artistiek bewerkt zijn, geëxposeerd zullen worden.’ [11] Hij wordt in zijn standpunt bijgevallen door Dick Walda: ‘Kunnen de jassen in een artistiek kader geplaatst worden, zoals de trolleybussen en zijn tweedimensionaal werk? Nico van der Endt en Dick Walda vinden van niet.’ [12] Kunsthistoricus Jos ten Berge was het daarmee eens en vond het jammer dat ze tijdens Woest deel uitmaakten van de tentoonstelling: ‘De meeste regenjassen zijn verloren gegaan, maar enkele tientallen exemplaren zijn bewaard gebleven Ze hangen er, tot spijt van Jos ten Berge: “Ik vind dat dat niet tot zijn artistieke erfenis hoort. Dit is deel van zijn privéleven en hoort niet in een museum.”’ [13]

De raincoats duiken incidenteel op in het late tweedimensionale werk van Van Genk (Collage ’78, Zelfportret zwakzinnigennazorg, Kapsalon). Ook in het vroege werk zijn enigszins verhulde verwijzingen te vinden, maar daarbij moet een beschouwer oppassen om niet in elke jas of geüniformeerde persoon (politieagent, tramconducteur) een teken te zien. Meer in het algemeen past de onevenredige aandacht voor dit deel van het privéleven van Van Genk bij de onevenredige aandacht die de outsider-kunstenaar als persoon vaak krijgt in verhouding tot zijn werk. Het lijkt daarbij meer de wéns te zijn dat de jassen kunstwerken zijn dan dat daar daadwerkelijk argumenten voor worden gegeven. ‘Hij heeft het zelf gezegd’, blijft de enige troef van de voorstanders in het debat. Geen steekhoudend argument, dunkt mij.

In een korte tekst over de jassen van Van Genk stelde Valérie Rousseau, conservator van het American Folk Art Museum in New York: ‘they became a recurrent theme in his work.’ [14] Als gezegd gaat dit niet op voor het werk in de zin van het tweedimensionale werk, waar de jassen niet echt een terugkerend onderwerp vormen. Desgevraagd antwoordde Rousseau mij: ‘When I refer to his “work”, I mean his artistic practice at large, in gathering, transforming and wearing real raincoats, and not necessary in the form of a motif in his paintings.’ [15] Dit zou betekenen dat de jassen deel zouden uitmaken van Van Genks’s ‘artistic practice at large’, waarvoor echter nog steeds moeilijk argumenten te geven zijn.

Naar mijn mening bestaat er een interessante parallel tussen de manier waarop Van Genk zich verhield tot zijn jassen en de manier waarop hij zich verhield tot zijn kunst. Dit maakt de jassen zelf echter niet tot kunstwerken. Aan het einde van haar tekst schrijft Rousseau: ‘Symbols of fear, the coats are also signs of fascination with empowerment, and highlight a duality that permeates the artist’s entire oeuvre.’ Hiermee ben ik het eens: de jassen kunnen een licht werpen op de tegenstelling tussen macht en onmacht in het oeuvre van Van Genk. Ik denk echter niet dat de jassen zelf deel uitmaken van dat oeuvre.

NOTEN

[1] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[2] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, in: Out of Art 9 (2014), nr. 2, pp. 15-23.

[3] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins. ‘Willem van Genk: Mind Traffic’ and ‘Ralph Fasanella: Lest We Forget’”, in: The New York Times, 4 september 2014.

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 35.

[5] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 29. Opmerkelijk is dat Van Genk zelf over Joodse onderduikers spreekt, terwijl Tiny daar in haar verhaal aan Dick Walda niet van rept.

[6] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 80.

[7] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”, in: Het Parool, 19 september 2019.

[8] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28; pp. 88-89.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 81.

[10] Van Berkum beweert in de documentaire ook een aantal keren dat Van Genk zijn jassen opsierde met ‘allerlei insignes’, wat niet het geval was.

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115. ‘AvB’ is Ans van Berkum, in 1998 directeur van museum De Stadshof in Zwolle.

[12] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, p. 21.

[13] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”.

[14] Valérie Rousseau, “Van Genk’s raincoat collection”, in: Willem van Genk – Mind Traffic, tent. cat. New York (American Folk Art Museum), New York 2014.

[15] E-mail van Valérie Rousseau aan Jack van der Weide, 15 januari 2020.

Nico van der Endt

17 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Willem van Genk en Nico van der Endt, 1997

Toen Pieter Brattinga begin 1973 aan zijn advocaat moest uitleggen hoe het met zijn promotiewerkzaamheden voor Van Genk zat, gaf hij aan recentelijk niet helemaal stilgezeten te hebben: ‘Ik kan U verzekeren dat gedurende de jaren na mijn terugkeer uit de Verenigde Staten er een zeer groot aantal handelaren en particulieren, speciaal uit Duitsland bij mij zijn geweest. Hiervan heb ik natuurlijk geen schriftelijke bewijzen. Men vraagt nu eenmaal niet om een bewijsje van bezoek als iemand iets komt bekijken om eventueel te kopen.’ [1] Of het om ‘een zeer groot aantal’ belangstellenden ging valt te betwijfelen, maar een paar dagen eerder had Brattinga net bezoek gehad van George C.P. Mulder van de Amsterdamse galerie Hamer, die naar het werk van Van Genk was komen kijken. Mulder had Brattinga kort hierna een briefje gestuurd, dat laatstgenoemde dan ook zorgvuldig bewaarde voor zijn juridische dossier:

Het werk van Willem van Genk, dat ik bij u gezien heb, vind ik erg leuk, en het lijkt mij een goede gedachte dit werk via een tentoonstelling in onze galerie meer bekendheid te geven. Daar u weet dat onze onderneming een commerciële is, zult u moeten begrijpen dat ik geschrokken ben van de zeer hoge prijzen. Ik ben er zeker van dat deze hoge prijzen eventuele verkopen zeer nadelig zullen beïnvloeden, zo niet onmogelijk maken. Het zou toch zeer spijtig zijn wanneer bovenstaande reden het gevolg zou hebben het werk van Willem van Genk voor een breder publiek te onthouden. Ik zou u daarom willen vragen de prijzen te herzien, zodat zij reëel zullen worden. Ik hoop dat u mij over deze kwestie spoedig iets zult kunnen mee delen. [2]

Het briefje speelde Brattinga volledig in de kaart: niet alleen had hij nu schriftelijk bewijs van belangstelling van een galerie, Mulder schreef ook nog eens expliciet dat de hoge prijzen van het werk eventuele verkopen in de weg zouden zitten.

Het verdere verloop van de juridische schermutselingen tussen Brattinga en (de familie) Van Genk was zodanig dat eerstgenoemde aan Mulder – die volgens Brattinga sprak namens ‘een galerie die gespecialiseerd is in deze zaken’ [3] – in maart om uitstel moest vragen: ‘Graag zou ik je willen verzoeken om nog even geduld te hebben en misschien een andere tentoonstellingsdatum vast te stellen voor de Van Genk’s.’ [4] Die tentoonstelling kwam er niet meer, ook omdat Van Genk korte tijd later onderdak vond bij galerie De Ark in Boxtel.

Dat Mulder sprak namens galerie Hamer, was niet helemaal waar. Eigenaar van Hamer sinds 1969 was Nico van der Endt, een voormalige reisleider die de galerie had overgenomen van zijn vriend en kunstenaar Vincent Groot. De naam van diens galerie was “Atelier d’Art”, maar Van der Endt vond dat ‘een veel te lastige en pretentieuze naam en ik besloot dus een andere naam te verzinnen.’ [5] Mulder kwam in de begintijd af en toe langs met een idee en werd op die manier allengs belangrijker. Na ongeveer een jaar ging hij officieel de gelederen versterken, maar de samenwerking liep uiteindelijk spaak omdat hij te vaak op eigen houtje zaken dacht te kunnen regelen, terwijl Van der Endt de legale basis van de galerie was. [6] Ook het contact met Brattinga verliep geheel buiten medeweten van zijn zakenpartner.

Van der Endt zelf maakte kennis met het werk van Van Genk tijdens een tentoonstelling over zondagsschilders in Hapert in de zomer van 1974: ‘Daar hing een klein tekeningetje van een zekere Willem van Genk. Het was gewoon een shock. Een voltreffer. Het was zo’n intense tekening dat ik er niet van kon slapen. Ik moest weten wie dat was. Via Galerie De Ark in Boxtel die zijn werk voerde, ben ik in 1975 in contact gekomen met Van Genk.’ [7] Begin 1976 organiseerde hij in zijn galerie de tentoonstelling Para-Naïeven, tussen waan en zin, met kunstenaars uit het tussengebied tussen naïeve kunst en art brut. Ook Van Genk, die nog verbonden was aan De Ark, nam deel. Van hem werd de tekening Amsterdam Prins Hendrikkade verkocht, nummer 5 uit de catalogus bij de expositie in Hilversum in 1964. [8]

Amsterdam Prins Hendrikkade | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 53 x 65 cm | coll. K. Kuperus, Naarden

Hamer was gespecialiseerd in naïeve (en aanverwante) kunst en Dick Heesen nodige Van der Endt daarom in de zomer van 1976 uit om de grote overzichtstentoonstelling van Van Genk te openen. Van der Endt schreef ook een korte tekst voor de catalogus bij de tentoonstelling, de eerste van vele publicaties van zijn hand over Van Genk die nog zouden volgen. Uit de tekst kwam naar voren dat hij de moeite had genomen om naar de kunstenaar te luisteren: de feiten klopten, de uitspraken van Van Genk zelf werden herkenbaar weergegeven, de interpretaties sneden hout. [9] Het was al met al geen verrassing dat Heesen en de familie hem vroegen de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk over te nemen. [10] Naar zou blijken was de kunstenaar daarmee na Brattinga en Heesen eindelijk terechtgekomen bij iemand die niet alleen meer voeling met hem had, maar die zijn werk ook tegelijkertijd voorzichtiger en gerichter aan de man wist te brengen.

NOTEN

[1] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[2] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 8 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Brattinga voegde in balpen in de linker bovenhoek van de brief toe OPB[onleesbaar] Van Genk.

[3] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 19 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen; Nico van der Endt”, in: Out of Art 7 (2012), nr. 1, pp. 19-23 (aldaar p. 19).

[6] E-mails van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 26 juli 2018 en 6 januari 2019.

[7] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37. Volgens een lijst die Heessen later aan Van der Endt gaf, ging het om een prijs tussen fl. 2.500 en fl. 3.500.

[9] Nico van der Endt, ‘WILLEM VAN GENK (1927)’, in: tent. cat. Willem van Genk, p. 6.

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37.

De waarheid van Willem van Genk

7 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen. Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.

NOTEN

[1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Ans van Berkum, “Brattinga zakelijk, OK en de handel” (ongepubliceerde tekst), noot 18.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Zelfportret in De Ark

3 januari 202020 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Zelfportret in De Ark | ca. 1974 | gemengde techniek op hardboard | 92 x 62 cm | The Museum of Everything, Londen

Al tijdens de juridische schermutselingen met Brattinga, in de eerste helft van 1973, was Van Genk in contact gekomen met een galerie die wel mogelijkheden in hem zag. Het gaf zijn advocaat Schutte een extra argument in handen om de tekeningen van Van Genk die Brattinga nog beheerde, terug te eisen: de galerie wilde het werk van haar nieuwe cliënt exclusief gaan verkopen. Het ging om de jonge Galerie De Ark in Boxtel van ondernemer en kunstliefhebber Dick Heesen. Het contact was gelegd door Pieter van der Linden, die een relatie had met de oudste dochter van Van Genks zuster Nora. Van der Linden reed wekelijks enkele malen op en neer tussen Eindhoven en Den Haag en passeerde dan Boxtel. Voor Van Genk kan de achternaam van zijn nieuwe galeriehouder vertrouwd hebben geklonken – ook de tweede echtgenote van zijn vader heette Heesen. [1]

Heesen had grote plannen met zijn galerie. Enkele dagen na de opening op 7 april 1973, door burgemeester Paul Pesch van Boxtel, besteedde de Volkskrant aandacht aan De Ark, ‘een onderneming […] van een respectabel formaat, in Nederland niet eerder vertoond’:

In Boxtel is een galerie geopend die ongewoon grote pretenties heeft. Een voormalig parochiehuis, dat niet zo goed meer wilde functioneren als schouwburg, is door de zakenman Dick Heesen opgekocht en hij heeft er een tweevoudige bestemming aan gegeven: het oude voorwerk is in gebruik genomen als kantoorruimte voor een handelsonderneming, de oorspronkelijke schouwburgzaal is omgebouwd tot een galerie voor beeldende kunst. Zeg maar museum: de allure van de zaal is, ten gevolge van de omvang, eerder die van een museum dan van een galerie. […] Door zijn centrale ligging tussen Den Bosch, Tilburg en Eindhoven zou de Boxtelse Ark een belangrijke functie kunnen gaan vervullen in het cultuurpatroon van dit gebied. Het ziet er naar uit, dat daarop zowel zakelijk als artistiek wordt gemikt. Artistiek wordt een non-conformistische koers gezocht. [2]

Van Genk zou wel eens bij die non-conformistische koers kunnen passen, meende Heesen. Van 21 december 1973 tot 27 januari 1974 was in De Ark een dubbeltentoonstelling te zien van werk van Van Genk, gecombineerd met Afrikaanse kunst van de Amsterdamse galerie Anuschka. [3]

De dubbeltentoonstelling trok veel aandacht, meer dan De Ark tot dan toe had gekregen. Niet alleen verschenen er artikelen in onder meer de Volkskrant en Het Vrije Volk, ook zond het NOS-programma Uit de kunst op 11 januari 1974 een reportage over de galerie uit. Het leek daarbij vooral Van Genk te zijn die alle belangstelling genereerde. Sinds 1964 was nauwelijks meer iets van hem vernomen, maar: ‘Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark heeft Van Genk om zo te zeggen opnieuw ontdekt. Ook hij is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap en hij heeft na tien jaar werkelijk en stralende tentoonstelling van het werk gemaakt.’ [4]

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen wordt geïnterviewd in galerie De Ark; links achter hem (van boven naar beneden) Collage 2000 Beljon Inc., Paranasky Culture, Mr. Petrov, Kollage van de Haat

In de ruim zes minuten durende reportage van Uit de kunst mocht Heesen eerst iets vertellen over zijn galerie, terwijl de camera langs de werken van Van Genk en de etnografica van Anuschka gleed. Tentoongesteld waren enkele oudere stadsgezichten, collages op papier, etsen en de meeste werken van het lijstje dat Addy Persoon-Van Genk in februari 1972 aan Pieter Brattinga had gestuurd. Collage 2000 Beljon Inc. was te zien naast de verwante drieluiken Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture. In de tweede helft van de reportage was de aandacht exclusief voor Van Genk. Heesen was te horen als voice-over:

Willem van Genk is in 1936 geboren, hij woont in Den Haag, alleen, op een flat, met een hondje. ’t Is een man die vrij moeilijk z’n communicatie met z’n medemens gaande houdt, omdat … ja, waarom, is moeilijk te zeggen eigenlijk maar hij, hij communiceert gewoon moeilijk en heeft daarvoor zijn werk nodig om datgene wat op ‘m afkomt, de indrukken die-ie krijgt, wat-ie persoonlijk ondergaat, wat-ie ook aan wereldgebeuren zelf ervaart, om dat weer kwijt te raken, dat doet-ie eigenlijk helemaal via z’n werk …

Iedere vierkante centimeter van zijn doeken is volgekrabbeld met details die bovendien dan nog altijd ter zake doen. Puur fantasie is het geloof ik geen van allen, hij is d’r overal geweest, ófwel hij heeft er zoveel over gelezen en zoveel platen en opnamen over gezien dat-ie het zich zeer levendig kan voorstellen

Ook Van Genk zelf kwam nog enkele seconden in beeld, opduikend tussen de camera en Collage 70 Ruimtevaart.

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Willem van Genk duikt op voor Collage 70 Ruimtevaart

Van Genk verwerkte zijn eerste ervaringen bij De Ark, met name de dubbeltentoonstelling met de etnografica van Anuschka, in Zelfportret in De Ark (ca. 1974). In het verlengde van de vier drieluiken uit de periode 1971-1972 is er opnieuw sprake van een centrale afbeelding met links en rechts ervan kleinere voorstellingen, plus een roodgele rand aan de onder- en bovenkant. De rand loopt nu echter door over de hele breedte van het werk en de golvende lijnen en punten zijn vervangen door teksten in verschillende talen en lettertypes. De centrale afbeelding is een zelfportret van de kunstenaar, met naast en zelfs gedeeltelijk over zijn gezicht enkele zwarte balken waarin teksten in witte letters: ART of PICASSO and ANUSCHKA / AFRICAN ART IN THE ARK ’73 / BOXTEL (NBr) / UIT DE KUNST NOS TV ’74 / DADAÏSM INFO. [5]

De centrale afbeelding kent nog meer teksten, zoals Dick Heesen (onder BOXTEL (NBr)); rechts onder Gevaert Photo ANVERS als fictieve signatuur van het zelfportret; en links boven “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Van Genk probeerde in de jaren zeventig en tachtig enige tijd aansluiting te vinden bij de homobeweging, wat terug te vinden is in sommige van zijn werken uit die tijd. Nico van der Endt, naar aanleiding van deze ‘inscriptie’: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee, nee, dat was een vergissing”.’ [6] Naast AFRICAN ART IN THE ARK ’73 staat ARMAND VANDERLICK, een Belgische kunstenaar die in het najaar van 1973 een tentoonstelling had in De Ark.

Een van de zaken die opvallen in Zelfportret in De Ark is de aanwezigheid van Poolse elementen, met Poolse teksten in de rood/gele balken en verwijzingen als WARSZAWA en THE BATTLE [of] WARSAW in de afbeeldingen. Naast Van Genks fascinatie met Oostblokstaten kan dit te maken hebben met het feit dat De Ark in 1973 zeer regelmatig werk van Poolse grafici exposeerde. Ook Antwerpen keert, als ANVERS, diverse malen in het zelfportret terug, maar hier gaat het om een locatie die al vanaf de vroegste tekeningen een rol speelt in het werk van Van Genk. Dat De Ark ook tentoonstellingen wijdde aan Belgische kunstenaars als Vanderlick, Jan Cobbaert en Camille D’Havé, lijkt hier niet meteen mee in verband te staan. Hoe dan ook had Van Gent in Boxtel artistiek weer onderdak gevonden.

NOTEN

[1] Mededelingen over de eerste contacten met Galerie De Ark afkomstig van Ans van Berkum. Dick Heesen en Van Genks stiefmoeder Maria Heesen waren voor zover valt na te gaan geen familie.

[2] Lambert Tegenbosch, “De Ark”, in: de Volkskrant, 14 april 1973.

[3] Een advertentie in De Tijd van 1 februari 1973 suggereert dat de tentoonstelling later nog werd verlengd tot 4 februari.

[4] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[5] Tegelijk met het werk van Van Genk en de etnografica van Anuschka waren in De Ark ook litho’s van Picasso te zien. Waar DADAÏSM INFO naar verwijst is mij niet duidelijk.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

Collages

31 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Collage 70 Ruimtevaart (Collage ’70) | 1970 | gemengde techniek op hardboard | 140,5 x 126 cm | LaM, Villeneuve d’Asq

Op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, staan twee werken met het woord “collage” in de titel: Collage 70 Ruimtevaart en Collage 2000 Beljon Inc. Beide werken zijn te dateren, op respectievelijk 1970 (via de titel op het lijstje en de tweemaal nadrukkelijk gepresenteerde tekst Collage ’70 in het werk) en 1971 (via het getal 71 in de signatuur). Collage 2000 Beljon Inc. lijkt het eerste te zijn van een serie van vier opvallend gelijkvormige werken uit het begin van de jaren zeventig, die verder bestaat uit Kollage van de Haat (1971), Mr. Petrov (1971) en Paranasky Culture (1972). In alle gevallen gaat het om drieluiken met aan de onder- en bovenkant rood/gele randen met golvende lijnen en punten. De middelste afbeelding is vormgegeven als een cover van het tijdschrift Life, links en rechts staan vooral kleinere afbeeldingen verbonden door teksten. De signaturen rechtsonder bevatten steeds een datering en een tekst die het woord “collage” bevat. De afmetingen zijn vergelijkbaar en variëren van een hoogte van 61,5 tot 70 cm bij een breedte van 142 tot 163 cm.

Collage 70 Ruimtevaart is te beschouwen als een opmaat naar dit viertal, als een poging tot het vinden van een vorm om een aantal motieven weer te geven die persoonlijker zijn dan de treinen, vliegtuigen en steden die tot dan toe de boventoon voeren. In het linkerdeel zijn het nog steeds deze “klassieke” motieven die in de meerderheid zijn, met centraal twee opstijgende raketten – een Sovjetraket en een Amerikaanse raket – die het tweede deel van de titel verklaren. Verder zien we kleinere afbeeldingen met onder meer een tram, fietsen, auto’s, een schip, bussen, gebouwen, mensenmassa’s en ook weer een 1 mei-optocht. Veel van de stadsscènes spelen zich af in Aziatische landen als Indonesië en China. Een aantal van de afbeeldingen is vormgegeven als de cover van een tijdschrift: Life, maar ook Realta Sovietica, Revue en National Geographic.

In de rechterhelft van het werk zijn de steden en vervoersmiddelen vrijwel afwezig. Het is ook in deze helft dat de tekst Collage ’70 voorkomt. De middelste twee afbeeldingen zijn hier eveneens covers van tijdschriften, met links (Life) een voor Van Genk zeldzame close-up van een dier, in dit geval een aap (gesigneerd Karel Appel). Op het rechter tijdsschrift staat een man met in zijn ene hand een blindenstok en onder zijn andere arm een KALENDER 1970 NEDERL. KATTENZORG. Boven de man staat de tekst adam of aap, over hem heen ABSCHIED VOM MYTHOS MANN en onder beide afbeeldingen DE WET VAN CHARLES DARWIN. Thema van dit deel van het werk is derhalve “mens en dier”, met name de evolutietheorie van Darwin.

Onder de twee tijdschriftomslagen staat het meest in het oog springende deel van het werk, een zelfportret van Van Genk omgeven door kleinere afbeeldingen. Links van hem is een persoon te zien die schiet op een rij kruisbeelden, daaronder enkele gelaarsde benen die lopen over een vloer met diezelfde kruisbeelden, daar weer onder een doodskist. Rechts van het zelfportret ligt een uitgemergelde persoon in bed met daarboven in grote letters KANKER KANKER, over het bed heen KREBS en rondom het bed HET ZAL JE FAMILIE MAAR WEZEN – niet alleen de moeder van Van Genk was aan kanker overleden, de ziekte zou ook vrijwel al zijn zusters vellen. [1] Daarbij aansluitend staat links van het gezicht van Van Genk STEUNT HET KWF! Rechtsonder staat op zijn colbertjasje de signatuur met de tekst ONTW: WFAM van GENK ’S GRAVENHAGE. [2]

Die laatste woorden maken op andere werken uit deze periode deel uit van een meer uitgebreide formulering, die de samenwerking van de kunstenaar met Pieter Brattinga onder de aandacht moest brengen. En waar Brattinga zich in de loop der jaren steeds meer in stilte ging hullen, werd Van Genk juist spraakzamer – in zijn werk. Op Brooklyn Bridge (ca. 1970) is dit het duidelijkst, met centraal op het werk de teksten COPYRIGHT ∙ PIETER ∙ BRATTINGA ∙ NEW ∙ YORK ∙ TOKYÔ ∙ DJAKARTA en ONTW ∙ WFAMvanGENK ∙ ’s GRAVENHAGE. In weer andere werken kort hij de naam “Brattinga” af tot “Bratt” en/of gebruikt hij het woord “Bragah” om hun samenwerking onder de aandacht te brengen. De hierboven genoemde reeks van vier gelijkvormige werken, die begint met Collage 2000 Beljon Inc., kent rechtsonder op de gele rand steeds de tekst (GKF) BRATT ∙ PRINTING ∙ COMP ∙ MODEL ∙ WFAM ∙ s’HAGE’71 ∙ HOLLAND ∙ COLL ∙ ZH. [3] Daarbij is GKF – eigenlijk: GKf – de afkorting voor de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, waarvan Brattinga in 1960 lid was geworden. [4]

Collage 2000 Beljon Inc. (Academy Information/Art Expo) | 1971 | gemengde techniek op hardboard | 61,5 x 155 cm | Collectie Graffe, Brussel

In Collage 2000 Beljon Inc. stelt Van Genk zich de vraag welke positie hij innam of zou moeten innemen binnen de kunstwereld. Niet verwonderlijk is daarom in het werk een centrale rol weggelegd voor Joop Beljon, de persoon die van cruciaal belang was voor de eerste doorbraak van de kunstenaar in 1964 – een doorbraak die in de jaren die volgden nauwelijks een vervolg kreeg. Het middelste paneel heeft andermaal de vorm van een cover van het tijdschrift Life, met IN THIS ISSUE onder meer MR BELJON INC. Op de omslagfoto (van PHOTO STUDIO Eddy de Jongh, aldus Van Genk) is DRS J J BELJON afgebeeld achter een bureau, enthousiast sprekend door een van de vier telefoons die voor hem staan. Voor hem zit een man op een stoel in wie Van Genk waarschijnlijk zichzelf heeft afgebeeld. Op zijn rug staat onder meer de tekst Penning van genk’s werkelijkheid, Drs J J Beljon … geniaal, maniakaal … Bibeb & Vips; Wim van Genk ik ben een stuk grijs pakpapier, Bratt (GKF) “New-Realism” – woorden en namen die te maken hebben met zijn successen tot dan toe.

Ans van Berkum ziet in de afbeelding van Van Genk voor het bureau van Beljon een weergave van diens eerste bezoek aan de Haagse kunstacademie in 1958. [5] Aanvankelijk dacht ik dat het daarentegen ging om een soort toekomstvisie waarbij een al wat oudere Beljon bezig was om iets te regelen voor een al wat oudere Van Genk. Boven Beljon staan in grote letters de woorden ART EXPO NY met daaronder NEW YORK C ’80. De suggestie leek te zijn dat de afgebeelde scène gesitueerd was in een nabije, gewenste toekomst met Beljon die een tentoonstelling in New York regelt voor Van Genk. Nico van der Endt wees mij er echter op dat deze woorden pas later zijn toegevoegd, en inderdaad beleefde de genoemde beurs Artexpo in New York, die nog steeds jaarlijks wordt gehouden, in 1980 pas haar eerste editie.

Van Genk voegt aan de afbeelding elementen toe die hij kent, zoals een rol die tegen het bureau van Beljon ligt met de teksten AVONDLESSEN en TOON WINKEL. Beljon liet Van Genk indertijd toe tot de avondopleiding van de academie, [6] waar Toon Winkel docent was:

Toen de schilder Toon Winkel er van Genk, een beetje geïrriteerd opmerkzaam op maakte, dat hij een hele avond besteed had aan het prepareren van doeken voor van Genk, dat hij die doeken zelf betaald had en in de trein hád moeten meeslepen van Dordrecht naar Den Haag, merkte van Genk goeïg op: U doet maar, meneer, U doet maar. Ik laat alles aan U over. Wat U doet is goed gedaan. [7]

Op Collage 2000 Beljon Inc. zijn nog veel meer verwijzingen te zien naar kunst en de kunstwereld, onder andere in het linker paneel waar de namen SCHMELA en ROB RAUSCHENBERG opduiken in een tondo waarin Van Genk een galerie of museum afbeeldt. In het rechter paneel maakt ook Brattinga zijn opwachting, in een groot tondo dat hij deelt met Van Genks interpretatie van een werk van Ger Lataster. Dat het om Brattinga gaat, is te lezen in een grote pijl die wijst naar de in een blauw pak gehulde man: drs Pieter Brattinga behartiger der Westerse belangen stoere werker gezien persoon op het [onleesbaar]. Achter Brattinga is nog een deel van een deur te zien met de tekst … NG & Co … kerij … VERSUM – Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, de locatie van Van Genks eerste expositie.

Pieter Brattinga was zeker een harde werker en een gezien persoon in de wereld van kunst en grafisch ontwerp, [8] maar Van Genk wist daar na 1964 geen vruchten meer van te plukken. Joop Beljon had al eerder zijn handen van de kunstenaar afgetrokken. Van Genk wilde dit alles echter niet zien en bleef de twee mannen beschouwen als zijn wegbereiders naar wereldsucces. In een brief van Beljon aan Brattinga uit april 1972 zegt de eerste ‘vrij regelmatig bezoek van Willem van Genk’ te krijgen, die zijn werken terug wil hebben van Brattinga. [9] Kennelijk had de kunstenaar na acht jaar zijn hoop in de behartiger der Westerse belangen uiteindelijk toch opgegeven.

NOTEN

[1] Mededeling familielid van Willem van Genk in een e-mail aan mij, 22 december 2019.

[2] Voor de beschrijving van het werk heb ik me gebaseerd op een dia van Galerie Hamer. Een scherpe foto zou nog veel meer aspecten kunnen belichten van dit werk, dat niet te zien was tijdens de tentoonstelling Woest.

[3] In het geval van Paranasky Culture is 71 vervangen door 72.

[4] Cf. het lemma over Brattinga op de website van het RKD, geraadpleegd op 24 december 2019.

[5] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 90.

[6] ‘Van Genk, die zichzelf schilderen heeft geleerd, bezoekt de avondschool van de academie’ (Graficus, 21 januari 1964); ‘Directeur J.J. Beljon […] nam Van Genk als leerling aan op de avondschool’ (Haagsche Post, 25 januari 1964).

[7] J.J. Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100. Over de wereld van Willem van Genk, kunstschilder”, VIII.

[8] ‘Brattinga bracht voortdurend mensen met elkaar in contact, speelde een bemiddelende rol tussen ontwerpers en kunstenaars enerzijds en zakenmensen, museummedewerkers en ambtenaren anderzijds, en probeerde steeds met behulp van woord en/of beeld informatie over te dragen. […] Recensenten noemden hem een “kosmopoliet”, “duizendpoot”, “polyglot” en “alleskunner”.’ (Wikipedia, “Pieter Brattinga”, geraadpleegd 25 december 2019.)

[9] Brief van Joop Beljon aan Pieter Brattinga, 24 april 1972 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Brattinga vs. Van Genk

24 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Op 26 januari 1973 ontving Pieter Brattinga een brief van de Haagse advocaat R.M. Schutte. Deze was namens Willem van Genk in de hand genomen om de banden met Brattinga formeel te verbreken:

Ik moge U verzoeken mij binnen 10 dagen na dato dezes, mede te delen of U nog schilderijen verkocht hebt, dan wel nog in Uw bezit hebt.
Zo U tot verkoop bent overgegaan, wilt U dan, aan mij, rekening en verantwoording afleggen.
Zo, U de schilderijen nog hebt, wilt U deze dan aan client weer ter hand stellen, dit opdat hij zelf kan pogen tot verkoop te komen; Uw verkoop capaciteiten lijken in dit geval niet voldoende te zijn geweest. [1]

Brattinga wilde nog heel even proberen om zelf de zaak met Schutte te regelen, maar nam al snel eveneens een advocaat in de arm, F.W. Grosheide. Deze bestudeerde het dossier, was niet erg onder de indruk van Brattinga’s activiteiten ten behoeve van Van Genk – ‘Ik moet zeggen dat uit de overgelegde correspondentie niet blijkt van een erg actief verkoopbeleid’ – maar koos uiteraard de kant van zijn cliënt: ‘Vooralsnog zou ik menen dat een zekere vergoeding bij de afwikkeling U toch wel toekomt.’ [2]

Het besluit van Van Genk (of zijn familie) om te breken met Brattinga, leek voor een deel voort te komen uit persoonlijke omstandigheden. Weliswaar had Brattinga feitelijk al sinds 1965 niets meer voor de kunstenaar ondernomen, maar nog in 1971 maakte deze op zijn werken in positieve zin melding van hun samenwerking. In 1972 overleden kort na elkaar zijn zusters Addy (op 15 februari) en Willy (op 14 september). [3] Vooral het verlies van die laatste moet voor hem een groot gemis zijn geweest, in allerlei opzichten. De twee voerden al sinds 1964 een gezamenlijke huishouding in het flatje van Willy in de Harmelenstraat, waarbij zij haar broer kon ondersteunen door hem een veilige omgeving te bieden. Met haar overlijden stond Van Genk er alleen voor. Weliswaar waren er nog vijf zusters over, maar die konden niet de intensieve zorg van Willy geven.

Begin maart 1973 gaf Brattinga aan Grosheide verdere toelichting op zijn kant van de zaak. Hij wilde ook zelf van het contract met Van Genk af, al moet hij toegeven dat hij zeker de laatste jaren in gebreke was gebleven: ‘mede door de vrij moeilijke periode die ik achter de rug heb, heb ik mij niet driftig ingespannen voor de Van Genks’. Wel zijn er door hem kosten gemaakt voor ‘lijsten, foto’s, dia’s, kleine reizen in Duitsland’ waarvoor hij graag een vergoeding wil zien. Maar er is nog een heikel punt: ‘De Heer Schutte spreekt in zijn brief over 18 werken en bij mij is bekend dat er maar 14 zijn. Nu zal ik een en ander moeten nakijken aan de hand van de lijst van verkopen indertijd aan Schmela en afrekeningen aan Van Genk.’ [4]

Grosheide schreef Schutte en probeerde wat tijd te winnen door te zeggen dat zijn cliënt nog niet klaar was ‘met het opmaken van zijn onkostenrekening’. [5] Schutte was in zijn antwoord helder: Brattinga had zijn werk niet goed gedaan, Van Genk was hiervan de dupe en was daarom niets te verwijten, Brattinga diende de 18 werken terug te geven. Alle argumenten die Grosheide in het voordeel van Brattinga gaf, werden door Schutte een voor een ontkracht.

Maar, stelt uw client; ik moest (!) tegen veel te hoge prijzen verkopen. Ik vraag mij dan af hoe het mogelijk is geweest dat hij in 1964 negen “van Genk’s” voor f 27.000,– in totaal verkocht, dus ook mocht verkopen. Heeft uw client nooit meer een “van Genk” voor f 3.000-,- kunnen verkopen?
Daarbij, wanneer heeft uw client gepoogd mijn client er toe te brengen toe te stemmen in verkoop tegen minder hoge prijzen? Ligt trouwens ergens vast welke prijzen uw client moest vragen?

Maar, zegt uw client, ik kon niets verkopen, omdat [mijn] client weigerde andere werkstukken aan de “afgeronde” collectie toe te voegen. Dat is juist. Maar uw client had er toch geen enkel recht op dat van Genk hem werken bleef aanbieden tegen de voorwaarden, in 1964 tussen partijen overeengekomen? Het is toch niet zó verbazingwekkend dat van Genk alles liever doet en deed dan werken afstaan aan uw, slecht verkopende, client?

Desalniettemin was Van Genk volgens Schutte best bereid om ‘een paar honderd gulden’ te betalen om de overgebleven werken van Brattinga terug te krijgen. [6]

Ondertussen was Brattinga op zoek gegaan naar de volgens hem missende werken. Dat lukte voor een groot deel, omdat Schmela indertijd vrij precies was geweest in het bijhouden van de verkopen. [7] Er leek echter een werk te ontbreken: nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, Mockba. Brattinga schreef begin mei aan Grosheide ‘dat enkele weken geleden verkocht is nr. 16: Mockba voor een bedrag van f 5.000,–. Daar gaat van af 30% kunsthandelcommissie is f 1.666,– waarna het overgebleven bedrag gedeeld wordt door tweeën, is dus een bedrag van f 1.666,–.’ Brattinga meende dat hij met alle gemaakte onkosten recht had op f 2.226,53 en claimde een bedrag van f 1.559,53 van Van Genk. [8]

Nog afgezien van de rekenfout, die ook door de beide advocaten niet werd verbeterd (2.226,53 – 1.667 = 559,53 en niet 1.559,53), leek hier iets merkwaardigs aan de hand. Brattinga rekende ‘30% kunsthandelcommissie’, maar voor wie was die bedoeld? Na veel brieven tussen Brattinga (die Van Genks winstdeel van de verkoop van de Mockba vrij snel overmaakte), Grosheide en Schutte met allerlei bedragen en regelingsvoorstellen, valt in juli ook bij Schutte dit kwartje: ‘Mijn client kreeg f 1667,– uitgekeerd. Dat is één derde deel van de verkoopprijs. Ik maak daaruit op dat er ook één derde deel van f 5000,– naar Uw client is gegaan. Maar wie ontving het laatste één derde deel?’ [9] Brattinga had zijn advocaat namelijk niet de waarheid verteld. Mockba was niet in 1973 verkocht maar al in de jaren zestig, door Schmela die dus ook zijn deel van de verkoopprijs had ingehouden. De koper had het werk in 1999 aangeboden aan verzamelaar Charlotte Zander en het uiteindelijk in 2002 verkocht aan Nico van der Endt. [10]

Helaas voor Van Genk ging Schutte met vakantie en kwam hij niet meer terug op de kwestie van de commissie. Zijn vervanger kwam met Grosheide tot een schikking, die inhield dat Van Genk 1.000 gulden betaalde en zijn werken terugkreeg, met de toezegging deze niet te zullen verkopen voor lagere prijzen dan overeengekomen in 1964. [11] Na bijna tien jaar kon Van Genk het hoofdstuk Brattinga afsluiten.

NOTEN

[1] Brief van R.M. Schutte aan Pieter Brattinga, 26 januari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Volgens Nico van der Endt was het niet Van Genk zelf die had besloten om juridische stappen tegen Brattinga te ondernemen: ‘De familie heeft Brattinga de deur uit gezet, en waarschijnlijk vond Willem dat heel jammer en stemde hij met tegenzin in.’ (E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 29 december 2019.)

[2] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 21 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Isabella (23 april 1965) en Leny (10 december 1967) waren een paar jaar daarvoor al overleden.

[4] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Brief van F.W. Grosheide aan R.M Schutte, 9 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] Brief van R.M. Schutte aan R.W. Grosheide, 14 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Alfred Schmela in een brief aan Pieter Brattinga, 2 december 1964: ‘Somit verkaufte ich bisher 9 Arbeiten, die ich nachstehend aufführe’, gevolgd door een opsomming van de werken in kwestie (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[8] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 3 mei 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[9] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 3 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Ans van Berkum in een e-mail aan Jack van der Weide, 20 juli 2018: ‘[…] Werner Butter, die op 9 maart 1999 foto’s stuurt van het werk aan Charlotte Zander, die Van der Endt helpt de door Schmela in 1964 verkochte werken op te sporen.’

[11] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 30 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

	Vleeshal, titels, ha… op Rondvaart
	Bouwwerk, Marktplaat… op Brief
	Bouwwerk, Marktplaat… op Penning
	Bouwwerk, Marktplaat… op Ingekleurd
	Bouwwerk, Marktplaat… op Vroeg