Project Asbery

Genk, Willem van78x122

Het project Asbery – Havanna| ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 78 x 122 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Han Boersma

Parallel aan de ontwikkelingen in het Westen probeerde de Sovjet-Unie tussen de twee wereldoorlogen eveneens een eigen luchtschip te ontwikkelen – de naam “zeppelin” werd niet gebruikt, ook omdat men voortbouwde op een tsaristisch initiatief dat al in de negentiende eeuw was begonnen. De resultaten waren bescheiden, zeker in vergelijking met kolossen als de Graf Zeppelin en de Hindenburg. Hoogtepunt was halverwege de jaren dertig de USSR-W6 “Ossoawiachim”, met een lengte van 106 meter en een volume van 19.400 kubieke meter. De luchtschepen werden met name ingezet om afgelegen gebieden binnen de eigen landsgrenzen te bereiken. Ook het Sovjet-Russische luchtschipprogramma eindigde met een ernstig ongeval, toen de W6 in februari 1938 werd ingezet om een onderzoekteam in de Noordelijke ijszee te redden. Het vloog daarbij tegen een bergwand aan en dertien van de negentien inzittenden kwamen om. In 1950 kwamen de laatste binnenlandse vluchten ten einde. [1]

Niettegenstaande het feit dat er dus ná 1950 geen sprake meer was van Sovjet-Russische “zeppelins”, schildert Van Genk rond 1970 twee werken waarop prominent luchtschepen staan afgebeeld met teksten in Cyrillisch schrift, waaronder АЗРОФЛОТ en СССР: Het project Asbery – Moskou (Project Asbery I) en Het project Asbery – Havanna (Project Asbery II). Met name het laatstgenoemde werk heeft binnen het oeuvre van Van Genk een bijna iconische status gekregen, mede omdat het stond afgebeeld op het omslag van de monografie over de kunstenaar uit 1998. Dat jaar ook kwam het via galerie Hamer in bezit van museum De Stadshof, later Stichting Collectie De Stadshof. [2] De andere Asbery was in particulier bezit en werd pas in 2010 voor het eerst tentoongesteld. In 2017 kwam het werk in handen van museum Het Dolhuys in Haarlem. [3]

Het project Asbery – Havanna is op voor Van Genk in deze periode bekende wijze vormgegeven als cover van het tijdschrift Life, met in brede gele banden de aankondiging van een fictief hoofdartikel waar de illustratie bij hoort: GIANTS OF THE AIR | SOVIET AIRSHIPS TOMORROW | WORLDAIRCRAFT (2000) THE ADVENTURE  OF SPACE | THE AGE OF SPACE BEGINS | TRAVELLERS IN SPACE | GIANTS OF THE AIR | SOVIET A. Het laatste woord breekt af, met de suggestie dat de tekst als in een loop rondgaat. Daarnaast kent het werk kleinere teksten, waaronder Andrej Amalrik / HAALT DE SOVJETUNIE 1984? Dat laatste is een bestaande tekst uit 1969 van Sovjet-dissident Amalrik, een essay waarin hij de ineenstorting van de Sovjet-Unie voorspelt. Al met al lijkt er sprake te zijn van een blik in de nabije toekomst, waarin ook enorme Sovjet-Russische luchtschepen zouden kunnen bestaan.

PA 2x achterkant

Details achterzijden Het project Asbery – Havanna (onder) en Het project Asbery – Moskou (boven)

Waar komt de naam “Asbery” vandaan? Op de achterkanten van beide werken is een papiertje aangebracht met in grote letters […] ROJECT ASBERY en kleiner […] werp Feodor Asbery, luchtschepen in […] SR / drijfkracht atoom / science fiction. Maar wie is of was Feodor Asbery? Van Genk geeft indirect het antwoord zelf, met de vermelding op Het project Asbery – Moskou van het boek Alles over Russische vliegtuigen (1968) van Hugo Hooftman. Journalist Hooftman was een uitermate productief auteur van publicaties over allerlei aspecten van de luchtvaart, wiens boeken veelvuldig door Van Genk werden genoemd. In Alles over Russische vliegtuigen is de volgende passage te lezen:

Hooftman 003Opmerkelijk zijn de recente berichten uit Rusland die zeggen dat Aeroflot belangstelling heeft voor een groot atoom-luchtschip. Een zekere Feodor Asbery zou bezig zijn een dergelijk luchtschip te ontwerpen. Het zou in staat zijn om op 2 kilo uranium tweemaal om de aarde te vliegen. Het zal 302 meter lang worden en een diameter hebben van 52 meter. Het zou met 340.000 m3 helium in 17 reservoirs worden gevuld. Het zal met een bemanning van slechts tien koppen 500 tot 700 passagiers kunnen vervoeren. Er komen een bioscoopzaal en een zwembad aan boord. Het luchtschip zal vanaf het water opstijgen en er ook op landen, terwijl er aan boord een helikopterplatform komt. Zullen de Russen er werkelijk in slagen om het luchtschiptijdperk, dat met de ramp van de Duitse ‘Hindenburg’ op 6 mei 1937 definitief leek afgesloten, opnieuw op gang te brengen? Ook dit zou een primeur kunnen zijn van méér dan gewone betekenis. [4]

De optie van Sovjet-Russische luchtschepen voor binnenlands verkeer hield Van Genk eind jaren zestig duidelijk bezig. Op Märklin beeldt hij (links boven naast de stervorm) enkele zeppelins af, met daarboven de tekst SOVJET UNIE ZEPPELIN MINDET? Misschien nog wel duidelijker is hij op 50 jaar Sovjet-Unie, waar links in het midden de neus van een vliegtuig is afgebeeld met daaronder soviet airlines en rechts tegen het kader Rode zeppelinlijnen…?

PA 2x PA I

Het project Asbery – Moskou | ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 84 x 189 cm | Het Dolhuys, Haarlem. Boven: de afbeelding in de catalogus van De Ark uit 1976 (p. 50)

Het project Asbery – Moskou en Het project Asbery – Havanna staan beide afgebeeld in de catalogus van De Ark uit 1976. Hoewel het daarbij gaat om kwalitatief slechte reproducties in zwart-wit, is in het geval van Het project Asbery – Moskou toch te zien dat er enkele duidelijke verschillen zijn tussen de toenmalige en de huidige versie van het werk. De inzetstukken op de centrale afbeelding ontbreken, terwijl ook de lucht boven en rechts van het luchtschip vrijwel leeg lijkt. Toen het Dolhuys het werk in mei 2017 had aangekocht, werd op de eigen website als naam “Project Asbury I” vermeld en als datering “ca. 1977”. [5] Op een mail met vragen hierover kreeg ik de volgende reactie:

Asberry II en Asbery I vullen elkaar aan, maar hebben elk ook een eigen betekenis. In II zien we in de schaduw van het grote schip een Zeppelin die nog ligt vastgemeerd. Het gevaarte stijgt op, omgeven door heroïsche teksten. Staat op II in zilveren letters: Celebrating the National Air & Space Museum Smithsonian Washington, op het andere stuk zijn over de romp twee inleg-stukken geplaatst, die rechtstreeks beeldend verwijzen naar die gebeurtenis. Het ene is een afbeelding van het nieuwe museumgebouw dat in 1976 werd ingewijd, het andere toont een beeld van een varende Zeppelin verbonden met de flambouw van het Vrijheidsbeeld. Een afbeelding van Asbery I is inderdaad opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling die in 1976 in De Ark in Boxtel is gehouden. Waarschijnlijk dateert het werk vanwege de vermelding van de opening van het Amerikaanse museum in 1976, inderdaad van 1976, dus van kort voor de tentoonstelling in Boxtel. [6]

Een aantal hier genoemde zaken is suggestief, onjuist of onvolledig. Allereerst de tekst in zilverkleurige letters op Het Project Asbery – Havanna: die is min of meer juist geciteerd, maar wordt gevolgd door D.C. «U.S.A.» 1980. De tekst ontbreekt (uiteraard) op een opname van het werk in de reportage die Uit de kunst in januari 1974 maakte over De Ark. Vervolgens komt het jaartal 1980 ook voor in de teksten in het kader van de inzet met het museumgebouw: National Air and Space Museum DC 1980 en THE WASHINGTON SMITHSONIAN ’80. Ten slotte werd de nieuwe museumruimte in 1976 geopend op 1 juli, toen de tentoonstelling in De Ark al afgelopen was. [7]

Samenvattend: Van Genk maakte rond 1970 twee werken waarin hij Sovjet-Russische luchtschepen afbeeldde die in de (dan) nabije toekomst realiteit zouden kunnen zijn. Zijn geloof in de Sovjet-Unie als het beloofde land voor maatschappelijk verschoppelingen als hijzelf lijkt op dat moment nog intact. Rond 1980 voegt hij elementen aan de werken toe die zijn eerdere geloof relativeren en de Verenigde Staten in meer positieve zin tegenover de Sovjet-Unie stellen. De inzet met de nazi-zeppelin op Het Project Asbery – Moskou zou ik willen interpreteren als een embleem met als betekenis “hoogmoed komt voor de val”, en tegelijk als vooruitwijzing naar de Amerikaanse overwinning op de nazi’s in WWII: ook de schijnbaar machtige Hindenburg kwam in 1937 smadelijk aan zijn einde in de Verenigde Staten. Het Vrijheidsbeeld steekt het luchtschip symbolisch aan.


 

NOTEN

[1] Informatie ontleend aan de Duitse Wikipedia-pagina “Russische Luftschifffahrt” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[2] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

[3] Website Het Dolhuys, 23 mei 2017: “Dolhuys verwerft werken Willem van Genk” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[4] Hugo Hooftman, Alles over Russische vliegtuigen, Zwolle 1968, p. 31.

[5] Het oorspronkelijke bericht is inmiddels verwijderd. De spelling “Asbury” komt nog wel voor in het artikel over de aankoop in Trouw, 20 juni 2017 (Henny de Lange, “Een Russische zeppelin met het Amerikaanse Vrijheidsbeeld”; geraadpleegd 5 januari 2020).

[6] E-mail van Ans van Berkum aan Jack van der Weide, 29 mei 2017.

[7] Wikipedia, “National Air and Space Museum” (geraadpleegd 5 januari 2020).

Brattinga vs. Van Genk

Panorama Moskou (1024x645)

Moskou (Panorama Moskou) | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 98 x 174,5 cm | Collectie Antoine de Galbert, Parijs | Foto: Galerie Hamer

Op 26 januari 1973 ontving Pieter Brattinga een brief van de Haagse advocaat R.M. Schutte. Deze was namens Willem van Genk in de hand genomen om de banden met Brattinga formeel te verbreken:

Ik moge U verzoeken mij binnen 10 dagen na dato dezes, mede te delen of U nog schilderijen verkocht hebt, dan wel nog in Uw bezit hebt.
Zo U tot verkoop bent overgegaan, wilt U dan, aan mij, rekening en verantwoording afleggen.
Zo, U de schilderijen nog hebt, wilt U deze dan aan client weer ter hand stellen, dit opdat hij zelf kan pogen tot verkoop te komen; Uw verkoop capaciteiten lijken in dit geval niet voldoende te zijn geweest. [1]

Brattinga wilde nog heel even proberen om zelf de zaak met Schutte te regelen, maar nam al snel eveneens een advocaat in de arm, F.W. Grosheide. Deze bestudeerde het dossier, was niet erg onder de indruk van Brattinga’s activiteiten ten behoeve van Van Genk – ‘Ik moet zeggen dat uit de overgelegde correspondentie niet blijkt van een erg actief verkoopbeleid’ – maar koos uiteraard de kant van zijn cliënt: ‘Vooralsnog zou ik menen dat een zekere vergoeding bij de afwikkeling U toch wel toekomt.’ [2]

Het besluit van Van Genk (of zijn familie) om te breken met Brattinga, leek voor een deel voort te komen uit persoonlijke omstandigheden. Weliswaar had Brattinga feitelijk al sinds 1965 niets meer voor de kunstenaar ondernomen, maar nog in 1971 maakte deze op zijn werken in positieve zin melding van hun samenwerking. In 1972 overleden kort na elkaar zijn zusters Addy (op 15 februari) en Willy (op 14 september). [3] Vooral het verlies van die laatste moet voor hem een groot gemis zijn geweest, in allerlei opzichten. De twee voerden al sinds 1964 een gezamenlijke huishouding in het flatje van Willy in de Harmelenstraat, waarbij zij haar broer kon ondersteunen door hem een veilige omgeving te bieden. Met haar overlijden stond Van Genk er alleen voor. Weliswaar waren er nog vijf zusters over, maar die konden niet de intensieve zorg van Willy geven.

Begin maart 1973 gaf Brattinga aan Grosheide verdere toelichting op zijn kant van de zaak. Hij wilde ook zelf van het contract met Van Genk af, al moet hij toegeven dat hij zeker de laatste jaren in gebreke was gebleven: ‘mede door de vrij moeilijke periode die ik achter de rug heb, heb ik mij niet driftig ingespannen voor de Van Genks’. Wel zijn er door hem kosten gemaakt voor ‘lijsten, foto’s, dia’s, kleine reizen in Duitsland’ waarvoor hij graag een vergoeding wil zien. Maar er is nog een heikel punt: ‘De Heer Schutte spreekt in zijn brief over 18 werken en bij mij is bekend dat er maar 14 zijn. Nu zal ik een en ander moeten nakijken aan de hand van de lijst van verkopen indertijd aan Schmela en afrekeningen aan Van Genk.’ [4]

Grosheide schreef Schutte en probeerde wat tijd te winnen door te zeggen dat zijn cliënt nog niet klaar was ‘met het opmaken van zijn onkostenrekening’. [5] Schutte was in zijn antwoord helder: Brattinga had zijn werk niet goed gedaan, Van Genk was hiervan de dupe en was daarom niets te verwijten, Brattinga diende de 18 werken terug te geven. Alle argumenten die Grosheide in het voordeel van Brattinga gaf, werden door Schutte een voor een ontkracht.

Maar, stelt uw client; ik moest (!) tegen veel te hoge prijzen verkopen. Ik vraag mij dan af hoe het mogelijk is geweest dat hij in 1964 negen “van Genk’s” voor f 27.000,– in totaal verkocht, dus ook mocht verkopen. Heeft uw client nooit meer een “van Genk” voor f 3.000-,- kunnen verkopen?
Daarbij, wanneer heeft uw client gepoogd mijn client er toe te brengen toe te stemmen in verkoop tegen minder hoge prijzen? Ligt trouwens ergens vast welke prijzen uw client moest vragen?

Maar, zegt uw client, ik kon niets verkopen, omdat [mijn] client weigerde andere werkstukken aan de “afgeronde” collectie toe te voegen. Dat is juist. Maar uw client had er toch geen enkel recht op dat van Genk hem werken bleef aanbieden tegen de voorwaarden, in 1964 tussen partijen overeengekomen? Het is toch niet zó verbazingwekkend dat van Genk alles liever doet en deed dan werken afstaan aan uw, slecht verkopende, client?

Desalniettemin was Van Genk volgens Schutte best bereid om ‘een paar honderd gulden’ te betalen om de overgebleven werken van Brattinga terug te krijgen. [6]

Ondertussen was Brattinga op zoek gegaan naar de volgens hem missende werken. Dat lukte voor een groot deel, omdat Schmela indertijd vrij precies was geweest in het bijhouden van de verkopen. [7] Er leek echter een werk te ontbreken: nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, Mockba. Brattinga schreef begin mei aan Grosheide ‘dat enkele weken geleden verkocht is nr. 16: Mockba voor een bedrag van f 5.000,–. Daar gaat van af 30% kunsthandelcommissie is f 1.666,– waarna het overgebleven bedrag gedeeld wordt door tweeën, is dus een bedrag van f 1.666,–.’ Brattinga meende dat hij met alle gemaakte onkosten recht had op f 2.226,53 en claimde een bedrag van f 1.559,53 van Van Genk. [8]

Nog afgezien van de rekenfout, die ook door de beide advocaten niet werd verbeterd (2.226,53 – 1.667 = 559,53 en niet 1.559,53), leek hier iets merkwaardigs aan de hand. Brattinga rekende ‘30% kunsthandelcommissie’, maar voor wie was die bedoeld? Na veel brieven tussen Brattinga (die Van Genks winstdeel van de verkoop van de Mockba vrij snel overmaakte), Grosheide en Schutte met allerlei bedragen en regelingsvoorstellen, valt in juli ook bij Schutte dit kwartje: ‘Mijn client kreeg f 1667,– uitgekeerd. Dat is één derde deel van de verkoopprijs. Ik maak daaruit op dat er ook één derde deel van f 5000,– naar Uw client is gegaan. Maar wie ontving het laatste één derde deel?’ [9] Brattinga had zijn advocaat namelijk niet de waarheid verteld. Mockba was niet in 1973 verkocht maar al in de jaren zestig, door Schmela die dus ook zijn deel van de verkoopprijs had ingehouden. De koper had het werk in 1999 aangeboden aan verzamelaar Charlotte Zander en het uiteindelijk in 2002 verkocht aan Nico van der Endt. [10]

Helaas voor Van Genk ging Schutte met vakantie en kwam hij niet meer terug op de kwestie van de commissie. Zijn vervanger kwam met Grosheide tot een schikking, die inhield dat Van Genk 1.000 gulden betaalde en zijn werken terugkreeg, met de toezegging deze niet te zullen verkopen voor lagere prijzen dan overeengekomen in 1964. [11] Na bijna tien jaar kon Van Genk het hoofdstuk Brattinga afsluiten.


 

NOTEN

[1] Brief van R.M. Schutte aan Pieter Brattinga, 26 januari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Volgens Nico van der Endt was het niet Van Genk zelf die had besloten om juridische stappen tegen Brattinga te ondernemen: ‘De familie heeft Brattinga de deur uit gezet, en waarschijnlijk vond Willem dat heel jammer en stemde hij met tegenzin in.’ (E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 29 december 2019.)

[2] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 21 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Isabella (23 april 1965) en Leny (10 december 1967) waren een paar jaar daarvoor al overleden.

[4] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Brief van F.W. Grosheide aan R.M Schutte, 9 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] Brief van R.M. Schutte aan R.W. Grosheide, 14 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Alfred Schmela in een brief aan Pieter Brattinga, 2 december 1964: ‘Somit verkaufte ich bisher 9 Arbeiten, die ich nachstehend aufführe’, gevolgd door een opsomming van de werken in kwestie (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[8] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 3 mei 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[9] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 3 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Ans van Berkum in een e-mail aan Jack van der Weide, 20 juli 2018: ‘[…] Werner Butter, die op 9 maart 1999 foto’s stuurt van het werk aan Charlotte Zander, die Van der Endt helpt de door Schmela in 1964 verkochte werken op te sporen.’

[11] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 30 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Moskou

1 mei parade

1 mei parade | 1964 | olieverf op hardboard | 67,5 x 190 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

In de jaren negentig probeerde Dick Walda voor zijn boek Koning der stations meer te weten te komen over het verleden van Willem van Genk, onder meer door gesprekken met de kunstenaar zelf. Deze vertelde toen ten onrechte dat de Sovjet-Unie indertijd zijn allereerste buitenlandse reisdoel was geweest:

De eerste reis die ik naar het buitenland maakte was naar Rusland. Ik was zeer geïmponeerd door dat enorme Moskou, alles was tien keer groter. Indrukwekkende stations, overal mensen. Prachtige gebouwen. Steeds weer moest ik naar die stations. Je had daar alles in die Russische steden: trolleybussen, trams, de metro en treinstations. Dat ben ik gaan tekenen, ja. [1]

Een fascinatie voor Rusland vormde een belangrijke verbindende factor tussen Van Genk en Walda, waardoor het zeer goed mogelijk is dat de kunstenaar zijn vriend naar de mond wilde praten of zich domweg vergiste.

In het korte interview met Van Genk voor Brandpunt, in de reportage naar aanleiding van Van Genks fantastische werkelijkheid, zei hij desgevraagd expliciet dat hij niet in Moskou is geweest – ondanks de negen werken met de titel Mockba die op de tentoonstelling te zien waren. [2] Ook in het interview met Bibeb kwam de wens om naar Moskou te gaan uitgebreid ter sprake. Addy Persoon-van Genk vertelde hoe haar broer al wel was ingeschreven voor een reis naar de Russische hoofdstad maar uiteindelijk niet werd geselecteerd. ‘Viruly, Mary Dresselhuys, Theun de Vries waren er wel bij. […] Hij krijgt nog altijd f 75,- van die onderneming, die is nooit terugbetaald. Zelfs een vent die met een draaiorgel loopt, kon mee. Hij niet.’ [3]

Rond dezelfde tijd schreef Van Genk een brief aan Pieter Brattinga met mijmeringen over een eventueel bezoek aan Moskou:

De winter is voorbij, en de zomer is in aantocht dus tijd om aan vacantieplannen te gaan denken. Geachte lezer, waar gaan we heen deze zomer? Ik weet er nog niets van, ik zou oorspronkelijk naar Moskou gaan, maar wat ervoor in de plaats gekomen is weet ik niet. U hadt ’t over die bewuste reis naar Amerika, nu beste lezer ik ben versplinterd, ik bezit nu 2 verschillende reisplannen, daar zit de duivel tussen, welke reis maak ik beste lezer? Och ik geef natuurlijk de voorkeur aan Moskou maar daar zit blijkbaar iets aan vast, dat is niet zo zeer de pas of visum, doch wel van finaciele aard. […] Nu in Amsterdam is er een reisbureau (VERNU) die Ruschland vertegenwoordigd. Dit is namelijk een treinreis via Oostduitschland en Polen naar Moskou (prijs fl. 696) zeshonderdzesennegentig gulden hierbij zijn excursies per bus door Moskou en Leningrad bezocht wordt o.a. de Tretjakovgallerij, ’t mausoleum, het Kremlin, de Landbouw Industr. tentoonstelling, de metrostations. In Leningrad de Hemitage (winter) en ‘Petershof’ (zomerverblijf der Czaren) ook het Russische museum met de hoofdstad van Polen Warschau wordt aangedaan. Zoo U ziet een heel programma van 17 dagen zonneschijn in de Sovjetunie. [4]

Het was duidelijk: Van Genk had er zin in. [5] Hij zag de Sovjet-Unie op dat moment nog als een ideale staat waar hij als maatschappelijke verschoppeling wellicht voor vol zou worden aangezien.

Wanneer Van Genk voor het eerst Moskou bezocht, is onduidelijk. Dit zou later in 1964 kunnen zijn geweest, bijvoorbeeld toen hij begin juni van Brattinga een voorschot van fl 1.000,- had gekregen in afwachting van de verkoop van zijn werk in het buitenland. [6] Datzelfde jaar schilderde hij in olieverf op drie hardboardplaten een impressie van de 1 mei-parade op het Rode Plein in Moskou, maar er zijn geen indicaties dat dit werk op eigen waarneming is gebaseerd. Integendeel lijken bepaalde karikaturale en/of clichématige elementen juist te wijzen op fantasie. Verder doen beeldelementen op de scheidslijnen tussen de boardplaten, en verschillen tussen het linker- en rechterdeel van de voorstelling, vermoeden dat het werk in meerder fasen is ontstaan. De achterkant van het werk toont een indrukwekkende collage van teksten, tekeningen en knipsels, maar zaken als reisinformatie of rekeningen van hotels ontbreken.

Amsterdam Moskou KLM

Amsterdam Moskou per KLM | ca. 1967 | gemengde techniek op papier (gemaroufleerd op hout) | 128,5 x 148,54 cm | LaM, Villeneuve d’Ascq

In december 1964 kreeg Van Genk het geld van de verkopen in Düsseldorf, ruim zevenduizend gulden. Dit bedrag moet hem zeker in staat hebben gesteld om zijn lang gekoesterde wens van een reis naar Moskou in vervulling te doen gaan. Op een werk uit de tweede helft van de jaren zestig staat met grote letters Amsterdam Moskou per KLM, mogelijk ter herinnering aan die eerste reis naar de Sovjet-Unie. Op het werk is wel een aantal keren de tekst välkommen till sovjetunionen te lezen, wat er juist op zou kunnen wijzen dat hij het land via Scandinavië was binnengekomen. Hoe dan ook, toen Van Genk in 1981 Dick Walda voor het eerst ontmoette, vertelde hij Moskou ‘al enkele keren’ te hebben bezocht. [7]


 

NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, p. 22.

[2] Cf. Ver van huis. Interviewer: ‘Maar nou valt het mij op meneer Van Genk, u tekent dus erg veel steden, maar de meeste steden bent u nooit geweest. U heeft tekeningen van Moskou, van Wenen …’ Van Genk: ‘Wenen, daar ben ik wel geweest.’ Interviewer: ‘Maar zo’n Moskou, daar bent u nooit geweest.’ Van Genk: ‘Nee.’

[3] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 113-115.

[4] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Op de website van de Stichting Willem van Genk staat een document uit 1963 waarop de kunstenaar diverse reizen naar de Sovjet-Unie inventariseert, inclusief prijzen en met een tweetal reisprogramma’s van dag tot dag. (Geraadpleegd op 25 november 2019.)

[6] Cf. een brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 9 juni 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Walda, Koning der stations, p. 48.

Nieuwe Realisten

Moskou (Rijksmuseum) (800x629)

Moskou | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 119,5 x 151,5 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed/Rijksmuseum, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Van 24 juni tot 30 augustus 1964 was in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling Nieuwe Realisten te zien. De organisatoren hadden naar eigen zeggen geprobeerd om een tegenwicht te bieden aan de abstracte schilderkunst die ‘haar glorierijk hoogtepunt had bereikt’. [1] De lijst met deelnemende kunstenaars was duizelingwekkend en bevatte klinkende namen als Francis Bacon, Jean Dubuffet, Jasper Johns, Yves Klein, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely en Andy Warhol. Ook Van Genk mocht, dankzij bemiddeling van Joop Beljon, acte de présence geven. Dat hij met de tentoonstelling in Hilversum was doorgebroken was te veel gezegd, maar geheel onbekend was hij zeker niet meer.

Van Genk werd ondergebracht in de categorie ‘Traditioneel realisme’, samen met onder meer Krsto Hegedušić en Co Westerik. Binnen die categorie vertegenwoordigde hij ‘de naïeven en Zondagschilders’. [2] Het enige werk dat van hem werd getoond was één van de drie grote Moskou-tekeningen die in Hilversum te zien waren geweest. Een afbeelding ervan stond in de tentoonstellingscatalogus, samen met informatie over de kunstenaar plus een foto door Eddy de Jongh. De foto was eerder verschenen bij het interview met Bibeb en was een uitsnede van een grotere foto, genomen op de tentoonstelling in Hilversum. [3] De minimale informatie over Van Genk was overgenomen uit de Hilversumse catalogus.

Knipsel

Formulier van het Haags Gemeentemuseum t.b.v. Nieuwe Realisten (detail)

Het Haags Gemeentearchief bevat een aantal bevat een aantal stukken die betrekking hebben op Nieuwe Realisten. Op een ervan is te zien dat Van Genk ten tijde van de tentoonstelling werd vertegenwoordigd door Pieter Brattinga, dat de door Brattinga opgegeven maten van het werk niet overeenkomen met de maten in latere catalogi, [4] dat het werk voor fl. 10.000 was verzekerd en dat het voor diezelfde prijs te koop was. De Rijksdienst voor Beeldende Kunst kocht het werk in 1989 via galerie Hamer voor fl. 12.000. [5] Het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg in 2017 het beheer over het werk en toont het (vanwege de gevoeligheid voor licht slechts enkele maanden per jaar) in de vaste opstelling Twintigste Eeuw.

Knipsel

V.l.n.r. logo Nieuwe Realisten – foto Willem van Genk (catalogus Nieuwe Realisten) – detail Arthur Hailey Airport 2 (ca. 1968)

Enkele jaren na Nieuwe Realisten schilderde Van Genk Arthur Hailey Airport 2[6] Op dit werk is een tondo aangebracht dat het logo van de Haagse tentoonstelling en de foto van Eddy de Jongh uit de catalogus combineert.


NOTEN

[1]“Het plan voor de tentoonstelling”, in: Wim Beeren (red.), Nieuwe Realisten, tent. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum), Den Haag 1964, p. 7.

[2] “Traditioneel realisme”, in: idem, p. 7.

[3] De foto is hier te zien.

[4] De catalogus bij de tentoonstelling Een getekende wereld (1998) geeft als maten 119,5 x 151,5 cm maar beeldt het werk – Moskou (Kievstation) – in spiegelbeeld af (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 95). De catalogus bij de tentoonstelling Woest toont het werk onder de naam Kiev Station Moskou maar geeft als maten 69 x 184 cm. Hoogstwaarschijnlijk gaat het hierbij om een redactiefout, aangezien als techniek ook wordt vermeld ‘balpen op papier’. Cf. Hans Looijen e.a., Woest. Willem van Genk 1927-2005, tent. cat. Amsterdam (Outsider Art Museum), Tielt/Amsterdam 2019, pp. 116-117.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[6] In de catalogus bij de tentoonstelling Woest wordt het werk ‘ca. 1965’ gedateerd. De roman Airport van Arthur Hailey, waarvan zowel de oorspronkelijke als de vertaalde titel prominent op het werk voorkomen, verscheen echter pas in 1968, zoals Ans van Berkum op de volgende pagina’s ook schrijft. Cf. Looijen e.a., Woest, pp. 44-46.

Leningrad

Leningrad II

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 91 cm | coll. Galerie Hamer, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 waren 27 werken van Willem van Genk te zien. De kleine tentoonstellingscatalogus werd voor het grootste deel gevuld met een tekst van Joop Beljon – ‘het wilde geschrijf van Beljon’, om met Bibeb te spreken. [1] Pas op de laatste pagina staat een lijst met de geëxposeerde werken. Steeds gaat het om de naam van een stad, met daarbij de afmetingen van het werk in kwestie in zowel centimeters als inches. Negen van de 27 werken dragen de naam Mockba, vijf heten Amsterdam. Elk twee keer komen voor Tokyo, Köln en Leipzig, elk één keer Paris, Frankfurt am Main, Antwerpen, Berlin, Arnhem, Den Haag en Wien.

Ondanks deze schaarse informatie is het mogelijk om de meeste van de Hilversumse werken thuis te brengen. Daarbij dient de informatie uit de catalogus te worden gecombineerd met enkele foto’s die van de expositie zijn gemaakt, de beelden uit Brandpunt en het filmpje van Har Oudejans, teksten over de tentoonstelling, latere afbeeldingen en zo nog het een en ander. Dan blijkt onder meer dat de samensteller van de catalogus – Pieter Brattinga – niet altijd even zorgvuldig is geweest. De gegevens over het eerste werk tonen meteen al enkele zwakke plekken:

1    Mockba  . . . . . .  80 x 64 cm | 31½” x 25¼”

De spelling ‘Mockba’ was een poging om het Cyrillische МОСКВА = Moskou weer te geven. Een foto van Eddy de Jongh, kennelijk gemaakt tijdens het bezoek dat Van Genk met Bibeb bracht aan de tentoonstelling, laat de eerste vier werken uit de catalogus zien. [2] Nummer 1 is duidelijk het hierboven afgebeelde werk, dat echter niet Moskou maar Leningrad voorstelt. Ook de maten kloppen niet: de tekening meet in werkelijkheid 72 x 91 cm.

Een fraaie reproductie van het werk is te zien in het boek Nederlandse naïeve kunst uit 1979. [3] Het boek was gekoppeld aan een tentoonstelling in Slot Zeist bij Utrecht met werk van veertien kunstenaars wier werk als (enigszins) naïef kon worden beschouwd. Een jaar eerder had Nico van der Endt de tekening al verkocht aan een Amsterdamse kunstverzamelaar voor fl. 4.0000 tijdens de tentoonstelling Winterexpositie van naïeven uit binnen- en buitenland[4] Van der Endt zou het werk later weer terugkopen.

Leningrad I (800x603)

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 60 x 80 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam | foto: Galerie Hamer, Amsterdam

En er was in Hilversum nog een tweede stadsgezicht van Leningrad te zien. Catalogusnummer 25, opnieuw aangeduid als Mockba, stelt eveneens Leningrad voor. De laatste tien werken in de catalogus zijn moeilijker te identificeren, omdat er geen foto’s of filmbeelden van zijn. De tentoonstellingsruimte omvatte waarschijnlijk drie muren met werk, van de derde muur zijn geen opnames bekend. Juist bij nummer 25 komt de catalogus echter te hulp, door bij wijze van uitzondering een afbeelding af te drukken. Nico van der Endt verkocht de tekening in 1985 aan een Amsterdamse verzamelaar voor fl. 4.500. [5]

Knipsel

Still uit Ver van huis (1997) – de heer De Ruuk toont zijn Leningrad

Beide stadsgezichten van Leningrad zijn te zien tijdens de lopende tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum, zij het niet naast elkaar. Wel naast elkaar staan ze in de catalogus, maar daar is nummer 1 uit Hilversum helaas in spiegelbeeld afgedrukt. Na Amsterdam reist de tentoonstelling door naar Lausanne en … Sint-Petersburg, het voormalige Leningrad. De twee stadsgezichten zullen daar vermoedelijk extra aandacht krijgen, dus misschien kan de indeling van de tentoonstelling daarop worden aangepast.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] ‘Twee dagen later. Wim van Genk en ik in de restauratiewagen van de trein, naar Utrecht. We zijn op weg naar Van Genks tentoonstelling in Hilversum.’ (Ibidem, p. 121) De foto is hier te zien (geraadpleegd op 9 november 2019); de vrouw rechts is Bibeb. Het kostte overigens enige moeite om de foto’s van Eddy de Jongh, waarvan bekend was dat ze bestonden, op te diepen uit de collectie van het Nederlands Fotomuseum: de naam van de kunstenaar ontbreekt, de foto’s zijn gelabeld ‘schilder den haag’. (Met dank aan Jos ten Berge.)

[3] Joop Bromet en Nico van der Endt, Nederlandse naïeve kunst, Venlo 1979. Leningrad is afgebeeld op p. 33. Een beschouwing over Van Genk is te lezen op pp. 34-38.

[4] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 41.

[5] Ibidem, p. 51. De tekening was daarna te zien tijdens verschillende tentoonstellingen, onder andere Vijf x vijf in Rhoon (december 1989 / januari 1990).

 

 

Penning

Moskou (Sheffield) (800x655)

Moskou | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 115 x 140,5 cm | Museums of Sheffield | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Willem van Genk maakte zijn publieke debuut als kunstenaar op zaterdag 6 december 1958, op pagina 2 van het Wekelijks Bijvoegsel van de Haagsche Courant. In zijn rubriek ‘Beeldende kunst’ laat R.E. Penning de lezer kennismaken met ‘een jongeman [die] met een groot pak tekeningen onder de arm, zich een beetje zenuwachtig bij de Academie voor Beeldende Kunsten aanmeldde […] Het bijzondere zat in de tekeningen zelf, die de jonge man — Willem van Genk is zijn naam — uitpakte voor de onder-directeur van de academie, de schilder Cees Bolding. Deze heeft in zijn lange loopbaan van leraar en schilder toch al heel wat onder ogen gehad, maar nog nooit zoiets als dit.’ [1] Van Genk is 31 jaar oud als hij zich, waarschijnlijk in november 1958, meldt bij de genoemde Haagse kunstacademie.

De tekst van Penning is om een aantal redenen belangrijk. Allereerst is er de historische component: Penning beschrijft vrij exact hoe Van Genk zich meldt, wie hem ontvangt, wat diens reactie is en wat de achtergrond en wensen van de kunstenaar zijn: ‘Hij zelf zou niets liever willen dan in zijn tekenen een middel vinden om uit zijn tegenwoordig milieu weg te komen (hij werkt overdag als ongeschoold arbeider).’ Daarnaast beschrijft hij het werk van Van Genk dat hij heeft gezien zowel technisch als inhoudelijk:

Het pak bleek een stapel slordig opgevouwen vellen goedkoop papier te bevatten, waar met pen en inkt en soms een beetje waterverf enorme stadsgezichten op waren getekend. […] Om de tekeningen, die ruim anderhalve meter breed en een meter lang zijn, is bij wijze van afsluiting een knalrood of zilverkleurig randje geverfd. Hier en daar, waar door het vouwen gaten zijn gekomen in het versleten papier, is op de achterkant een reepje plakband bevestigd.

Als in vogelvlucht glijdt de blik over een reusachtige mierenhoop van huizen, straten, pleinen, krioelend van mensen, auto’s en trams. Kolossale gebouwen rijzen op, meestal zijn het op de voorgrond stations, waarachter men weer een warnet van rails en wissels ontwaart. Torens, koepels en wolkenkrabbers steken hier en daar boven de huizenzee uit, die zich in de verte in nevels oplost. Op de gebouwen van enkele tekeningen staan vreemde lettertekens, Russische of Japanse. […] Als nietige, zwarte mieren krioelen de mensen tussen de auto’s en de trams, die voortglijden over de slangachtige, kronkelende rails. Als droompaleizen rijzen in dit koortsachtige gewriemel machtige stationsgebouwen op.

Verder noteert Penning ook uit eerste hand de methode die Van Genk voor zijn stadpanorama’s hanteert:

Het bleek dat Van Genk in oude reisgidsen zocht naar stadsplattegronden en afbeeldingen van gebouwen. Met zo’n plattegrond voor ogen posteerde hij zich dan in zijn verbeelding van een of ander punt van Moskou, Tokyo of New York en met behulp van zijn gegevens reconstrueerde hij voor zijn geestesoog het stadsbeeld. Uiteraard waren de plaatjes van enkele gebouwen die hij had, onvoldoende om een heel stadspanorama op te bouwen. Zijn verbeelding vulde echter de lacunes aan en zo ontstonden, na maanden lange arbeid, deze steden die er tegelijkertijd realistisch en fantastisch uitzien.

Opmerkelijk is dat Penning meteen al komt met het beeld van het spinnenweb, een constante in beschouwingen over Van Genk tot aan de titel van deze blog: ‘Met een verbetenheid, die nauwelijks meer geduld of toewijding genoemd kan worden, is dit alles getekend als een gewirwar, een spinneweb van zwarte inktlijntjes.’

Penning beschrijft niet alleen, hij interpreteert ook – vooral in psychologische zin:

Het zijn dagdromen, die deze steden uit de grond hebben getoverd. Verlangens en psychische conflicten en spanningen hebben er een uitweg gezocht. Het verlangen naar bevrijdende verten, maar vooral de pogingen te ontsnappen aan de benauwenis van een ziedende en borrelende heksenketel. […] Dit mengsel van geobsedeerde verbetenheid die op geestelijke spanningen wijst en aan de andere kant een zeker kinderlijke naïviteit en primitiviteit, maar toch ook weer een aangeboren grafisch talent, geeft aan deze tekeningen een wonderlijk karakter.

Uiteindelijk komt hij uit, zonder het te noemen, in de buurt van art brut en wat tegenwoordig outsider art heet:

Met dat al is Willem van Genk voor een academie een moeilijk geval. Wat moet men hem daar leren? Want het bijzondere van deze tekeningen is niet zozeer het talent wat er zich in manifesteert, doch de eigenaardige geestesgesteldheid. Men zou de tekeningen kunnen vergelijken met het kasteel dat een Franse postbode in zijn vrije tijd steen voor steen bouwde, veertig jaar lang. Dit vreemde droomkasteel is een bezienswaardigheid voor toeristen geworden, maar als de postbode voor architect had gestudeerd zou hij het nooit gebouwd hebben. Zo is het ook met Van Genk. Als hij op de gebruikelijke manier leert tekenen (en het is nog zeer de vraag óf hij daar aanleg voor heeft), dan zou hij zijn stadsgezichten niet meer maken.

In die laatste formulering klinkt de later veel geciteerde mening door van academiedirecteur Joop Beljon, die zich als voorvechter van het werk zou gaan opwerpen: men moet niet proberen Van Genk iets bij te brengen, dat zou zijn aangeboren talent alleen maar verstoren. [2]

Wie was deze Penning? Informatie over hem op internet is schaars, maar door hier en daar wat bij elkaar te schrapen is toch een beeld te geven. [3] Rudolf Ernst Penning werd geboren op 14 maart 1910 te Buitenzorg in Bogor, Nederlands-Indië, als zoon van Christiaan Apollos Penning en Hendrina Cornelia Wentink. Hij kwam in 1916 met zijn ouders naar Nederland en woonde tot 1932 in Den Haag. In dat jaar trouwde hij met Helena Alida Maria Bruin (1908-1996). Hierna vertrok hij naar Parijs, om in 1939 terug te keren naar Den Haag. In 1946 scheidde hij van zijn eerste echtgenote, waarna hij hertrouwde met Elisabeth Thérèse Hulshoff (1923-2005). Penning werkte als kunstcriticus voor de Haagsche Courant en als docent aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Dat laatste gegeven ontleen ik aan de website van het RKD, maar onduidelijk is welke jaren zijn docentschap omspant.

De tekst van Penning was tot voor kort in beschouwingen over Van Genk bekend onder de titel ‘Beeldende kunst’, de generieke naam van zijn rubriek. [4] Oorzaak was een doorgekopieerd krantenknipsel in de map over Van Genk bij het RKD in Den Haag, dat wel de tekst van Pennings artikel bevatte maar niet de eigenlijke titel, ondertitel en illustratie. Pas enkele maanden geleden ontdekte ik de volledige krantenpagina met alle gegevens en zag ik dat de illustratie in kwestie een van de grote Moskou-tekeningen betrof die in 1964 zouden worden getoond tijdens Van Genks eerste solotentoonstelling.

 


NOTEN

[1] R.E. Penning, “Reiziger in verbeelding. Een eigenaardig geval” in: Haagsche Courant [wekelijks bijvoegsel], 6 december 1958.

[2] Zie bijvoorbeeld: ““Zo’n natuurtalent mag je niets leren” zegt academiedirecteur J.J. Beljon”, in: De Telegraaf, 18 januari 1964.

[3] Informatie over Penning vond ik op een genealogische website, op een website met documentatie over beeldende kunst in Zuid-Holland en op de website van het RKD (alle geraadpleegd op 4 november 2019).

[4] Zie bijvoorbeeld Ans van Berkum e.a., Willem van Genk. Een getekende wereld, Zwolle 1998, p.135; en Jack van der Weide, “Nieuwe avonturen van Willem van Genk. Biografische notities”, in: Tijdschrift voor Biografie 5 (2016), nr. 1, pp. 67-75 (aldaar p. 74).