Metro

Metrostation Opéra | ca. 1963 | gemengde techniek op papier | 67,5 x 160 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In zijn jeugd had Willem van Genk kennis gemaakt met verschillende vormen van openbaar vervoer: tram, bus, trein en mogelijk ook al de trolleybus. De metro kwam pas veel later. Op de tekeningen die begin 1964 te zien waren tijdens zijn eerste tentoonstelling in Hilversum, is dan ook maar één metrostation afgebeeld: Metrostation Opéra [Paris], nummer 4 in de catalogus. Uit brieven aan Pieter Brattinga blijkt dat het werk in het najaar van 1964 door Galerie Schmela in Düsseldorf werd verkocht voor DM 4.000. [1] Het Stedelijk Museum in Amsterdam kocht volgens informatie uit het eigen archief het werk in 1965 voor DM 4.500 van Schmela. Uit een brief van die laatste: ‘Lieber Herr Petersen – Am 9.7. habe ich die Firma Gustav Knauer, Düsseldorf, beauftragt das Bild “Pariser Metrostation” von W. van Genk an Sie zur Ansicht zu übersenden.’ [2] Ten tijde van de tentoonstelling in Hilversum werd een afbeelding van het werk als illustratie gebruikt bij twee grote artikelen over Van Genk. [3]

Het werk was ook opgevallen bij W.F. Hermans, die tijdens zijn toespraak bij de opening van de tentoonstelling erop wees dat op veel tekeningen vanaf een ‘hoog standpunt’ werd gekeken. Echter:

Van Genk heeft ook tekeningen gemaakt waar juist, omgekeerd, de waarnemer zich op een extreem laag standpunt bevindt, in het ingewand van de grote steden, de ondergrondse spoorwegen. Maar ook daar onder de grond, waar geen vogelvlucht mogelijk is, ook daar blijft het punt van waaruit gekeken wordt hoog. Het is of de tekenaar toch ook daar over de dingen heen kijkt. De mensen op het Parijse métrostation worden niet van beneden af gezien.

Het meervoud ‘tekeningen’ – elders spreekt hij ook over ‘metro’s’ die te zien zouden zijn – is niet juist maar geeft wel aan dat het werk op Hermans kennelijk veel indruk maakte. Volgens Bibeb was Van Genk begin 1964 in onder andere de metrosteden Parijs en Madrid geweest maar kende hij bijvoorbeeld Londen, Tokio en Moskou alleen van afbeeldingen. [4] Madrid en Londen waren op de tekeningen in Hilversum niet vertegenwoordigd, Moskou en Tokio wel maar zonder metrostations. In Nederland zelf zou de metro pas later haar intrede doen, in Rotterdam (1968) en Amsterdam (1977).

Metrostation Moskou | 1964 | gemengde techniek op karton | 35 x 53 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

Metrostation Opéra kwam hoogstwaarschijnlijk voort uit eigen waarneming. Het werk lijkt kort voor de tentoonstelling in Hilversum te zijn gemaakt en is het enige werk van Van Genk waarop een stad in Frankrijk is afgebeeld. Niet te zien in Hilversum waren twee werken uit ongeveer dezelfde tijd die eveneens een metrostation tot onderwerp hadden, London Underground [Tubestation] (1959) en Metrostation Moskou (1964). [5] Deze bezitten echter niet de compositorische complexiteit van Metrostation Opéra: Van Genk had op dit laatste werk geprobeerd om tegelijkertijd verschillende ruimtes in het metrostation te tonen, soms door trappen met elkaar verbonden zoals linksonder te zien is. Rechtsboven is de uitgang naar PLACE OPÉRA afgebeeld.

Naast en na de drie genoemde werken zijn er vele afbeeldingen van en verwijzingen naar metrostations te vinden bij Van Genk, maar het gaat daarbij eigenlijk altijd om (kleinere of grotere) onderdelen – wat men zou kunnen interpreteren als een zekere gewenning bij de kunstenaar aan een aanvankelijk onbekende vorm van openbaar vervoer. De ondergrondse scènes worden vrijwel steeds aan de onderkant van de betreffende werken afgebeeld, waarbij de metro van Moskou een duidelijke favoriet is.

In 1980 reist Willem van Genk met Nico van der Endt en diens echtgenote naar New York. De metro in die stad heeft zijn bijzondere aandacht. Van der Endt: ‘ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.’ [6] Enkele jaren eerder heeft Van Genk Collage ’78 (1978) gemaakt, waarop veel aandacht is voor de ondergrondse in Moskou (inclusief rechtsboven een trap vanaf straatniveau naar beneden). In een vergelijkbare stijl schildert hij na het bezoek aan New York Keleti Station, waarop de metro nog veel belangrijker is; cf. een eerdere tekst over dit werk. Zelfs de ondergrondse van Amsterdam wordt rechtsonder op het werk genoemd: AMSTERDAM OOSTLIJN METRO ’79.

Madrid | ca. 1968 | gemengde techniek op hardboard  | 86,5 x 105,6 cm | Collection de l’Art Brut, Lausanne | foto: Olivier Laffely, Lausanne

Madrid en Parijs moeten de eerste steden zijn geweest waar Willem van Genk een metro zag. Madrid (ca. 1968) toont het duidelijkst de scheiding die hij vaak aanbrengt tussen de bovengrondse en de ondergrondse wereld. Het werk is opgebouwd uit vier boardplaten, twee grotere aan de bovenkant en twee kleinere aan de onderkant. Er zijn in totaal drie afbeeldingen: een straattafereel op de twee grote delen aan de bovenzijde en twee taferelen in de metro aan de onderkant. Over de titel van het werk en daarmee de stad kan geen misverstand bestaan: MADRID staat rechtsboven in grote letters. De letters zijn, zoals te verwachten was, geknipt uit een document met informatie over Spanje. Ernaast staat een weergave van het beeld van Christoffel Columbus uit Barcelona

De achterzijde van Madrid is zeer uitgebreid beplakt en beschreven, waarbij de meeste teksten en knipsels verband houden met Spanje. Langs de verticale dwarslat staat onder meer, naast de naam en woonplaats van de kunstenaar, MADRID ALONSO MARTINEZ METROPOLITAN. Inderdaad is op de twee onderste taferelen het metrostation Alonso Martínez te zien. De rechter afbeelding toont de perrons voor lijn 4, links richting Pinar de Chamartin (eerstvolgende station: Colón), rechts richting Argüelles (eerstvolgende station: Bilbao). De linker afbeelding is moeilijker te determineren, maar ook hier lijken de perrons voor lijn 4 te zijn afgebeeld, maar nu vanaf de andere kant.

Het grote straattafereel boven de grond laat het Plaza de Santa Bárbara zien, waar een ingang is naar het metrostation Alonso Martínez. Het linker deel van de afbeelding wordt gedomineerd door een hotel op de hoek met de Calle de Serrano Anguita, het rechter deel geeft een doorkijk over het plein in de richting van het Plaza de Alonso Martínez. Zowel links als rechts rijden en staan er touringcars uit verschillende landen, met daarnaast een keur aan personen, voertuigen en reclames: een schoenpoetser, een echtpaar met een kinderwagen, een schilder, een Oosters gekleed echtpaar, een Amerikaanse toerist met een fototoestel, twee personen op een bromfiets, wagens van de politie, jeeps, BEBA SCHWEPPES TONICA, Gevaert art from anvers enzovoort.

Van de verschillende opschriften in het rechter deel van de bovengrondse afbeelding, vallen er twee met name op. Op het elektriciteitshuisje dat in het midden van het plein staat, staat in grote letters VIVA FABIOLA. Fabiola Fernanda María-de-las-Victorias Antonia Adelaida Mora y Aragón (1928-2014), die in 1960 door haar huwelijk met koning Boudewijn van België de vijfde koningin der Belgen was geworden, werd op zo’n honderd meter van het Plaza de Santa Bárbara geboren in het Paleis van Zurbano, een stadspaleis aan de Calle de Zurbano. Iets naar rechts staat op een gebouw MEXICO ’68, een verwijzing naar de Olympische Zomerspelen in Mexico-Stad in 1968. Het is waarschijnlijk dit opschrift dat voor Madrid de datering 1968 heeft ingegeven, al waren de spelen al in 1963 aan Mexico-Stad toegewezen en kan het werk dus ook eerder zijn gemaakt. [7]

Het linker deel van de afbeelding toont onder meer een reisgezelschap uit Nederland dat net is aangekomen bij zijn hotel. Uit het opschrift op de achterkant van de wagen die uiterst links te zien is, is op te maken dat ze zijn vervoerd door de firma Groeneveld uit Strijen. [8] Het lijkt om een katholiek reisgezelschap te gaan: niet alleen bevinden zich in de groep enkele mannelijke geestelijken (herkenbaar aan hun witte boord) en een non, ook dragen hun koffers onder meer de opschriften LOURDES en FATIMA. De koffer die het dichts bij de non staat heeft het opschrift MILL HILL: een van oorsprong Engelse organisatie van missionarissen waartoe ook Van Genks neef Jan van der Ouderaa behoorde en waarvan de naam eveneens te lezen is op het voorhoofd van de non op het verwante werk Engelenburcht. Een ander verband met Engelenburcht vormt de schilder die op het trottoir van het hotel aan het werk is: gezien het opschrift op zijn ezel (STORDIAU OLLANDA) gaat het opnieuw om de Haagse schilder Pierre Stordiau, over wie ik eerder schreef.

Zonder titel | ca. 1964 | gemengde techniek op papier |  67,5 x 102 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Jack van der Weide

Waar de compositie van Madrid vrij eenvoudig is, heeft Van Genk ook ooit geprobeerd om de boven- en onderwereld in de Spaanse stad op een meer complexe wijze weer te geven. In het najaar van 2018 zag ik in Museum Dr. Guislain in Gent een onvoltooide tekening die uit twee delen bestond. Links was aan de onderkant een deel van het Madrileense metrostation Calao al verder uitgewerkt met gekleurde inkt, terwijl de rest van het werk nog alleen als opzet in potlood bestond. Te zien was dat Van Genk de twee werelden niet los van elkaar wilde afbeelden, maar dat hij van plan was om ze in elkaars verlengde te tonen – een soort dwarsdoorsnede van Madrid bij dit metrostation. Het Plaza del Calao linksboven was al uiterst minutieus getekend, inclusief een aantal reclameteksten.

Rechts onder was eveneens een deel van de tekening verder uitgewerkt en ingekleurd, en hier was metrostation Sol afgebeeld. Calao en Sol bevinden zich ook in werkelijkheid naast elkaar op lijn 3, zij het niet op dusdanig korte afstand als Van Genk hier doet voorkomen. Hier lag de potloodtekening niet meer in het verlengde van het uitgewerkte deel en kreeg men een idee van de problemen waarmee de kunstenaar wellicht had geworsteld. Dat het om een tekening op papier ging, suggereert dat dit werk ouder is dan Madrid, dat grotendeels is uitgevoerd in olieverf op hardboard. De compositie lijkt een nog ambitieuzere versie te zijn van wat Van Genk al deed met Metrostation Opéra, waarna hij in het geval van Madrid voor een meer eenvoudige oplossing koos. Navraag leerde dat de tekening eigendom was van de Stichting Willem van Genk en na langdurige bruikleen weer naar Nederland was teruggekeerd. [9] Het werk was niet te zien tijdens de tentoonstelling Woest.


NOTEN

[1] Brieven van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 en 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). In beide brieven duidt Schmela het werk aan als ‘Paris (Metro)’.

[2] Brief van Albert Schmela aan Ad. Petersen, 12 juli 1965 (archief Stedelijk Museum).

[3] “Geniaal of vreemd? Van Genks panorama’s”, in: De Tijd, 8 februari 1964; Hans Redeker, “In de fijn dichtgekrabbelde volte”, in: Algemeen Handelsblad, 22 februari 1964.

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[5] Voor de genoemde jaartallen baseer ik me op respectievelijk de catalogus bij de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders uit 1967 (London Underground) en de datering op het werk zelf (Metrostation Moskou).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45. De metro in New York speelt al een kleine rol in de collage Brooklyn Bridge (ca. 1970).

[7] De datering 1968 vindt haar oorsprong bij Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111. Bromet en Van der Endt geven negentien jaar eerder ‘ongedat. (ca. 1968)’ (Nederlandse naïeve kunst, p. 37).

[8] Informatie over Groeneveld is hier te vinden.

[9] E- mail van Annemie Sneijers aan Jack van der Weide, 11 januari 2021.

Madeleintje

Engelenburcht | ca. 1965 | olieverf op board | 60 x 61,5 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Museum van de geest

“Wim had twee liefdes, maar het is helaas nooit wat geworden.” Aldus Tiny van den Heuvel-van Genk in 1997 tegen Dick Walda, als ze het heeft over de jonge jaren van haar broer. “De een was Madeleintje Storio, een beeldschoon meisje, heel talentvol. Speelde prachtig viool. Jarenlang heeft Wim naar haar gekeken, want de foto hing boven zijn bed. Hij kon Madeleintje zien vanaf zijn kussen. Ze vertrok naar Parijs en wat bleef was het verlangen van Wim naar dat meisje. En dan was er nog dat buurmeisje, een Indische. Die woonde beneden Wim en daar was hij in het geheim ook verliefd op. Zij is naar Den Briel verhuisd, hij hoopt haar nog eens te zien. Vandaar dat hij af en toe van zichzelf naar Den Briel moet.” [1] Het Indische buurmeisje wordt een jaar later niet genoemd in Een getekende wereld, Madeleintje wel:

[…] zegt Tiny van den Heuvel. “De vader van het meisje op wie hij verliefd was, Madeleintje Storio, heeft eens tegen mij gezegd, ‘hij is goochemer dan jullie met z’n allen bij elkaar!’ In dat gezin was aandacht voor muziek en architectuur. Daar trok Willem zich aan op. Daar voelde hij aansluiting. Op een gegeven moment zijn ze naar Parijs verhuisd en is Willem hen uit het oog verloren. Een foto van Madeleintje , een begaafd violiste, heeft hij op de dag van vandaag  in zijn slaapkamer staan. Hij verloor zijn droom, maar niet zijn adoratie. De wereld van die mensen had iets met de zijne te maken.” [2]

In een voetnoot bij dit citaat wordt toegevoegd: “Volgens Tiny van den Heuvel-van Genk was deze familie in de verte verwant aan de Van Genks en aan de familie Andriessen, waaruit enkele componisten zijn voorgekomen.”

Wie was Madeleintje Storio? Via internet leek ze niet te vinden – mogelijk was ze getrouwd en had ze een andere achternaam gekregen. De achternaam ‘Storio’ leverde in het gemeentearchief van Den Haag geen treffers op. Violistes met de voornaam ‘Madeleine’ kwamen wel voor op internet: er was een Madeleine Massart, geboren in 1929, en een Madeleine Vautier uit Marseille die in de jaren vijftig een aantal recitals in Nederland gaf. Geen van beiden leek echter een band met Den Haag te hebben, laat staan met de familie Van Genk of – een vermelding in een krantenartikel had voor de hand gelegen – met de familie Andriessen. Op Brooklyn Bridge (ca. 1970) is wel de Hongaarse violiste Johanna Marzy afgebeeld, haar naam wordt expliciet vermeld.

In Een getekende wereld beschrijft Ans van Berkum bij een bezoek aan de woning van Willem van Genk het werk Engelenburcht (“Van Genk heeft dit werk altijd bewaard op de plank boven zijn opklapbed”), waarbij ze onder meer het meisje met het ijsje rechtsonder op de afbeelding noemt: “We zullen haar nog vaker aantreffen. Ze zal zelfs uitgroeien tot een soort herkenningsmelodie. Zullen we ooit weten waar ze werkelijk vandaan komt?” [3] Van Berkum beseft niet hoe warm ze is: inderdaad is op Engelenburcht een aanwijzing te vinden over de identiteit van een meisje dat veel voor Van Genk heeft betekent, alleen bevindt die aanwijzing zich in een andere hoek van het werk.

Linksonder op Engelenburcht is een schilder afgebeeld die op de lage kade langs de Tiber een Japanse dame portretteert. Naast de schilder staat een man met een blauw jasje die naar de kunstenaar gebaart en gekke bekken lijkt te trekken. GEORGES LAMPE staat op de pijpen van zijn broek geschreven. Georg Lampe (1921-1982) was een schilder en graficus uit Den Haag die was opgeleid aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Lampe was van 1964 tot 1982 directeur van de Vrije Academie, een meer progressieve kunstopleiding in dezelfde stad – Jan Cremer, die begin 1958 was begonnen aan de Koninklijke Academie, zou al na enkele maanden verhuizen naar de Vrije Academie, waar hij zich beter thuis voelde. Lampe was getrouwd met interviewster Bibeb, die Van Genk in 1964 interviewde voor Vrij Nederland. In 1967 kreeg Van Genk uit handen van Lampe de prijs uitgereikt voor beste amateurschilder van Zuid-Holland in de teken- en schilderwedstrijd van Co-op Nederland.

Detail Engelenburcht (foto: Jan Vellekoop)

Ook de schilder op Engelenburcht heeft een aantal teksten om zich heen. Blijkens opschriften op zijn schoudertas en ezel werkt hij met v. GOGH VERF en REMBRANDT PRODUKT, terwijl op de poten van de ezel ook de aanduiding BRAGAH STUDIO te lezen is – een indicatie dat dit werk dus ná de kennismaking met Pieter Brattinga is geschilderd, aangezien het niet om een latere toevoeging lijkt te gaan. Het belangrijkste opschrift is echter te vinden op de schilderkist aan de voet van de ezel: ATELIER STORDIAU 105 2 RIEMERSTR den HAAG HOLLANDE  ANVERS. De schilder is daarmee te identificeren als (afkomstig uit het atelier van) de Haagse portrettist Pierre Stordiau, die in de verte geparenteerd was aan Willem van Genk en een dochter had genaamd Madeleine.

Petrus Josephus Maria Stordiau werd op 12 november 1887 geboren in Antwerpen en kwam in de jaren tien van de vorige eeuw naar Den Haag, waar hij bleef wonen en op 20 december 1969 overleed. Stordiau woonde in Den Haag aan de 2e De Riemerstraat 105. Op een website over dit “oudste woonerf van Den Haag”:

Tot 1923 bestond er slechts één De Riemerstraat, vernoemd naar de Haagse geschiedschrijver mr. Jacob de Riemer (1676-1762). Door de aanleg van de Vondelstraat, die de bereikbaarheid van het centrum moest vergroten, werd de straat verdeeld in een 1e en 2e De Riemerstraat. […] In de 2e De Riemerstraat ligt een hofje verscholen. In 1913 vestigde de kunstschilder Pierre Stordiau zich in het hofje. Deze baarde opzien in de buurt door altijd gekleed te gaan in een zwarte overjas, zwarte flambard met pellerini (een korte cape) waaronder donker haar tot op de schouders. Erbij een zwarte lavalière (gestrikte das met breed uitlopende einden) en een ebbenhouten wandelstok met zilveren knop. Ook zijn vrouw ging steeds in het zwart gekleed. Zij droeg een zogenoemd polkakapsel met zwarte baret. [4]

De ouders van Pierre Stordiau waren Hieronymus Eduardus Maria (Jérôme) Stordiau (1858-1911), een diamantair uit Antwerpen, en Cornelia Elisabeth van der Ouderaa (1857-1926) uit Bergen op Zoom. Ze hadden tien kinderen. Cornelia van der Ouderaa was een halfzuster van Alphonsus Franciscus Johannes van der Ouderaa, wiens zoon Kees getrouwd was met een zuster van de moeder van Willem van Genk: de tante uit Bergen op Zoom bij wie Van Genk na het overlijden van zijn moeder korte tijd woonde. Pierre Stordiau volgde een opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, waar hij een leerling was van Pierre Jean (eigenlijk: Petrus Johannes) van der Ouderaa, een neef van zijn moeder.

Pierre Stordiau, ca. 1940 (foto: Haags gemeentearchief)

Pierre Stordiau trouwde in 1919 met Anna Helena Wilhelmina Gorter (1895-1964) uit Sneek. Ze kregen vier kinderen, die allen met hun tweede en derde voornaam naar hun ouders werden vernoemd: Jérôme Pierre Anne (1924), Madeleine Pierre Anne (1928), Grégoire Pierre Anne (1929) en Guido Pierre Anne (1935). Guido Stordiau werd slagwerker bij het Haagse residentieorkest en trouwde met de sopraan Germaine de Gruyl, die daarna door het leven ging (en bekend werd) als Germaine Stordiau.

(wordt vervolgd)


NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, p. 38.

[2] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p 12.

[3] Ibid., p. 26.

[4] “Het oudst woonerf van Den Haag”. Volgens een gezinskaart in het Haags gemeentearchief vestigde Stordiau zich pas in 1919 op dit adres.

Jan Cremer

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Willem van Genk aan de maaltijd in zijn kosthuis

Jan Cremer kwam eerder zijdelings ter sprake op deze blog in de context van het drieluik Kollage van de haat (1971). Enkele maanden geleden zocht en vond ik contact met Cremer, die Willem van Genk inderdaad eind jaren vijftig vluchtig had meegemaakt. Naar aanleiding daarvan schreef ik onderstaande tekst voor het literatuurhistorische tijdschrift De Parelduiker, die uiteindelijk niet werd gepubliceerd – de redactie vond na rijp beraad de link met literatuur te klein.


‘Jan Cremer, Jan Cremer heeft er ook gezeten.’

In 1965 verscheen de bundel Bibeb & VIP’s, waarin vijfentwintig interviews waren verzameld die Bibeb voor Vrij Nederland had gehouden tussen februari 1962 en februari 1965. Daarbij was de literatuur goed vertegenwoordigd: maar liefst elf geïnterviewden waren afkomstig uit de wereld van de letteren, van Remco Campert, Gerrit Kouwenaar en Lucebert tot Simon Vestdijk, Jan Wolkers en Gerard (toen nog: van het) Reve. Ook Jan Cremer kwam aan bod. Het interview met hem was van september 1964, toen hij pas vierentwintig jaar oud was maar er van zijn roman Ik, Jan Cremer in een half jaar tijd al bijna 100.000 exemplaren waren verkocht. Bibeb liet hem vooral praten over zijn succes en geld: ‘Als de 100.000 vol is, komt  er een gouden boek, dat kost een paar duizend gulden. Echt goud, ik kan ’t altijd verpatsen.’ [1]

Een andere geïnterviewde in het boek was Wim/Willem van Genk (1927-2005), een kunstenaar uit Den Haag die begin 1964 korte tijd in de schijnwerpers stond met zijn eerste tentoonstelling. Ook het actualiteitenprogramma Brandpunt maakte een reportage over hem, waarbij men niet om de hete brij heen draaide bij de vraag naar de reden voor alle ophef: ‘In de kantine van De Jongs steendrukkerij in Hilversum kan men met de bizarre tekeningen van deze zondagsschilder kennismaken. […] De expositie heeft nogal wat publiciteit getrokken. Willem van Genk is namelijk geestelijk gestoord.’ [2] De tentoonstelling werd geopend door W.F. Hermans, die veel bewondering had voor het werk van Van Genk: ‘Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen velen herinneren aan iets dat zij liever vergeten.’ [3]

“Geestelijk gestoord” was Van Genk niet, wel was hij autistisch en waarschijnlijk schizofreen. Na een aantal mislukte baantjes was hij eind jaren veertig terecht gekomen op een zogeheten AVO-werkplaats, waarbij AVO stond voor Arbeid Voor Onvolwaardigen. Hier moest hij afwasborsteltjes in elkaar zetten of stukjes kabel in zakjes doen. Hij woonde in een armoedig pension, op een minuscule kamer die hij met een zwakzinnige grondwerker moest delen. Van Genk verdiende veertig gulden per week, waarvan hij vijf gulden in handen kreeg als zakgeld. ’s Avonds liep hij vier kilometer naar zijn jongste zuster Willy – geld voor de tram had hij niet – om in haar warme huiskamer te kunnen tekenen. Inmiddels worden voor werken van Van Genk bedragen van zes cijfers betaald

Jan Cremer en Willem van Genk kenden elkaar. Cremer was in 1958 naar Den Haag gekomen waar hij zich had ingeschreven aan de Academie voor Beeldende Kunsten, die hij nog geen half jaar later zou verruilen voor de Vrije Academie. Ook Van Genk had zich een eind 1958 met zijn tekeningen bij de Academie voor Beeldende Kunsten gemeld, waarbij toenmalig directeur Joop Beljon onmiddellijk zag dat hij met een groot talent van doen had. Toen ik Jan Cremer een paar maanden geleden per e-mail vroeg of hij zich zijn toenmalige stadsgenoot nog wist te herinneren, antwoordde hij onmiddellijk bevestigend: ‘Jazeker heb ik Willem van Genk gekend, eerder veel “meegemaakt”. Lieve zachtaardige knaap die volkomen onbegrepen en als een zwerver behandeld werd.’ [4] Hun wegen bleken elkaar te hebben gekruist op Van Genks woon- en eetadres:

Als Rijkspupil was ik gebonden aan een meldingsplicht ondanks dat ik dagelijks op de academie zat. Dat bracht mij op allerlei vreemde eetadressen waar ik me met etenstijd moest melden zodat men overzicht had op mijn leven. Zo kwam ik terecht in een sober, armoedige, naar doorgekookt eten ruikend pension ergens in de buurt van het Rijswijkseplein. Daar zat ik naast Willem van Genk, de enige waar ik aanspraak mee had omdat wij tweeën over kunst konden praten. De rest van de eetpubliek bestond uit een zooitje werklozen, daklozen, zwervers, recidivisten en zojuist uit de gevangenis ontslagen dinergasten, veel reclasseringdiscipelen die weer aan de maatschappij moesten wennen.

Van Willem herinner ik me nog goed hoe hij altijd, ook tijdens het eten van de dagelijkse stamppot, koortsachtig en snel tekende op het papieren tafelkleed en daar helemaal in opging – zeer tot ongenoegen van de waardin die hem hard verwensingen toeschreeuwde terwijl ze het volgetekende papier woest onder zijn bord vandaan trok en verfrommelde. Als een geschrokken vogeltje dook hij dan ineen. Later werd hij bekend en las ik over hem in krant of weekblad en dacht daarbij altijd aan dat schreeuwende wijf. Wat had zij  een prachtige kunstcollectie gehad kunnen hebben.

In een tweede mail voegt hij nog een paar details toe: ‘Ik herinner me nu ook weer dat de waardin kwaad zijn potlood in tweeën brak en dat ik hem een setje B6 Caran d’Ache heb gegeven.’

Jan Cremer (1964)

Cremers beschrijving past bij de impressie die Bibeb geeft van het pension:

Het kosthuis van Wim van Genk is een arm café, met verlof-A. Een kale, smalle ruimte, waarin op ’t moment dat we binnenkomen, een aantal mannen wezenloos zit te staren. Totdat een dikke vrouw, ze draagt een pan, schreeuwt: ‘Jongens aan tafel.’ Ze gehoorzamen, bijna zonder geluid. Van Genk zit met de rug naar me toe, het hoofd naar voren, net als de anderen, doodstil. De vrouw schudt op elk bord een schep rode kool, haar mollige teenager-dochter doet er een schep aardappels bij, de zoon, Joop deelt dunne jus uit. Volgt ’t commando: ‘bidden!’, en ’t eten, haastig, onderworpen. [5]

De enige keer dat Jan Cremer in het interview met Bibeb wordt genoemd, is inderdaad als het over het pension gaat in een gesprek tussen Van Genk en zijn zuster Addy:

De zuster: ‘Hij is in een kosthuis, hij draagt z’n geld daar af, ze zorgen voor hem.’

Van Genk: ‘Er komen daar ook volmaakte arbeiders, de jongens van de avo zijn de kneusjes, die iedereen veracht. We zijn de achterlijken. […] Jan Cremer, Jan Cremer heeft er ook gezeten.’ [6]

Wie de beide interviews van Bibeb leest, ziet dat het contrast tussen de twee kunstenaars schrijnend is: de schlemiel Van Genk komt niet goed uit zijn woorden, is straatarm, verricht arbeid voor onvolwaardigen en is afhankelijk van zijn familie. Cremer is een spraakwaterval die in korte tijd schatrijk is geworden en alleen maar meer, groter en verder wil. Het is voorstelbaar dat Van Genk jaloers op zijn dertien jaar jongere kunstbroeder was: de man die net als hij een achtergrond had op de Haagse kunstacademie en die net als hij was geprezen door W.F. Hermans, maar die het wél had gemaakt, die wél was doorgebroken, die bovendien avonturen had beleefd en reizen had gemaakt waarvan Van Genk alleen maar kon dromen.

Detail Kollage van de haat (1971)

Begin jaren zeventig verkeerde Van Genk in een persoonlijke crisis en schilderde hij een aantal werken waarop hij zijn angsten en obsessies de vrije loop liet. Op een van die werken, Kollage van de haat (1971), beeldde hij het omslag van Ik, Jan Cremer af, met duidelijk zichtbaar een opdruk die aangeeft dat het om de tweeëntwintigste druk ging. Hij had al een veel eerdere druk in bezit kunnen hebben: Cremer bevestigde desgevraagd dat hij Van Genk een exemplaar van zijn boek had gestuurd toen het in maart 1964 was verschenen. Volgens een nicht van Van Genk had diens (zeer katholieke) oudste zuster Tiny de zending onderschept, omdat ze het een vies boek vond en dus niet geschikt voor haar broertje. [7]

Bijna zestig jaar later was Cremer duidelijk nog steeds begaan met Van Genk. ‘Afgrijselijk hoe een talent kapot is gemaakt’, besloot hij zijn laatste e-mail.


Naschrift: kort na publicatie van deze blogtekst kreeg ik van Albert Roozenburg, zoon van Willem van Genks zuster Riet, de bevestiging dat het verhaal over het onderschepte exemplaar van Ik, Jan Cremer klopte, “maar ik weet niet zeker of het Tiny was die het boek heeft achtergehouden. Ik vermoed Addy. Jan Cremer heeft inderdaad een boek gestuurd aan Willem (6e druk), p/a P.A. Persoon.” De zesde druk verscheen in juli 1964.

Het briefje bij het exemplaar van Ik, Jan Cremer dat de auteur aan Willem van Genk stuurde


NOTEN

[1] Bibeb, Bibeb & Vip’s (Amsterdam 1965), p. 211.

[2] De reportage van Brandpunt is integraal opgenomen in de documentaire Ver van huis. Een zoektocht naar het werk en leven van Willem van Genk van Dick Walda en Jan Keja (IKON 2001). Deze documentaire is ook te vinden op YouTube.

[3] W.F. Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, in: Kunst van nu 1 (1963-1964), 5, pp. 8-9. Willem Otterspeer geeft in het tweede deel van zijn Hermansbiografie een verslag van de opening (De zanger van de wrok [Amsterdam 2015], pp. 362-364).

[4] Alle citaten van Jan Cremer komen uit twee e-mails die hij mij stuurde op 14 oktober 2020.

[5] Bibeb en VIP’s, p. 118.

[6] Idem, p. 114.

[7] Mededeling van Irene Zalme, 18 september 2019.

Japan (2)

Dit is het tweede deel van een tekst over Japan in het werk van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Internazionale

Internationale | ca. 1967 | gemengde techniek op papier | 98 x 174,5 cm | Alpha Cubic International, Japan

De naam BRATTINGA keert terug in de rechtermarge van een ander werk over Tokio van Van Genk, Station Tokyo. Het betreft opnieuw een tekening van het hoofdstation in de Japanse hoofdstad, waarbij Van Genk het gebouw enigszins vervormd heeft weergegeven. Het werk houdt het midden tussen stadsgezicht en een collage. Centraal staat de afbeelding van het stationsgebouw, met daaromheen enkele brede randen waarin kleinere tekeningen zijn opgenomen. Aan de bovenkant is een afbeelding van Amsterdam Centraal Station aangebracht, waarmee Van Genk de overeenkomsten tussen de beide stationsgebouwen benadrukt. Veel andere tekeningen in de rand hebben juist geen stedelijk karakter en zouden gemaakt kunnen zijn onder invloed van de Japan-tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum.

Internationale is een collage die eveneens Japan tot onderwerp heeft. De verschillende tekeningen zijn opvallend recht in het werk geplaatst, een uitzondering bij de collages van Van Genk. De middelste afbeelding bevat onder meer een atoomwolk met het woord HIROSHIMA en lijkt geïnspireerd door het Japan-boek uit het interview met Bibeb, waarin ‘Japanse kersebloesem, vogels, enz. worden gesteld tegenover mannen met zwaarden die hoofden afhakken, tanks, martelingen en de atoombom.’ [1] De tekening links van het midden laat de serene kant van Japan zien, met een landschap met pagodes, bomen en een gele zon. [2] Een rode zon is het middelpunt van een clustertje afbeeldingen daaronder, dat eveneens bestaat uit meer verstilde afbeeldingen. Die vormen een contrast met de grote tekening daarnaast van een 1 mei-optocht, met vele borden en spandoeken met Japanse karakters en als onderschrift in cyrillisch schrift ИНТЕРНАЧИОНАЛ.

Iets minder exclusief gericht op Japan lijkt een collage van rond dezelfde tijd, Glimpses of Asia. De titel (die ook prominent op het werk zelf staat) wekt het vermoeden dat het werk op meer landen in Azië betrekking heeft, maar het is moeilijk om afbeeldingen te vinden die níet met Japan te maken hebben. Een groot deel van de opschriften onderstreept dit: JAPAN TRADE FAIR, TOKYO, KYOTO. De verschillende afbeeldingen laten verbanden zien met zowel New Japan als Internationale, zij het dat traditionele elementen (landschappen, pagodes, bloemen, bomen, een Boeddhabeeld) overheersen. Over het hele werk is de Japanse berg Fuji geschilderd, met erboven een zonnewiel.

059 Detail Airports II

Detail Airports II – Japan Airlines (ca. 1969)

Eind jaren zestig maakt Van Genk een drietal werken op board die geïnspireerd waren op vliegen en vliegvelden. Een van de drie is Airports II – Japan Airlines, ook bekend als Arthur Hailey Airport 1. Hier lijkt de titel eveneens niet helemaal de lading van de afbeeldingen te dekken: er zijn Japanse elementen in het werk aanwijsbaar – met name het vliegtuig van Japan Airlines, midden onder – maar die zijn bepaald niet in de meerderheid. Het tondo met tekst in het vak rechtsonder bevat de duidelijkste connectie met Japan: tegen een achtergrond van een kaart van Japan, overdekt door een spinnenweb, staat een uiteenzetting over een VERHAAL DAT ZICH AFSPEELT AAN DE ZELFKANT VAN HET LEVEN IN EEN GROTE JAPANSE STAD. Het blijkt de kafttekst te zijn van de roman Nihon Sanmon Opera (1959) van de Japanse schrijver Takeshi Kaikō, gebaseerd op Die Dreigroschenoper van Bertold Brecht.

Vier van de zeven Japan-werken van Van Genk stonden in 1976 in de catalogus van de overzichtstentoonstelling bij galerie De Ark van Dick Heesen. [3] De twee Hilversumse Tokio-tekeningen ontbraken uiteraard, evenals Tokyo Station. New Japan werd weliswaar nog afgebeeld maar was op dat moment al verkocht voor fl. 8.000 aan het Stedelijk Museum in Amsterdam. [4] In een brief aan Heesen uit het voorjaar 1975 schreef Van Genk: «NEW JAPAN» zulke imperialistische landen zie ik niet meer terug komen (Er is wel een gelijknamig jaarboek v.d. ambassade wat niet in de handel is), met boven NEW JAPAN de toevoeging (ASD stedelijk) en erachter een omgekeerde swastika. In dezelfde brief ging Van Genk in op het verschil tussen zijn stadsgezichten en de collages, waarmee hij echter met name duidde op de olieverfschilderijen met dat woord in de titel (Collage ‘70 etc.). [5]

Rond 1970 leek de houding van Van Genk ten opzichte van Japan te zijn veranderd. Het land was niet meer het onderwerp van afzonderlijke werken en ook verwijzingen waren er nog maar sporadisch. In Kollage van de haat (1971) is in het middenpaneel, links van de man met het pistool, een optocht met Sovjet-vlaggen afgebeeld met daartussen een spandoek met de tekst DOWN WITH JAPANESE IMPERIALISM. Aan de rechterkant van de schietende man klinkt de reclamekreet GEBRUIK JAPANLAK. Het is een combinatie waar ik eerder al op wees met betrekking tot Zelfportret – zwakzinnigennazorg: Japan als verfoeilijk kapitalistisch dan wel imperialistisch land dat tegelijkertijd het materiaal levert waarmee de kunstenaar werkt.

Tokyo Station werd in 1985 door Galerie Hamer verkocht aan de Collection de l’Art Brut in Lausanne voor ongeveer fl. 3.000. [6] Zes jaar later verruilden twee andere Japan-werken van eigenaar, waarbij de prijzen aanzienlijk waren gestegen:

Via Monika Kinley uit Engeland komt het verzoek van een Japanse firma met een prestigieuze collectie outsiderkunst om een tweetal werken te mogen aankopen, die daarna in een expositie getoond zullen worden. Na verder overleg met Monika Kinley wordt besloten tot verkoop over te gaan van de werken Glimpses of Asia (97,5 x 180 cm) en Internationale (98 x 174,5 cm) voor de prijs van fl. 30.000 (ca. 14.000 euro) elk. [7]

De twee werken werden getoond tijdens de groepstentoonstelling Selection from the Collection bij de galerie van het modehuis Alpha Cubic in Tokio. Daarmee kreeg Van Genk enkele decennia na de breuk met Brattinga dan toch de gewenste aandacht in Japan. Voor de tentoonstelling Woest werd in 2018 en 2019 tevergeefs geprobeerd om de twee werken weer op te sporen, nadat de eigenaar van Alpha Cubic was overleden.

Bij een bezoek dat Nico van der Endt rond 2000 aan Willem van Genk bracht in een van de pensions waar deze zijn laatste levensjaren sleet, kreeg hij bij wijze van uitzondering een cadeau van de kunstenaar: een boekje op A5-formaat, met op het groene omslag in witte verf het woord JAPAN. Het ging om een werkstuk over Japan voor de Handelshogeschool in Rotterdam uit 1915/16, dat Van Genk ooit had gevonden en dat hij had bewerkt met aantekeningen, versieringen, literatuurlijsten en extra pagina’s. Brattinga figureerde prominent – al op de eerste pagina schreef Van Genk, boven de persoonlijke gegevens van de oorspronkelijke eigenaar: Japankenner bij uitstek: Pieter Brattinga, gevolgd door diens adres. Ernaast stond het bekende stempel met W.F.A.M. v. Genk Den Haag, met in het midden toegevoegd in groene balpen BRAGAH.

Japan NvdE 1.2 - 1.3

Japan NvdE 31-32

Pagina’s uit het Japan-boekje dat Van Genk schonk aan Nico van der Endt

Het boekje levert veel informatie over een periode in het werk van Van Genk (ruwweg: 1958-1968), niet alleen voor wat betreft Japan maar ook in meer brede zin. De schetsen en versieringen in potlood en pen tonen vaak bloemen, bomen, landschappen, tempels en pagodes, maar er zijn ook fabrieken, elektriciteitsmasten en schepen te onderscheiden. De teksten geven aan wat Van Genk bezig hield, waar hij inspiratie vandaan haalde en vooral welke bronnen hij raadpleegde. Er zijn toevoegingen die duidelijk van later datum zijn, te herkennen aan een chaotischer handschrift en een andere balpen. Ze versterken de indruk dat Van Genk zich met het vorderen der jaren directer en meer intuïtief ging uiten. Decennia later mocht Van der Endt het boekje hebben omdat, aldus de kunstenaar, Japan had ‘afgedaan’. [8]


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 123.

[2] Een pagode kan behalve Japans ook Chinees, Koreaans of anderszins zijn. De pagode die Van Genk afbeeldde op London (ca. 1965) was die in het Londense park Kew Gardens.

[3] De afbeelding van Airports II – Japan Airlines in de catalogus (p. 52) laat zien dat Van Genk ná 1976 nog een aantal elementen aan het werk toevoegde, zoals het opschrift SOVIET SPACE RESEARCH ’78.

[4] Prijs volgens een lijst die Dick Heesen in 1976 aan Nico van der Endt gaf. Het Stedelijk Museum had in 1965 via de galerie van Alfred Schmela al het werk Metrostation Opéra aangekocht voor DM 4.000.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Heesen, 23 april 1975 (archief Jack van der Weide). Het jaarboek waarop Van Genk duidt is mogelijk de publicatie New Japan van krantenuitgever Mainichi, die in de jaren vijftig en zestig jaarlijks verscheen.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 51. Van der Endt noemt het werk Kyoto.

[7] Ibid., pp. 67-69.

[8] ‘Inderdaad verbaasde het mij ook dat ik het mocht hebben, maar hij was al wat onverschilliger geworden. Het gebeurde in het tweede pension. […] Het werkstuk zal hij ergens uit een vuilnisbak hebben gevist of op de rommelmarkt gevonden.’ (E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 13 juli 2020)

Japan

New Japan-SM

New Japan | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 102 x 203,5 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In 1964 waren tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid twee werken te zien met de titel Tokyo. Catalogusnummer 2, de kleinste van de twee, werd gebruikt voor het affiche van de expositie. Catalogusnummer 7 werd gefotografeerd door Eddy de Jongh en diende als illustratie bij het interview door Bibeb met Willem van Genk voor Vrij Nederland. Beide werken waren in het najaar opnieuw te zien tijdens de Duitse herhaling van de Hilversumse tentoonstelling bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf, Van Genk’s Phantastische Wirklichkeit. Schmela wist beide tekeningen te verkopen, voor respectievelijk DM 1.500 en DM 2.500, waarna ze uit zicht verdwenen. Dat er afbeeldingen van de twee werken bekend zijn, is te danken aan respectievelijk het tentoonstellingsaffiche en de foto van Eddy de Jongh. Het affiche is in kleur maar enigszins vaag, de foto is in zwart-wit maar wel meer gedetailleerd. [1]

Affiche Hilversum 001

Affiche voor de tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, 1964 (ontwerp: Pieter Brattinga)

In het interview met Bibeb laat Van Genks zwager Peter Persoon de interviewster een reproductie van een van de Tokio-tekeningen zien: ‘De zwager spoedt zich de kamer uit, komt terug met de van de affiche geknipte en ingelijste reproduktie van Van Genks ‘1 Mei in Tokio’. Hij houdt het omhoog: ‘Hoeveel denkt u dat dit waard is. Toch zeker f 200,-?’’ [2] Inderdaad is rechtsonder op de afbeelding een 1 mei-optocht met de bekende rode vlaggen te onderscheiden. Het gaat verder om een tekening van de stad in vogelvluchtperspectief, met nadruk op gebouwen en vervoersmiddelen, en met op de voorgrond enkele half afgesneden personen – een bekend procedé bij Van Genk. De andere Tokyo, eveneens een straatscène, kent een perspectief op ooghoogte en is grotendeels symmetrisch. Op de achtergrond staan twee gebouwen, op de voorgrond ligt een zebrapad over een weg waarop een tram rijdt en waarover personen lopen. Opnieuw is er een optocht met vlaggen afgebeeld, opnieuw ook zijn op de voorgrond enkele afgesneden personen te zien. [3]

Van Genk was in 1964 nog nooit in Japan geweest en zou er ook daarna nooit naartoe gaan. Zijn fascinatie met het land was echter groot. En hoewel iemand die de taal machtig is zou moeten vaststellen of de Japanse karakters op de werken correct zijn, lag het in ieder geval in Van Genks bedoeling om betekenisvolle opschriften aan te brengen op zijn werken. Als hij met Bibeb de tentoonstelling in Hilversum bezoekt: ‘Hij vertaalt spandoeken uit Tokio op de eerste mei. ‘De kinderen van Hiroshima’, praat geërgerd over de zwarte draden en kabels die Tokio ontsieren, omdat ze de bloesems verdringen.’ Ondanks die ergernis leken het toch juist die tegenstellingen te zijn die hem in het land fascineerden: ‘Ook weer terecht is zijn grote Japanboek. Japanse kersebloesem, vogels, enz. worden gesteld tegenover mannen met zwaarden die hoofden afhakken, tanks, martelingen en de atoombom.’ [4]

Via de tentoonstelling in Hilversum kwam Van Genk in contact met Pieter Brattinga, die het op zich had genomen om de kunstenaar internationaal te laten doorbreken. Brattinga stelde onder meer een tentoonstelling in Japan in het vooruitzicht, iets wat Van Genk uiteraard wel zag zitten. ‘Het doet mij plezier U te kunnen mededelen dat ik in onderhandeling ben inzake een tentoonstelling van Uw werken in Duitsland, Japan en de Verenigde Staten’, schrijft Brattinga aan zijn protegé op 9 juni 1964. Vier maanden later lijkt zuster Addy de moed in dat opzicht al bijna te hebben opgegeven: ‘Was het nog de bedoeling om ook in Recklinghausen, New York en Japan voor hem te exposeren?’ [5] Van Genk zelf bleef desalniettemin hoopvol en benadrukte bij voortduring in zijn werken de verbondenheid van Brattinga met Japan, met teksten als PIETER ∙ BRATTINGA & CO ∙ NEW ∙ YORK ∙ TOKYÔ ∙ DJAKARTA.

Genoemde tekst is rechtsonder te vinden op de collage New Japan. Zou dit nog een latere toevoeging kunnen zijn, aan de linkerkant van het werk staat in grote letters BRATTING en (twee keer) BRAGAH – de gangbare datering 1960 is daarmee niet vol te houden. Als zo vaak bij Van Genks collages lijkt een datering rond het midden van de jaren zestig meer op zijn plaats, waarbij oudere tekeningen in die periode tot een nieuw geheel zijn gemaakt. [6] Een aantal afbeeldingen op New Japan vertoont duidelijke gelijkenissen met de twee Hilversumse Tokio-werken, inclusief 1 mei-optochten. De grootste tekening in de collage laat het centrale treinstation van Tokio zien, een bakstenen gebouw uit 1914 dat geïnspireerd zou zijn door station Amsterdam Centraal.

Japanse kunst 1958

Affiche voor de tentoonstelling met Japanse kunst in het Haags Gemeentemuseum, 1958 (ontwerp: W. Stek)

Rechtsboven op New Japan bevindt zich een afbeelding van een boek, wat op zich te beschouwen is als een voorloper van de vele boekomslagen die Van Genk begin jaren zeventig in zijn geschilderde collages opneemt. In dit geval gaat het uiteraard om een boek over Japan, Japan in der Welt. Die japanische Expansion seit 1854 (1936) van de Oostenrijkse journalist Anton Zischka – zijn naam wordt iets naar links eveneens vermeld. Naast boeken geeft Van Genk op New Japan, rechts van de tekening met het treinstation in Tokio, nog een andere bron over Japan: JAPANSCHE KUNST IN HAAGS GEMEENTEMUSEUM. Van 23 september tot 8 november 1958 was in het Gemeentemuseum in Den Haag een grote tentoonstelling met schilder- en beeldhouwkunst uit Japan te zien, die Van Genk ongetwijfeld zal hebben bezocht. Het ging om een uiterst prestigieuze, reizende tentoonstelling: eerdere locaties waren het Musée Nationale d’Art Moderne in Parijs en het Victoria and Albert Museum in Londen, na Den Haag zou de expositie alleen nog doorreizen naar Rome.

De geëxposeerde, veelal tamelijk verstilde werken in het Gemeentemuseum leken in niets op de tekeningen van het drukke stadsleven die Van Genk in New Japan zou gebruiken. [7] Desalniettemin was de tentoonstelling op zich een teken dat er, dertien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, weer veel belangstelling bleek te bestaan voor Japan in het algemeen. Onduidelijk is waar en wanneer deze belangstelling specifiek bij Van Genk haar oorsprong vond, want er zijn eigenlijk geen vroege tekeningen van het Aziatische land bekend. Rond het midden van de jaren zestig had hij echter genoeg materiaal om New Japan te maken.

(wordt vervolgd)


 

NOTEN

[1] De tekening van Van Genk die voor het affiche werd gebruikt, is ook te zien op een andere foto van Eddy de Jongh (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 114.

[3] De foto van Eddy de Jongh is hier te zien (geraadpleegd op 15 juli 2020).

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 122-123.

[5] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 5 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] De datering 1960 wordt onder meer aangehouden in Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 136; Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 58; Looijen e.a., Woest, p. 118. Ook het Stedelijk Museum gaat in haar documentatie uit van deze datering.

[7] Een indruk van de werken die te zien waren in het Haags Gemeentemuseum biedt de catalogus Japanse kunst (‘s-Gravenhage 1958).

Blauwe Tram

057 Victoria Station

Bahnhöfe van weleer | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 72 x 222 cm | LaM, Villeneuve d’Ascq | foto: Ans van Berkum

Er zijn binnen het oeuvre van Willem van Genk verschillende werken die door een auteur of tentoonstellingsmaker de woorden “blauwe tram” in hun titel krijgen. Volgens Wikipedia gaat het daarbij om ‘de verzamelnaam voor de trams die tussen 1881 en 1961 in het gebied tussen Scheveningen, Den Haag, Leiden, Katwijk, Noordwijk, Haarlem, Zandvoort, Amsterdam, Purmerend, Edam en Volendam reden. De trams hadden vanaf 1924 een donkerblauwe kleur.’ [1] De nadruk ligt bij Van Genk meestal op het opheffen van een tramlijn en de bijbehorende laatste rit, waarin de fascinatie voor vervoersmiddelen wordt gecombineerd met het thema van afscheid en verval. Iets vergelijkbaars zien we bij de zeppelin, die bij Van Genk echter ook is verbonden met de angst voor overweldiging. Daarentegen kent het afscheid van de Blauwe Tram tevens een positief aspect, dat soms zelfs tot uitdrukking komt in het afbeelden van lachende personen – uitzonderlijk binnen het werk van Van Genk.

Als zo vaak heeft ook de Blauwe Tram een duidelijke biografische achtergrond. Jozef van Genk en zijn gezin verhuisden volgens het Haags gemeentearchief op 19 juni 1925 vanuit Den Haag naar Voorburg, met als adres Van Heurnstraat 87. Jan Vellekoop vond in het Bedrijvenregister Zuid-Holland dat ‘Van Genk’s Fruithandel’ van 1 september 1925 tot januari 1933 was gevestigd aan de Van de Wateringelaan 25 in Voorburg. Volgens ditzelfde register was dit ook het woonadres van de eigenaar, maar de woning (die nog bestaat) lijkt tamelijk klein te zijn voor een gezin met tien kinderen. Hoe dit ook zij, vlakbij diezelfde Van de Wateringelaan lag een halte van de tramlijn tussen Leiden en Scheveningen die deel uitmaakte van het net van de Blauwe Tram.

057 Laatste blauwe tram

Laatste blauwe tram | 1958 | gemengde techniek op karton | ca. 40 x 55 cm | particuliere collectie, Den Haag

De duidelijkste verwijzing naar de Blauwe Tram in het algemeen en het lijndeel Den Haag – Voorburg in het bijzonder, is het werk Laatste blauwe tram (1958). Te zien is een met slingers versierde tram met als bestemming VOORBURG, vol veelal lachende en zwaaiende mensen en omgeven door toeschouwers en enkele fotografen. Het kleurenpalet en de verlichting op de tram maken duidelijk dat het avond of nacht is. Van Genk voegt in grote letters teksten toe die benadrukken wat hier is afgebeeld: N.Z.H. (10 MEI 1958) LAATSTE BLAUWE TRAM en ZATERDAGNACHT den HAAG VOORBURG. [2]

Inderdaad reed op zaterdag 10 mei 1958 de Blauwe Tram onder grote publieke belangstelling voor de laatste keer tussen Den Haag en Voorburg. Veel kranten deden verslag van die nachtelijke rit. Het Algemeen Dagblad toonde een foto van de mensenmassa rond de tram, met een korte tekst: ‘De trouwe passagiers van de Blauwe tram tussen Den Daag en Voorburg moesten en zouden zaterdagavond de laatste rit van hun geliefd vervoermiddel meemaken. Geen plaats meer binnen? Niet erg; op de treeplanken en op het dak kon ook. Hier zien we hoe Hagenaars de rijtuigen met bloemen versieren, voordat de historische tocht begon.’ [3] Andere kranten hadden vergelijkbare foto’s en berichten. De foto bij een uitgebreid verslag in Het vaderland laat zien dat de afbeelding van Van Genk tamelijk waarheidsgetrouw was.

19580512 Het vaderland 002

‘Het is een spontaan maar uitbundig feest zonder wanklanken geworden, dat afscheid van de blauwe tram der N.Z.H.V.M., die sinds gisteren niet meer rijdt op het traject Voorburg – Den Haag’ (Het vaderland, 12 mei 1958)

Een jaar eerder, op 31 augustus 1957, was op het traject Amsterdam – Zandvoort al afscheid genomen van de Blauwe Tram. Op die rit had Van Genk maar liefst vier werken gebaseerd. Deze waren in 1964 te zien geweest op de tentoonstelling in Hilversum, onder de titels Amsterdam en (waarschijnlijk) Den Haag. [4] In de catalogus van galerie De Ark uit 1976 staan de werken afgebeeld op twee achtereenvolgende pagina’s, steeds met de titel Amsterdam. In de catalogus van De Stadshof uit 1998 kregen ze de titels Amsterdam laatste blauwe tram, Amsterdam laatste blauwe tram NZTM (2x) en Raadhuisstraat. [5] Een van de tekeningen raakte spoorloos, twee werden er door Nico van der Endt verkocht aan particuliere verzamelaars, de vierde bleef in het bezit van galerie Hamer.  Tijdens de tentoonstelling Woest was een van de werken te zien onder de titel Laatste tram in Raadhuisstraat Amsterdam .

057 Amsterdammertjes

Viermaal: Amsterdam | ca. 1958 | gemengde techniek op papier | elk ca. 30 x 40 cm | particuliere collectie (linksboven) /  onbekend (linksonder) / particuliere collectie (rechtsboven) / coll. Galerie Hamer, Amsterdam (rechtsonder).

Hoezeer de Noord-Hollandse Blauwe Tram van invloed is geweest op van Van Genk blijkt niet alleen uit de hier genoemde werken, maar ook uit de vormgeving van een historisch tegeltableau van de Electrische Spoorweg-Maatschappij waarvan Nico van der Endt mij enkele jaren geleden een foto liet zien. [6] Afgebeeld is het traject van de tram waarin vijf tondo’s zijn getekend van de verschillende halteplaatsen. Links van de gestileerde route staat een tram van de ESM, rechts en erboven afbeeldingen van Amsterdam, Zandvoort en Haarlem. In grote letters worden de exploitant en de belangrijkste plaatsnamen vermeld, daarnaast zijn er andere aanduidingen in kleinere lettertypes. De overeenkomsten tussen het collageachtige tableau en sommige vroege werken van Van Genk, met name Geldersche Tramwegen (ca. 1955), zijn opmerkelijk.

057 ESM

Tegeltableau, ca. 1910. Foto: Stefan de Groot

In zijn boek Kroniek van een samenwerking vermeldt Nico van der Endt bij het jaar 1987 dat hij aan Madeleine Lommel van het museum L’Aracine in Neully-sur-Marne voor fl. 6.000,- een werk verkoopt getiteld Blauwe tram. Het werk bevindt zich inmiddels in de collectie van museum LaM in Villeneuve d’Asq, waar het de titel Victoria Station heeft. In de catalogus van De Stadshof uit 1998 had het werk de titel Blauwe trein/Victoriastation. Het kwam ook al voor in de catalogus van Galerie De Ark uit 1976, onder de titel Treinen en met de vermelding ‘Collage Tekeningen’. De website van het LaM geeft ‘Encre, crayon de couleur, stylo-feutre et gouache sur papier brun marouflé sur toile’, hetgeen tegelijkertijd meer precies en minder duidelijk is.

Het gaat bij het werk om een collage van zo’n veertig tekeningen, vermoedelijk uit de jaren vijftig. Een aantal afbeeldingen is licht of zelfs uitgesproken zonnig, maar de algemene indruk die de collage maakt is tamelijk donker. Dit komt ook doordat verschillende tekeningen een avond- of nachtscène tot onderwerp hebben: het afscheid van de Blauwe Tram. Van Genk lijkt zelf in de linker marge zijn werk een tweetalige titel te hebben gegeven: Bahnhöfe van weleer. Als onderdelen van de collage zijn ook Duitse, Engelse, Spaanse en Italiaanse elementen te onderscheiden, maar Nederlandse afbeeldingen overheersen. Onder meer zijn mannen te zien die bordjes bij haltes verwijderen, wordt een tram omringd door een mensenmenigte en passeert een trambestuurder een spandoek met de tekst VAARWEL. [7]

IMG_9728

Detail Bahnhöfe van weleer (ca. 1965)

Bahnhöfe van weleer was het werk waarmee Van Genk in 1967 de landelijke schilder- en tekenwedstrijd van Co-op Nederland won. De collage droeg toen de neutralere titel Tram- en spoorwegen. Een jaar eerder had Van Genk bij een prijsvraag voor zondagsschilders van de VARA een eervolle vermelding gekregen voor een inzending getiteld Spoorwegen – mogelijk was dit eveneens Bahnhöfe van weleer. Wie foto’s bekijkt van het werk (dat niet te zien was op de expositie Woest) kan niet anders dan zich verbazen over enerzijds de enorme hoeveelheid intrigerende beelden en details, en anderzijds de verbijsterend slechte staat waarin verkeert. Meer tekeningen en collages vragen om restauratie, maar Bahnhöfe van weleer lijkt voorrang te moeten krijgen. Al zou het ook wel passend zijn als juist dit werk te gronde gaat.


 

NOTEN

[1] Wikipedia, ‘Blauwe tram’.

[2] Over de afkorting NZH: ‘Diverse interlokale stoom- en elektrische tramlijnen in het randstedelijk gebied, die oorspronkelijk eigendom waren van verschillende maatschappijen, werden vanaf 1911 overgenomen en geëxploiteerd door de Noord-Zuid-Hollandsche Tramweg Maatschappij (NZHTM), kortweg NZH te Haarlem. In 1946 werden alle betrokken maatschappijen ondergebracht bij de Electrische Spoorweg-Maatschappij (ESM) die, vanwege de bekendheid van de letters NZH, de nieuwe naam Noord-Zuid-Hollandse Vervoer Maatschappij (officieel NZHVM) kreeg.’ (ibid.)

[3] Algemeen Dagblad, 12 mei 1958. In het interview dat Bibeb in 1964 met Van Genk hield, lijkt zijn tekening te worden beschreven: ‘‘Dat is de blauwe tram die ik u beloofde, de laatste rit, ’s nachts om 12 uur.’ […] De bestuurder van de blauwe tram draagt een zwarte bril, aan de tram hangen trossen mensen. Ze hebben dikke, lachende gezichten. Ze komen uit de ramen, ze staan met vlaggetjes naast de rails, ze roepen.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 113)

[4] Het gaat om de catalogusnummers 2 (Amsterdam), 7 (Amsterdam), 20 (Den Haag) en 21 (Amsterdam).

[5] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 107.

[6] De foto van het tegeltableau was een illustratie bij een artikel in Het Parool op 13 november 2018, “Het retourtje Amsterdam-Zandvoort is weer even terug” (geraadpleegd op 11 juli 2020).

[7] In het interview uit 1964 met Bibeb is sprake van ‘werk dat niet op de tentoonstelling [in Hilversum; JvdW] is gekomen’, waarbij mogelijk ook tekeningen zitten die Van Genk heeft gebruikt voor Bahnhöfe van weleer. Onder meer worden beschreven ‘de laatste stoomtram naar Geldermalsen’ en ‘de laatste blauwe tram’. Van Genk over een van de tekeningen: ‘Dat zijn de arbeiders, ze zetten al die paaltjes voor de autobus. Je hebt nou niks meer, ’t zijn allemaal autobussen, de tram is opgeheven. Zo is het met alle dingen in het leven.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 112)

Harmelenstraat

Walda 003

Willem van Genk in zijn appartement, ca. 1997. Foto: Mattheus Engel

Willem van Genk werd op 5 april 1927 geboren in Voorburg, maar het precieze adres is vooralsnog onbekend. Op een persoonskaart in het Haags gemeentearchief is te lezen dat het gezin van Jozef en Maria van Genk op 19 juni 1925 vanuit Den Haag naar Voorburg verhuisde. Als adres wordt de Van Heurnstraat gegeven, waarbij het getal 89 is doorgestreept en vervangen door 87. Of dit ook het geboorteadres van Willem van Genk is, kan hieruit niet met zekerheid worden afgeleid. Na de dood van zijn moeder woonde Willem enige tijd bij zijn tante en oom aan de Zuivelstraat 11 in Bergen op Zoom, waarna hij in de jaren dertig ook nog verbleef op internaten in Huijbergen en Harreveld. Een volgend adres is Magnoliastraat 10 in Den Haag, dat in ieder geval vanaf juni 1941 zijn thuisadres was. Het staat bovendien op stempels in boeken en op documenten die waarschijnlijk uit de periode 1945-1950 dateren.

In het interview met Bibeb uit april 1964 bleek Van Genk op dat moment in een goedkoop pension te wonen dat verbonden was aan de AVO-werkplaats:

Het kosthuis van Wim van Genk is een arm café, met verlof A. Een kale, smalle ruimte, waarin op ’t moment dat we binnenkomen, een aantal mannen wezenloos zit te staren. Totdat een dikke vrouw, ze draagt een pan, schreeuwt: ‘Jongens aan tafel.’ Ze gehoorzamen, bijna zonder geluid. Van Genk zit met de rug naar me toe, het hoofd naar voren, net als de anderen, doodstil. [1]

Dick Walda hierover:

Bibeb interviewde Willem voor Vrij Nederland in de periode dat hij woonde in het armoedige pension van Troekie Spigt. Troekie was ‘n reusachtige vrouw waar Willem doodsbenauwd voor was. Vrouwen werden niet toegelaten in het pension. Willem werd ziek en Tiny wilde haar broer graag bezoeken. Troekie was evenwel onverbiddelijk: Tiny kwam niet binnen. [2]

Volgens Van Genks zuster Tiny, die het kosthuis ‘een café van laag allooi’ noemde, woonde haar broer hier vijf jaar. [3]

Na het kosthuis van Troekie Spigt trok Van Genk later in 1964 in bij zijn jongste zuster Willy in een appartement aan de Harmelenstraat 28 in Den Haag. Hier bleef hij tot 1998 wonen, aanvankelijk samen met Willy en na haar dood in 1972 alleen. Het overgrote deel van zijn werk ontstond hier, ook omdat hij er al in zijn kosthuistijd elke avond heen liep om te kunnen tekenen. Tiny had het appartement indertijd voor Willy gekocht en schonk het in 1972 aan Willem. Zuster Jacqueline woonde om de hoek en deed na de dood van Willy voor haar broer jarenlang de boodschappen en het huishouden.

De Harmelenstraat is een 250 meter lange straat in de wijk Leyenburg, zo’n twintig minuten rijden van station Den Haag Centraal. Aan de oostzijde van de straat werd aan het begin van de jaren vijftig een rij lage flatwoningen gebouwd, met zeven ingangen van steeds zes appartementen. Harmelenstraat 28 ligt aan de linkerzijde op de derde en bovenste verdieping van de tweede ingang. Willy van Genk was vermoedelijk de eerste bewoner van het appartement. In de tijd dat Willem van Genk er woonde, omvatte de woning een woonkamer (bestaande uit twee delen), twee slaapkamers, een keuken, een douchecel en een toilet. Aan de achterkant was een balkon over de gehele breedte van het appartement. [4] Bij de woning hoorde ook nog een kelderbox:

Tijdens een bezoek aan Willem in Den Haag neemt hij mij mee naar zijn kelderbox in het souterrain. Bij het opendoen van de deur slaat een ijskoude tocht ons in het gezicht. Door een gat in de ruit van het kleine raam hoog boven de grond komen wind en regen naar binnen. Op de grond bloed en duivenveren. Willem grijnst en mompelt iets over een kat. Rechts tegen de wand staat een tiental grote pentekeningen op de grond, gebrekkig ingelijst en deels ook met gebroken glas. Na enige overreding mag ik de werken weghalen, ontdoe ze van de lijsten en leg ze veilig boven bij hem neer. [5]

De pentekeningen die Van der Endt hier beschrijft – het betreft het jaar 1977 – waren mogelijk de werken die Van Genk in 1973 terug had gekregen van Pieter Brattinga.

051 Harmelenstraat GSV

De Harmelenstraat in Den Haag, gezien via Google Street View. Achter de twee ramen in de rode cirkel lag de woonkamer van Willem van Genk. De ingang voor huisnummers 24 tot 34 lag bij het bord met de blauwe pijl.

In de monografie Een getekende wereld beschouwt Ans van Berkum het interieur van Van Genks appartement in de Harmelenstraat als een onderdeel van zijn oeuvre, als een Gesamtkunwerk dat te vergelijken is met omvangrijke kunstomgevingen van kunstenaars als Helen Martins, Tressa ‘Grandma’ Prisbrey en Bertus Jonkers: ‘Van Genks interieur is op dezelfde associatieve wijze geconstrueerd als zijn tweedimensionale stukken.’ [6] Ten tijde van het schrijven van de monografie was het interieur nog intact, waarbij Van Berkum het vermoedelijk had bekeken op een moment dat Van Genk was opgenomen – zelfs voor mensen die hij kende deed hij in deze periode nauwelijks de deur meer open en voor Van Berkum voelde hij weinig sympathie. [7]

De beschrijving van Van Genks appartement in Een getekende wereld, ongeveer 1400 woorden, dateert derhalve hoogstwaarschijnlijk uit 1996 of 1997. Dit leidt tot een eerste punt van aandacht bij een (vooralsnog theoretische) reconstructie van het interieur: het gaat om een dynamisch proces dat werd afgebroken op het moment dat het appartement in 1998 werd ontruimd, de situatie in bijvoorbeeld 1976 of 1986 zal een heel andere zijn geweest. Daar komt bij dat de tekst van Van Berkum uiteraard in dienst staat van haar interpretatie van het werk van Van Genk. Ze beschrijft elementen die passen binnen die interpretatie of die daar in ieder geval niet mee in tegenspraak zijn, maar van een systematische inventarisatie is geen sprake. Desalniettemin is de tekst in Een getekende wereld de enige meer uitgebreide beschrijving van het interieur die er is.

051 Plattegrond

Plattegrond van Harmelenstraat 28 tot 1998 (bij benadering)

Een tegelijkertijd meer gefragmenteerd én vollediger beeld van het appartement rijst op uit Koning der stations van Dick Walda. De uitgangspunten van Walda en Van Berkum zijn uiteraard verschillend: waar laatstgenoemde een kunsthistorische positie inneemt, is het Walda er vooral om te doen om een beeld van de persoon Van Genk te geven, onder andere door elementen uit diens leefomgeving te beschrijven. Alleen in het begin van zijn boek geeft hij een iets meer algemene karakterisering van de woning: ‘Willem van Genk woont in Den Haag, in een kleine woning, die ook vol staat met snuisterijen, veel op straat gevonden. En ook – deels verstopt achter kasten en onder zijn bed – collages, of fragmenten daarvan. […] Het werk van Van Genk is – net als het interieur van zijn huis, als zijn denken, als zijn praten – van een verontrustende en overweldigende chaos.’ [8]

051 Hondenmand

Hondenmand in de hal van Harmelenstraat 28. Rechts een blik in de slaapkamer van Van Genk. Foto: Mattheus Engel

In de hal van het appartement stond in de laatste jaren een hondenmand met daarin een op karton geplakte foto van een treurig kijkende hond, een element dat zowel Walda als Van Berkum vermeldt. Het betrof niet Van Genks hond Coco, die begin 1996 naar een asiel was gebracht, maar een andere ‘Polderweghond’: ‘Ik praat tegen hem en het voordeel is natuurlijk dat je hem niet uit hoeft te laten’. [9] Van de andere kleine ruimtes is ook de douchecel interessant, omdat dit de plaats was waar Van Genk aanvankelijk zijn bus-assemblages opsloeg en waar ze door Nico van der Endt werden gevonden. Wanneer het gaat om de woning als Gesamtkunstwerk zijn met name de twee slaapkamers en de woonkamer van belang.

(wordt vervolgd)


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 118.

[2] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 19 mei 2020.

[3] Walda, Koning der stations, p. 34.

[4] Latere bewoners hebben de indeling van het appartement veranderd. Ook is een deel van de woningen op de derde verdieping uitgebreid met een dak-etage. In mei 2020 stond Harmelenstraat 88 te koop, een woning die ooit vrijwel identiek was aan die van Van Genk. Nummer 88 had nog relatief weinig veranderingen ondergaan, waardoor de makelaarsgegevens een goed beeld gaven van de oorspronkelijke indeling van nummer 28. In juni 2020 werd ook nummer 24 te koop aangeboden, dat weliswaar op de begane grond ligt maar wel op dezelfde hoogte als nummer 28. Te zien was onder meer dat dit stukje van het huizenblok net in de knik van de Harmelenstraat ligt en dat de woningen hier dus niet helemaal recht zijn.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 41. Ook Dick Walda maakt melding van de kelderbox: ‘Er was ook nog een box. Ik ben een keer gaan kijken. Daar stond werk van Willem, net terug van de een of andere expositie. Keurig ingelijst maar bij het transport was al het glas gebroken in honderd partjes.’ (E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 27 mei 2020)

[6] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 25, p. 31.

[7]‘Zo sympathiek als hij Françoise Henrion onmiddellijk vond, zo weinig schijnt hij voor Ans van Berkum te voelen en met afstandelijkheid blijft hij haar ‘madam’ noemen.’ Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 103-105.

[8] Walda, Koning der stations, pp. 10-11.

[9] Ibid., p. 90.

Düsseldorf revisited

DNicolas-981010-van Genk-29A

Dick Walda, Nico van der Endt en Willem van Genk in Museum De Stadshof bij de opening van de tentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, 10 oktober 1998

De kunstenaarscarrière van Willem van Genk kwam pas laat van de grond. In 1964 leek het er voor hem, na de frustrerende periode in de AVO-werkplaats, op 37-jarige leeftijd dan toch eindelijk van te gaan komen. De tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. had weliswaar geen verkoop van werk tot gevolg maar genereerde wel veel publiciteit, met onder meer een interview met Bibeb in Vrij Nederland en een televisiereportage in het actualiteitenprogramma Brandpunt. In de zomer van dat jaar was er de deelname aan de prestigieuze groepstentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, in het najaar de tweede solo-expositie bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf waar wél werk werd verkocht.

Daarna ging het zo’n tien jaar bergafwaarts, door een combinatie van factoren. Pieter Brattinga bleek niet de juiste persoon te zijn om de artistieke belangen van Van Genk te behartigen, maar werd desalniettemin lange tijd niet aan de kant geschoven. De familie van de kunstenaar wist niet op de juiste manier om te gaan (of wilde dat niet) met de zakelijke kant van het verhaal. Van Genk zelf was niet in staat om adequaat voor zichzelf op te komen en kon bovendien moeilijk afstand doen van zijn werk. De kleine succesjes die hij behaalde binnen het circuit van de naïeven en zondagsschilders, verkleinden tegelijkertijd – zeker in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig – zijn kans op een carrière in de reguliere kunstwereld.

Pas met de contacten met Galerie De Ark in 1973 begon heel voorzichtig een kentering te komen. Het enthousiasme van Dick Heesen van De Ark ten spijt, leidde dit niet onmiddellijk tot een rigoureuze ommekeer en bleven verkopen nog steeds uit, maar er was in ieder geval een begin van een professionele benadering via een vaste galerie. Toen Van Genk in 1976 overstapte naar Galerie Hamer in Amsterdam, kwam hij eindelijk op de juiste plaats terecht. Nico van der Endt opereerde behoedzamer dan Brattinga of Heesen, kende het veld beter en had bovendien een klik met Van Genk. Met respect voor Van Genks reserves ten aanzien van de verkoop van zijn werk, wist Van der Endt toch langzaam enige naam voor zijn cliënt te creëren. Daarbij hielp het dat het begrip art brut in Nederland steeds meer ingang en acceptatie begon te vinden.

De internationale doorbraak kwam in 1986, met een solotentoonstelling bij de Collection de l’Art Brut (CAB) in Lausanne. Dit museum was al sinds 1979 in het werk van Van Genk geïnteresseerd en conservator Michel Thévoz deed in 1980 de eerste aankopen. Ten tijde van de tentoonstelling, die duurde van 10 juni tot 26 oktober, was de kunstenaar 59 jaar oud en al vrijwel gestopt met het maken van schilderijen en collages. In totaal zou de CAB elf werken van Van Genk verwerven, waaronder drie bus-assemblages. [1] In Nederland was in 1985 de Stichting Museum voor Naïeve Kunst opgericht, waarbij Van der Endt betrokken was als adviseur. Uiteindelijk zou dit onder meer leiden tot museum De Stadshof (“Museum voor Naïeve en Outsider Kunst”) in Zwolle, dat in het najaar van 1994 werd geopend en slechts iets meer dan zes jaar zou bestaan. De in 1995 hernoemde Stichting Collectie De Stadshof beheert nog steeds een collectie van wereldformaat met onder meer achttien werken (waaronder vier bus-assemblages) van Van Genk. [2]

Museum De Stadshof organiseerde in 1998 de overzichtstentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, ter gelegenheid van de publicatie van een monografie over Van Genk. Kort voor de opening kreeg Van der Endt onenigheid met Ans van Berkum, hoofdauteur van de monografie en directeur van De Stadshof. Van Genk zelf was inmiddels, na drie opnames in een psychiatrische kliniek en twee herseninfarcten, niet meer tot werken in staat. Van der Endt:

Op 10 oktober wordt zijn tentoonstelling in De Stadshof geopend en zal tot 4 maart 1999 verlengd worden, en is daarna in het Museum Charlotte Zander en in de Collection de l’Art Brut te zien. Willem ondergaat de openingsprocedure zwijgend in zijn rolstoel, het lopen gaat hem sinds een paar maanden niet goed meer af. Na afloop breng ik hem en zijn zuster naar Den Haag. [3]

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester een vriendin van Tiny van den Heuvel-van Genk, de zeer religieuze An Remmerswaal. Die laatste had een jaar eerder het curatorschap over Van Genk van de inmiddels 85-jarige Tiny overgenomen. Een van haar eerste plannen was om opbrengst van de verkopen ten goede te laten komen aan de bouw van een nieuwe katholieke kerk – tot verontwaardiging van Van der Endt en Dick Walda. [4]

In april trok Van der Endt zich terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes:

Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop. [5]

Schmela had tien werken verkocht, waarvan er nu vier getraceerd waren – Metrostation Opéra was in 1966 terechtgekomen bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de zes overige werken was in vijf gevallen een afbeelding bekend.

Brandpunt 03c

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – catalogusnummers 10 (Leipzig), 11 (Leipzig), 12 (Mockba), 13 (Antwerpen) en 14 (Amsterdam)

De tekening van het centraal station verkeerde in slechte staat. Het betrof nummer 14 uit de Hilversumse catalogus, Amsterdam. In een brief aan Pieter Brattinga liet Schmela weten dat de koper in kwestie aanvankelijk ‘die Arbeit “Russischer Panzer”’ op het oog had (i.e. catalogusnummer 18, “Mockba”) maar uiteindelijk toch koos voor ‘das Bild “Amsterdam (Reichmuseum)”’. Schmela zag dus het centraal station van Amsterdam voor het Rijksmuseum aan – beide gebouwen zijn van de hand van architect Pierre Cuypers. [6] De kleine tekening die niet te koop was (maar wel mocht worden gefotografeerd) was waarschijnlijk nummer 22, Mockba. De afbeelding toont een stoomtrein die een station binnenrijdt – in een brief aan Pieter Brattinga duidt Schmela het werk aan als ‘die “Russische Lokomotive”’. [7]

Düsseldorf 001

Mockba (Russische locomotief) | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | ca. 60 x 80 cm | privé-collectie, Düsseldorf | Foto: Nico van der Endt

Panorama Moskou (ca. 1955), nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, was de belangrijkste Duitse vondst van Van der Endt. Toen hij het werk aan Van Genk liet zien die het veertig jaar had moeten missen, leek deze niet meer geïnteresseerd te zijn. Galerie Hamer toonde de tekening als topstuk van de duo-tentoonstelling Willlem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, van 28 september tot 2 november 2002. Van der Endt vroeg 60.000 euro voor het werk en verkocht het al snel aan de Franse verzamelaar Antoine Ritsch-Fisch. Het belandde daarna in de collectie van La Maison Rouge van Antoine de Galbert.


 

NOTEN

[1] Een overzicht van de geschiedenis van het werk van Van Genk bij het CAB geeft Sarah Lombardi in het artikel “Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut: een verhaal van ontmoetingen”, in: Hans Looijen e.a., Willem van Genk – Woest (Tielt 2019), pp. 29-31.

[2] Voor een geschiedenis van de stichting en het museum, zie: Liesbeth Reith, “De Stadshof Collection, an Art Collection’s History”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection (Eindhoven 2014), pp. 19-31.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115.

[4] Cf. ibid., p. 117.

[5] Ibid., p. 125.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Doordat negen werken in de Hilversumse catalogus de titel Mockba hadden, is het soms moeilijk ze van elkaar te onderscheiden.

Grafiek

Ets - Minsk

Minsk | 1967 | ets (13) | 38 x 49 cm (beeld) / 53 x 79 cm (papiermaat)

Op 18 december 1997 schreef Nico van der Endt een uitvoerige brief aan directeur Hans Locher van het Haags Gemeentemuseum ‘over Willem van Genk en de gegronde wenselijkheid hem in eigen stad eens te eren. De brief blijft onbeantwoord.’ [1] Van der Endt liet zich niet uit het veld slaan. In 1999:

Mijn poging om in Den Haag alsnog een overzichtstentoonstelling van Willem te organiseren heeft geen succes bij het deftige Pulchri, maar wordt wel geaccepteerd door de Artotheek Den Haag (het tegenwoordige kunstcentrum Heden). De opening van de expositie onder de titel De wereld van Willem van Genk is op 6 november, waarbij Willem in rolstoel aanwezig is. Er worden dertien schilderijen getoond en een tweetal autobussen, naast enkele etsen die verkocht worden.’ [2]

De genoemde etsen vormen een van de minst bekende onderdelen van Van Genks oeuvre – tijdens de tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum in Amsterdam waren ze niet te zien. Volgens Van der Endt gaat het om ‘een vijftal etsen in verschillende kleuren (vervaardigd gedurende zijn avondverblijf op de Academie en afgedrukt door collega’s)’. [3] Vier van de vijf etsen zijn monochroom en gemaakt in 1967, de vijfde wordt in de monografie van De Stadshof uit 1998 omschreven als ‘Rondvaart / 1966 / coloured etching / 15 x 23 cm’. [4] Dit zou daarmee de enige kleurenets zijn, maar een exemplaar ervan (of zelfs een afbeelding) is nog nooit door onderzoekers gesignaleerd. Ook Van der Endt heeft de ets nooit gezien. [5] In de catalogus van galerie De Ark uit 1976 staan alleen de vier monochrome etsen afgebeeld: Minsk, Tunnel Napels, Silja Line en Colonnade.

Minsk toont een straatscène in de Wit-Russische stad, die ten tijde van de ets nog deel uitmaakte van de Sovjetunie. Links is frontaal een grote trolleybus (met een vrouwelijke bestuurder) te zien, rechts een straatwand, met daartussen nog meer verkeer en in de lucht de trolleydraden. Om de afbeelding is een schilderijlijst aangebracht die versierd is met bloemen. Blijkens de tekst onder de afbeelding gaat het om de STALINPROSPEKT in MINSK, ter hoogte van het CENTRAAL POSTKANTOOR en HOTEL MINSK. De afbeelding keert ingekleurd terug op Amsterdam Moskou per KLM (ca. 1967) en is daar zodanig identiek dat vermoedelijk gebruik is gemaakt van de ets.

Tunnel Napels toont de binnenzijde van de door gemotoriseerd verkeer verstikkend drukke Tunnel (Galleria) della Vittoria in Napels. Deze onder Mussolini aangelegde tunnel die 609 meter lang, 36 meter breed en 22 meter hoog is, werd in 1929 geopend en loopt van het Piazza della Vittoria naar de Via Acton. [6] Hoewel Van Genk een aantal steden in Italië uit eigen waarneming kende, was hij waarschijnlijk nooit in Napels en moet hij de afgebeelde tunnel dus alleen van beschrijvingen en/of afbeeldingen hebben gekend. Colonnade laat een bouwwerk zien dat hij zeker uit eigen waarneming kende, de colonnade voor de Sint- Pieter in Rome van Bernini. [7] Van Genk maakte ook een schilderij van het bouwwerk (Colonnade St. Pieter, 1966), waarvan de afbeelding duidelijk afwijkt van die op de ets: de ets toont via de colonnade van Bernini de opgang van de trap naar de Friezenkerk, in het schilderij wordt vanaf die trap naar de colonnade gekeken. Op de achterkant van het schilderij is een uitgeknipte tekening geplakt met een afbeelding die vrijwel identiek is aan die op de ets. De tekening is mogelijk afkomstig uit een reisgids, getuige het onderschrift: Waar wij logeren. 1 min. van ’t St. Pietersplein!

Ets - Silja Line

Silja Line | 1967 | ets (5) | 50 x 65 cm (papiermaat)

De vierde monochrome ets, Silja Line, toont een aangemeerd schip in een haven met linksboven een kleinere afbeelding van een organist in een kerk en rechtsboven een Russisch-orthodoxe kerk in Helsinki. De bijschriften wijzen erop dat de afbeeldingen betrekking hebben op een tocht per schip over de Oostzee, vanuit Zweden via Helsinki naar Leningrad. Silja Line is een Finse veerbootsmaatschappij. Al eerder merkte ik op dat Van Genk bij zijn eerste bezoek aan de Sovjet-Unie het land mogelijk via Scandinavië was binnengekomen. Een kerkorganist is ook het onderwerp van een vroege potloodtekening, Organist St. Bavokerk Haarlem. [8]

De formaten van de vier monochrome etsen die in de monografie van De Stadshof uit 1998 worden gegeven, lijken niet helemaal juist. Zo zijn Minsk en Tunnel Napels ongeveer even groot, maar krijgen ze respectievelijk de maten 53 x 63 cm en 30 x 40 cm. Ook Colonnade krijgt die laatste maten, maar omdat het hier een staande afbeelding betreft (en de maten steeds als hoogte maal breedte worden gegeven) is dit in ieder geval onjuist. De etsen zijn formeel afgedrukt in oplagen van 13 (Minsk), 14 (Tunnel Napels), 5 (Colonnade) en 5 (Silja Line), maar er bestaan afdrukken in sepia en lichtgroen, hetgeen wijst op meerdere drukgangen. Dit zou kunnen verklaren waarom op een inventarislijst van Museum Dr. Guislain Minsk achtmaal voorkomt, Tunnel Napels zesmaal, Colonnade eveneens zesmaal (!) en Silja Line driemaal. Het museum bezit ook de vier etsplaten.

De etsen waren voor Van Genk niet meer dan een kortstondig uitstapje van zijn schilderijen en collages. In de loop van de jaren tachtig, toen de verkoop van zijn werk bij galerie Hamer enigszins op gang begon te komen, bedacht hij dat ze wel eens een uitkomst zouden kunnen bieden: ‘Willem begint zich bij de verkopen steeds ongemakkelijker te voelen en houdt mij voor dat ik alleen nog maar etsen moet verkopen. Hij wil zijn jeugddromen en reisherinneringen liever om zich heen houden.’ [9] Helaas was (en is) er weinig belangstelling voor grafiek van outsiderkunstenaars, vanwege het taboe op professionaliteit. Ook vroeg hij Van der Endt op enig moment om posters van zijn werk te maken, maar deze moest hem opnieuw teleurstellen. [10]

Litho's ingelijst

Zonder titel | ca. 1995 | zes lithografieën (15) | 10 x 7,5 cm  (beeld) elk| foto: Jack van der Weide

In 1994 leek zich een nieuwe mogelijkheid tot grafische reproductie voor te doen:

Eind van het jaar bezoek uit Frankrijk van grafisch atelier Le Petit Jaunais uit Nantes. Men wil met Willem een kleine serie lithografieën vervaardigen, bestaande uit 6 kleine aparte voorstellingen in een oplage van vijftien. Willem betekent de meegebrachte stenen, maar heeft het verzoek niet goed begrepen en maakt er een slecht samenhangend geheel van. Sommige tekeningen stellen een deel van een kerk voor, andere zijn vage perronscènes. Toch worden de stenen afgedrukt en ik krijg in januari 1996 de lithootjes toegezonden, maar Willem zal er nooit toe komen ze van nummering en signatuur te voorzien. [11]

Van der Endt schonk enkele setjes van zes litho’s aan musea en hield de overige zelf – het ontbreken van nummering en signatuur hield verdere verkoop tegen.

Het gaat bij de litho’s inderdaad om tweemaal drie series afbeeldingen, van respectievelijk het bovenste deel van een kerk en een perronscène. Binnen de twee series is de samenhang tussen de afbeeldingen echter verschillend. De drie kerkdelen passen aan elkaar en vormen samen één voorstelling, met van links naar rechts een rasterstructuur – de vitrage voor een raam? – en het dak van de zijvleugel van de kerk; de kerktoren; en opnieuw een rasterstructuur, mogelijk het skelet van een nieuw gebouw. De drie perronscènes zijn eerder te beschouwen als variaties op een thema: links staan steeds twee personen, rechts een man met een hoofddeksel, wellicht een conducteur. Tussen hen in is een wolk van een stoomtrein te zien, boven dit alles de gerasterde stationsoverkapping. Op één van de drie afbeeldingen staat rechts een paal met een bordje waarop in spiegelbeeld de tekst VOIE (spoor).

Litho's 001

Voorstelling op basis van drie lithografieën

Er zijn diverse verbanden tussen de afbeeldingen op de litho’s en ander werk van Van Genk, met enerzijds verwijzingen naar stations met stoomtreinen en anderzijds oude kerken naast nieuwbouw. Wel zijn de litho’s eigenlijk alleen interessant omdát ze gemaakt zijn door Van Genk – een intrinsieke artistieke waarde hebben ze nauwelijks. Van de zes is het exemplaar met de kerktoren als afzonderlijk werk het sterkst. Nadere beschouwing leert dat er om de toren vage contouren te zien zijn van bouwsteigers, maar dit was het geval bij een groot aantal kerken die Van Genk in zijn leven moet hebben gezien. Onder andere bij de Eusebiuskerk in Arnhem die na de Tweede Wereldoorlog tientallen jaren in de steigers stond, maar laten we oppassen voor hineininterpretierung.


NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 111. Tijdens de tentoonstelling bij Artotheek Den Haag in 1999 schafte ook de artotheek zelf drie etsen aan. Deze hadden in 2007, toen ik twee van de etsen leende, een verzekeringswaarde van € 952 elk. Mijn pogingen om de etsen tegen het dubbele bedrag te kopen liepen op niets uit: de werken waren nadrukkelijk NIET te koop. Enkele jaren later verkocht men ze desalniettemin toch, onder andere aan galerie Hamer.

[2] Ibid., p. 117.

[3] Ibid., p. 25.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111.

[5] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020.

[6] Informatie ontleend aan “Galleria della vittoria, l’opera urbana più imponente d’Europa”.

[7] Tegen Bibeb zei Van Genk in 1964: ‘Rome. Daar ben ik geweest. […] Ik ben na Rome naar Tsjechoslowakije gegaan.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 112-113) De reis naar Tsjechoslowakije vond plaats in juni 1963, de reis naar Rome zal dus in 1961 of 1962 zijn geweest.

[8] Een afbeelding van de tekening is te zien in: Museum Dr. Guislain / Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum (Tielt 2010), p. 5.

[9] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 51.

[10] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020. Vgl. een opmerking uit Kroniek van een samenwerking bij het jaar 1992: ‘Later in het jaar wordt de tentoonstelling in beperkte vorm herhaald in de gemeentelijke Kunstgalerij Lochem te Lochem, waar van Willem een tweetal etsen wordt getoond. Hij maakte nooit enig bezwaar tegen verkoop van zijn grafiek. Hij heeft mij eens aangeraden reproducties van zijn werk te maken en te verkopen, maar het leek mij commercieel niet haalbaar.’ (p. 85)

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93.

Het orkest van Coburg

Orkest van Coburg

Orkest van Coburg | ca. 1960-1980 | gemengde techniek op papier | 93 x 130 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed / Musem Het Dolhuys, Haarlem

De Rijksdienst Beeldende Kunst meldt zich in 1989 bij galerie Hamer van Nico van der Endt voor aankopen ten behoeve van de Collectie Nederland en schaft twee werken aan: ‘de laatste grote Moskou en het Orkest van Coburg voor resp. fl. 12.000 en fl. 16.500’. [1] Over het eerste werk schreef ik eerder. Het tweede werk staat bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed vermeld als ‘pentekening’ onder nummer K89407, met als titel inderdaad ‘Orkest van Coburg’ en als beschrijving ‘symmetrische compositie opgebouwd uit regels tekst en een orkestopstelling’. Standplaats (in april 2018): ‘in bruikleen bij Museum Het Dolhuys, Haarlem’; materialen: ‘inkt, acrylverf, waterverf, balpen, papier’. [2]

Orkest van Coburg komt voorbij in de eerste pagina’s van Koning der stations van Dick Walda:

Van Genk – die grote problemen heeft met de vergankelijkheid – gebruikt voorbije, unieke gebeurtenissen in zijn schilderijen. Dat deed hij bijvoorbeeld in […] het prachtige werk “Letzter Konzert Coburgerorchester”.
Hij heeft het gevoel – zegt hij – dat hij dan het voorbije heeft overwonnen. [3]

Dat het hier om Orkest van Coburg gaat blijkt uit de afbeelding in het kleurenkatern van Walda’s boek. In Een getekende wereld, de monografie over Van Genk uit 1998, beschrijft Ans van Berkum het werk in het kader van Van Genks fascinatie voor muziek. Ze schrijft onder meer: ‘Een rood-gele band met daarin een slingermotief en een zilver-geschilderde rand omlijsten het geheel.’ Over de ruimte waarin het orkest speelt: ‘om welk bouwwerk het precies gaat […] blijft […] verhuld achter een massa tekst en beeld, waarin hij zoals gebruikelijk preludeert op de verdorven beramingen van ideologische machten’. Ook: ‘Het is er weer allemaal: het kapitalisme, het zionisme, de psychiatrie, communisme, religies en seksualiteit. Maar sleutels naar de muziek die hier klinkt, of de identiteit van het bouwwerk dat deze klanken uit de hemel tovert, blijven afdoende weggestopt.’ [4]

Inderdaad lijken de rood-gele band en de nadrukkelijke opschriften op Orkest van Coburg te wijzen op een datering van rond 1980, zeker als een van de teksten luidt PLASTIC PEOPLE ‘79. De rood-gele band met teksten maakt ook deel uit van onder meer Collage ’78 (1978), World Aircraft II – Cubana Airways (Cubaanse luchthaven; ca. 1970) en Zelfportret in de Ark (ca. 1974). De opschriften vertonen zowel naar vorm als naar inhoud verwantschap met die op Zelfportret-zwakzinnigennazorg (ca. 1978). Tot zover ben ik met Van Berkum eens. Kijken we echter naar het materiaal van Orkest van Coburg, dan is er iets vreemds aan de hand: tussen 1970 en 1990 werkte Van Genk slechts zelden op papier, en bij de enkele gevallen waar dat volgens de Stadshof-monografie wel gebeurde – Brooklyn Bridge, Cathedraal Pilsen, Vervoer USSR – gaat het om werken die hoogstwaarschijnlijk eerder zijn gemaakt. Daar komt bij dat in Orkest van Coburg duidelijk de aan elkaar geplakte stukken papier zichtbaar zijn die kenmerkend zijn voor de vroege werken van Van Genk.

Het interview met Bibeb uit 1964 biedt niet alleen een kijkje in het leven van Van Genk in die jaren maar bevat ook beschrijvingen van enkele werken. Eén van die werken lijkt bekend voor te komen:

Van Genk vouwt een tekening van bijna 2 meter open. Tegen een zwarte achtergrond zie ik rijen cellisten, violisten, zangeressen, omringd door vlaggen en opschriften: “Arbeiter aller Welt vereint Euch. Weltsprachen. Weltfrieden.” “Dat is ‘t Burgtheater, dat ‘t niet meer kon bolwerken, dit is ’t laatste concert van ‘t Coburger Orkest, onderwijl zijn ze de zaal al aan ’t afbreken. ‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt.” [5]

Het door Bibeb beschreven werk bevat zowel verschillen als overeenkomsten met Orkest van Coburg zoals we dat kennen. Zo is er inderdaad sprake van een donkere achtergrond, zijn er vele cellisten en (minder duidelijk) violisten en zangeressen te zien, en zijn ook de teksten WELTSPRACHE en WELTFRIEDEN prominent links en rechts aanwezig. “Arbeiter alle Welt vereint Euch” kan ik niet ontdekken, wel staat midden boven de tekst Proletarier aller Welt Vereinigt euch. Opmerkelijk is wel dat Bibeb de zeer prominent aanwezige Franse lelie (fleur de lis) achter het orkest niet noemt.

Bibeb spreekt in het citaat hierboven van ‘een tekening van bijna 2 meter’, en dit is niet in overeenstemming met de 118 cm die Orkest van Coburg meet. Juist bij zijn tekeningen uit het begin van de jaren zestig wilde Van Genk nog wel eens in de buurt van de twee meter of meer komen, zoals bij Metrostation Opéra (160 cm), New Japan (203,5 cm) en Rome Termini (284 cm). Kijken we naar de opschriften linksonder op Orkest van Coburg, dan zien we bovendien dat enkele teksten zijn afgebroken, zoals EMMA GOLDMAN FRAUEN IN DER REVOLUT[ION] en KRITIK DER BÜRGERLICHE SEKS[UALITÄT]. Mijn hypothese is dat Orkest van Coburg als basis een werk van rond 1960 heeft, dat in de tweede helft van de jaren zeventig opnieuw is bewerkt met vooral teksten; dat door de kunstenaar aan beide kanten is bijgesneden om de symmetrie te bewaren; en dat onder andere een rood-gele band heeft gekregen om de latere coupures te verhullen.

De ruimte waarin het orkest is afgebeeld wordt in het citaat van Bibeb gespecificeerd als ‘’t Burgtheater’. Te denken valt daarbij aan het Burgtheater in Wenen, een stad die Van Genk enkele jaren eerder had bezocht. [6] Wel zijn in dat geval de toevoegingen ‘dat ’t niet meer kon bolwerken’ en ‘‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt’ wat merkwaardig: het Weense Burgtheater brandde weliswaar in 1945 uit maar werd gerestaureerd en bestaat nog steeds. In Coburg zelf (in het noorden van de Duitse deelstad Beieren) is eveneens een groot theatergebouw dat soms wordt aangeduid als het Coburger Theater, maar dit is evenmin het slachtoffer van sluiting of sloop geweest. Het orkest lijkt in de tekening van Van Genk in een koepelvormige zaal te spelen met een duidelijke rasterstructuur zoals we die eerder tegenkwamen, met associaties met een stationshal of een zeppelin.

IMG_9865

Detail Kathedraal Pilsen (ca. 1965).

Een vroege(re?) afbeelding van de scène is te vinden op een van de inzetstukken op Kathedraal Pilsen. De tekening is slordiger en minder gedetailleerd dan Orkest van Coburg, maar het gaat duidelijk om dezelfde voorstelling van een zaal met een orkest in een vergelijkbare opstelling, met in het midden van de achtergrond eveneens een reusachtige Franse lelie onder het woord SAROF. Portretten van de componisten Antonín Dvořák (rechts) en Bedřich Smetana (links) onttrekken een deel van de afbeelding aan het zicht. Naast de uitsluitend Duitse teksten op Orkest van Coburg (LETZTER KONZERT COBURGER ORCHEST VEREIN etc.) kent het inzetstuk ook Tsjechische en Russische teksten, waarbij 1 МАЯ (1 mei) weer opvalt.

Het acroniem SAROF wordt door Van Genk in zowel Orkest van Coburg als het inzetstuk op Kathedraal Pilsen verduidelijkt met het voluit geschreven SOZIALISTISCHEN ARBEITER FEDERATION. De wens kan hier de vader van de gedachte te zijn geweest, want SAROF stond voor de bepaald niet socialistisch gezinde Salvation Army Radio Operators Fellowship, een eind jaren vijftig opgerichte organisatie van radioamateurs die was verbonden met het Leger des Heils. [7] Anderzijds leiden de woorden ‘Sozialistischen Arbeiter Federation’ niet tot het gewenste acroniem, waarbij bovendien de verbuigings-n in Sozialistischen onjuist is. Het lijkt aannemelijk dat Van Genk hier de realiteit in zijn richting heeft gebogen, waarbij mogelijk een radio-uitzending van SAROF, een concert en politieke aspecten ingrediënten zijn geweest.

WvG met radio

Willem van Genk bij een radio, ca. 1950.

De Franse lelie is een ander mysterieus element in de afbeelding. De lelie wordt in tal van familiewapens en wapens van steden, provincies en genootschappen gebruikt, en is onder meer terug te vinden in de vlaggen en logo’s van veel scouting-bewegingen. Er is echter geen verband met Coburg, muziek of socialisme. Boven SAROF en de kreet Arbeiter aller Welt Vereinigt euch is aan de bovenkant van Orkest van Coburg een afbeelding te zien van engelen die op bazuinen blazen, met tussen hen in het woord ESPERANTO. Dit verklaart de teksten WELTSPRACHE WELFRIEDEN! aan beide zijden van de zaal, maar er is evenmin een verband tussen het Esperanto en de Franse lelie. De in principe niet onlogische combinatie van een socialistische boodschap met die van het Esperanto moet op het conto van Van Genk zelf worden geschreven. [8]

Na 1980 zou Van Genk er nog een paar keer blijk van geven dat het orkest van Coburg in zijn hoofd was blijven zitten. In Kapsalon (1988) is twee keer een orkestscène te zien in diagonaal doorsneden afbeeldingen (tweede rij, eerste en derde afbeelding van rechts). De Franse lelie en de dirigent zijn beide keren herkenbaar, met in de rechter afbeelding bovendien het woord COBURG. Ook de onderste strook van de balpen-collage Zagreb (ca. 1995) toont het orkest van Coburg, inclusief Franse lelie en SAROF. Door de positie binnen het werk lijkt de scène zich ondergronds af te spelen – Van Genk reserveerde vaak de onderste delen van samengestelde werken voor ondergrondse taferelen, met name metrolijnen en metrostations. [9] De afbeelding leidde in bewerkte vorm tot een zelfstandig werk, met nieuwe randen en een kleine uitbreiding van het publiek. ‘Ik maak een orkest in Zagreb’, liet Van Genk Dick Walda weten, ‘maar wat ze spelen weet niemand. Ze zullen het nooit horen, de kijkende mensen. Alleen ik weet wat ze spelen.’ [10]


NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[2] E-mail van Cor Mulders (Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed) aan Jack van der Weide, 4 april 2018.

[3] Dick Walda, Koning der stations, p. 10.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 50-53.

[5] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 120.

[6] ‘Wenen, daar ben ik wel geweest’, merkte Van Genk in 1964 in het interview met Brandpunt op. Ook Beljon haalde in zijn tekst in de catalogus bij de Hilversumse tentoonstelling dit bezoek aan (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX). Op de Hilversumse tentoonstelling was een stadsgezicht van Wenen te zien, dat in Düsseldorf werd verkocht en waarvan geen afbeelding bekend is.

[7] Het acroniem stond oorspronkelijk voor Salvationist Amateur Radio Operators Fellowship. Cf. SATERN’s 30 Year History (geraadpleegd 27 maart 2020).

[8] Esperantisten werden in de Sovjet-Unie lange tijd vervolgd.

[9] Onder meer in New Japan (ca. 1960), Madrid (ca. 1965), Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Keleti Station (ca. 1980-1990).

[10] Dick Walda, Koning der stations, p. 9.