Grafiek

Ets - Minsk

Minsk | 1967 | ets (13) | 38 x 49 cm (beeld) / 53 x 79 cm (papiermaat)

Op 18 december 1997 schreef Nico van der Endt een uitvoerige brief aan directeur Hans Locher van het Haags Gemeentemuseum ‘over Willem van Genk en de gegronde wenselijkheid hem in eigen stad eens te eren. De brief blijft onbeantwoord.’ [1] Van der Endt liet zich niet uit het veld slaan. In 1999:

Mijn poging om in Den Haag alsnog een overzichtstentoonstelling van Willem te organiseren heeft geen succes bij het deftige Pulchri, maar wordt wel geaccepteerd door de Artotheek Den Haag (het tegenwoordige kunstcentrum Heden). De opening van de expositie onder de titel De wereld van Willem van Genk is op 6 november, waarbij Willem in rolstoel aanwezig is. Er worden dertien schilderijen getoond en een tweetal autobussen, naast enkele etsen die verkocht worden.’ [2]

De genoemde etsen vormen een van de minst bekende onderdelen van Van Genks oeuvre – tijdens de tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum in Amsterdam waren ze niet te zien. Volgens Van der Endt gaat het om ‘een vijftal etsen in verschillende kleuren (vervaardigd gedurende zijn avondverblijf op de Academie en afgedrukt door collega’s)’. [3] Vier van de vijf etsen zijn monochroom en gemaakt in 1967, de vijfde wordt in de monografie van De Stadshof uit 1998 omschreven als ‘Rondvaart / 1966 / coloured etching / 15 x 23 cm’. [4] Dit zou daarmee de enige kleurenets zijn, maar een exemplaar ervan (of zelfs een afbeelding) is nog nooit door onderzoekers gesignaleerd. Ook Van der Endt heeft de ets nooit gezien. [5] In de catalogus van galerie De Ark uit 1976 staan alleen de vier monochrome etsen afgebeeld: Minsk, Tunnel Napels, Silja Line en Colonnade.

Minsk toont een straatscène in de Wit-Russische stad, die ten tijde van de ets nog deel uitmaakte van de Sovjetunie. Links is frontaal een grote trolleybus (met een vrouwelijke bestuurder) te zien, rechts een straatwand, met daartussen nog meer verkeer en in de lucht de trolleydraden. Om de afbeelding is een schilderijlijst aangebracht die versierd is met bloemen. Blijkens de tekst onder de afbeelding gaat het om de STALINPROSPEKT in MINSK, ter hoogte van het CENTRAAL POSTKANTOOR en HOTEL MINSK. De afbeelding keert ingekleurd terug op Amsterdam Moskou per KLM (ca. 1967) en is daar zodanig identiek dat vermoedelijk gebruik is gemaakt van de ets.

Tunnel Napels toont de binnenzijde van de door gemotoriseerd verkeer verstikkend drukke Tunnel (Galleria) della Vittoria in Napels. Deze onder Mussolini aangelegde tunnel die 609 meter lang, 36 meter breed en 22 meter hoog is, werd in 1929 geopend en loopt van het Piazza della Vittoria naar de Via Acton. [6] Hoewel Van Genk een aantal steden in Italië uit eigen waarneming kende, was hij waarschijnlijk nooit in Napels en moet hij de afgebeelde tunnel dus alleen van beschrijvingen en/of afbeeldingen hebben gekend. Colonnade laat een bouwwerk zien dat hij zeker uit eigen waarneming kende, de colonnade voor de Sint- Pieter in Rome van Bernini. [7] Van Genk maakte ook een schilderij van het bouwwerk (Colonnade St. Pieter, 1966), waarvan de afbeelding duidelijk afwijkt van die op de ets: de ets toont via de colonnade van Bernini de opgang van de trap naar de Friezenkerk, in het schilderij wordt vanaf die trap naar de colonnade gekeken. Op de achterkant van het schilderij is een uitgeknipte tekening geplakt met een afbeelding die vrijwel identiek is aan die op de ets. De tekening is mogelijk afkomstig uit een reisgids, getuige het onderschrift: Waar wij logeren. 1 min. van ’t St. Pietersplein!

Ets - Silja Line

Silja Line | 1967 | ets (5) | 50 x 65 cm (papiermaat)

De vierde monochrome ets, Silja Line, toont een aangemeerd schip in een haven met linksboven een kleinere afbeelding van een organist in een kerk en rechtsboven een Russisch-orthodoxe kerk in Helsinki. De bijschriften wijzen erop dat de afbeeldingen betrekking hebben op een tocht per schip over de Oostzee, vanuit Zweden via Helsinki naar Leningrad. Silja Line is een Finse veerbootsmaatschappij. Al eerder merkte ik op dat Van Genk bij zijn eerste bezoek aan de Sovjet-Unie het land mogelijk via Scandinavië was binnengekomen. Een kerkorganist is ook het onderwerp van een vroege potloodtekening, Organist St. Bavokerk Haarlem. [8]

De formaten van de vier monochrome etsen die in de monografie van De Stadshof uit 1998 worden gegeven, lijken niet helemaal juist. Zo zijn Minsk en Tunnel Napels ongeveer even groot, maar krijgen ze respectievelijk de maten 53 x 63 cm en 30 x 40 cm. Ook Colonnade krijgt die laatste maten, maar omdat het hier een staande afbeelding betreft (en de maten steeds als hoogte maal breedte worden gegeven) is dit in ieder geval onjuist. De etsen zijn formeel afgedrukt in oplagen van 13 (Minsk), 14 (Tunnel Napels), 5 (Colonnade) en 5 (Silja Line), maar er bestaan afdrukken in sepia en lichtgroen, hetgeen wijst op meerdere drukgangen. Dit zou kunnen verklaren waarom op een inventarislijst van Museum Dr. Guislain Minsk achtmaal voorkomt, Tunnel Napels zesmaal, Colonnade eveneens zesmaal (!) en Silja Line driemaal. Het museum bezit ook de vier etsplaten.

De etsen waren voor Van Genk niet meer dan een kortstondig uitstapje van zijn schilderijen en collages. In de loop van de jaren tachtig, toen de verkoop van zijn werk bij galerie Hamer enigszins op gang begon te komen, bedacht hij dat ze wel eens een uitkomst zouden kunnen bieden: ‘Willem begint zich bij de verkopen steeds ongemakkelijker te voelen en houdt mij voor dat ik alleen nog maar etsen moet verkopen. Hij wil zijn jeugddromen en reisherinneringen liever om zich heen houden.’ [9] Helaas was (en is) er weinig belangstelling voor grafiek van outsiderkunstenaars, vanwege het taboe op professionaliteit. Ook vroeg hij Van der Endt op enig moment om posters van zijn werk te maken, maar deze moest hem opnieuw teleurstellen. [10]

Litho's ingelijst

Zonder titel | ca. 1995 | zes lithografieën (15) | 10 x 7,5 cm  (beeld) elk| foto: Jack van der Weide

In 1994 leek zich een nieuwe mogelijkheid tot grafische reproductie voor te doen:

Eind van het jaar bezoek uit Frankrijk van grafisch atelier Le Petit Jaunais uit Nantes. Men wil met Willem een kleine serie lithografieën vervaardigen, bestaande uit 6 kleine aparte voorstellingen in een oplage van vijftien. Willem betekent de meegebrachte stenen, maar heeft het verzoek niet goed begrepen en maakt er een slecht samenhangend geheel van. Sommige tekeningen stellen een deel van een kerk voor, andere zijn vage perronscènes. Toch worden de stenen afgedrukt en ik krijg in januari 1996 de lithootjes toegezonden, maar Willem zal er nooit toe komen ze van nummering en signatuur te voorzien. [11]

Van der Endt schonk enkele setjes van zes litho’s aan musea en hield de overige zelf – het ontbreken van nummering en signatuur hield verdere verkoop tegen.

Het gaat bij de litho’s inderdaad om tweemaal drie series afbeeldingen, van respectievelijk het bovenste deel van een kerk en een perronscène. Binnen de twee series is de samenhang tussen de afbeeldingen echter verschillend. De drie kerkdelen passen aan elkaar en vormen samen één voorstelling, met van links naar rechts een rasterstructuur – de vitrage voor een raam? – en het dak van de zijvleugel van de kerk; de kerktoren; en opnieuw een rasterstructuur, mogelijk het skelet van een nieuw gebouw. De drie perronscènes zijn eerder te beschouwen als variaties op een thema: links staan steeds twee personen, rechts een man met een hoofddeksel, wellicht een conducteur. Tussen hen in is een wolk van een stoomtrein te zien, boven dit alles de gerasterde stationsoverkapping. Op één van de drie afbeeldingen staat rechts een paal met een bordje waarop in spiegelbeeld de tekst VOIE (spoor).

Litho's 001

Voorstelling op basis van drie lithografieën

Er zijn diverse verbanden tussen de afbeeldingen op de litho’s en ander werk van Van Genk, met enerzijds verwijzingen naar stations met stoomtreinen en anderzijds oude kerken naast nieuwbouw. Wel zijn de litho’s eigenlijk alleen interessant omdát ze gemaakt zijn door Van Genk – een intrinsieke artistieke waarde hebben ze nauwelijks. Van de zes is het exemplaar met de kerktoren als afzonderlijk werk het sterkst. Nadere beschouwing leert dat er om de toren vage contouren te zien zijn van bouwsteigers, maar dit was het geval bij een groot aantal kerken die Van Genk in zijn leven moet hebben gezien. Onder andere bij de Eusebiuskerk in Arnhem die na de Tweede Wereldoorlog tientallen jaren in de steigers stond, maar laten we oppassen voor hineininterpretierung.


NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 111. Tijdens de tentoonstelling bij Artotheek Den Haag in 1999 schafte ook de artotheek zelf drie etsen aan. Deze hadden in 2007, toen ik twee van de etsen leende, een verzekeringswaarde van € 952 elk. Mijn pogingen om de etsen tegen het dubbele bedrag te kopen liepen op niets uit: de werken waren nadrukkelijk NIET te koop. Enkele jaren later verkocht men ze desalniettemin toch, onder andere aan galerie Hamer.

[2] Ibid., p. 117.

[3] Ibid., p. 25.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111.

[5] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020.

[6] Informatie ontleend aan “Galleria della vittoria, l’opera urbana più imponente d’Europa”.

[7] Tegen Bibeb zei Van Genk in 1964: ‘Rome. Daar ben ik geweest. […] Ik ben na Rome naar Tsjechoslowakije gegaan.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 112-113) De reis naar Tsjechoslowakije vond plaats in juni 1963, de reis naar Rome zal dus in 1961 of 1962 zijn geweest.

[8] Een afbeelding van de tekening is te zien in: Museum Dr. Guislain / Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum (Tielt 2010), p. 5.

[9] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 51.

[10] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020. Vgl. een opmerking uit Kroniek van een samenwerking bij het jaar 1992: ‘Later in het jaar wordt de tentoonstelling in beperkte vorm herhaald in de gemeentelijke Kunstgalerij Lochem te Lochem, waar van Willem een tweetal etsen wordt getoond. Hij maakte nooit enig bezwaar tegen verkoop van zijn grafiek. Hij heeft mij eens aangeraden reproducties van zijn werk te maken en te verkopen, maar het leek mij commercieel niet haalbaar.’ (p. 85)

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93.

Het orkest van Coburg

Orkest van Coburg

Orkest van Coburg | ca. 1960-1980 | gemengde techniek op papier | 93 x 130 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed / Musem Het Dolhuys, Haarlem

De Rijksdienst Beeldende Kunst meldt zich in 1989 bij galerie Hamer van Nico van der Endt voor aankopen ten behoeve van de Collectie Nederland en schaft twee werken aan: ‘de laatste grote Moskou en het Orkest van Coburg voor resp. fl. 12.000 en fl. 16.500’. [1] Over het eerste werk schreef ik eerder. Het tweede werk staat bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed vermeld als ‘pentekening’ onder nummer K89407, met als titel inderdaad ‘Orkest van Coburg’ en als beschrijving ‘symmetrische compositie opgebouwd uit regels tekst en een orkestopstelling’. Standplaats (in april 2018): ‘in bruikleen bij Museum Het Dolhuys, Haarlem’; materialen: ‘inkt, acrylverf, waterverf, balpen, papier’. [2]

Orkest van Coburg komt voorbij in de eerste pagina’s van Koning der stations van Dick Walda:

Van Genk – die grote problemen heeft met de vergankelijkheid – gebruikt voorbije, unieke gebeurtenissen in zijn schilderijen. Dat deed hij bijvoorbeeld in […] het prachtige werk “Letzter Konzert Coburgerorchester”.
Hij heeft het gevoel – zegt hij – dat hij dan het voorbije heeft overwonnen. [3]

Dat het hier om Orkest van Coburg gaat blijkt uit de afbeelding in het kleurenkatern van Walda’s boek. In Een getekende wereld, de monografie over Van Genk uit 1998, beschrijft Ans van Berkum het werk in het kader van Van Genks fascinatie voor muziek. Ze schrijft onder meer: ‘Een rood-gele band met daarin een slingermotief en een zilver-geschilderde rand omlijsten het geheel.’ Over de ruimte waarin het orkest speelt: ‘om welk bouwwerk het precies gaat […] blijft […] verhuld achter een massa tekst en beeld, waarin hij zoals gebruikelijk preludeert op de verdorven beramingen van ideologische machten’. Ook: ‘Het is er weer allemaal: het kapitalisme, het zionisme, de psychiatrie, communisme, religies en seksualiteit. Maar sleutels naar de muziek die hier klinkt, of de identiteit van het bouwwerk dat deze klanken uit de hemel tovert, blijven afdoende weggestopt.’ [4]

Inderdaad lijken de rood-gele band en de nadrukkelijke opschriften op Orkest van Coburg te wijzen op een datering van rond 1980, zeker als een van de teksten luidt PLASTIC PEOPLE ‘79. De rood-gele band met teksten maakt ook deel uit van onder meer Collage ’78 (1978), World Aircraft II – Cubana Airways (Cubaanse luchthaven; ca. 1970) en Zelfportret in de Ark (ca. 1974). De opschriften vertonen zowel naar vorm als naar inhoud verwantschap met die op Zelfportret-zwakzinnigennazorg (ca. 1978). Tot zover ben ik met Van Berkum eens. Kijken we echter naar het materiaal van Orkest van Coburg, dan is er iets vreemds aan de hand: tussen 1970 en 1990 werkte Van Genk slechts zelden op papier, en bij de enkele gevallen waar dat volgens de Stadshof-monografie wel gebeurde – Brooklyn Bridge, Cathedraal Pilsen, Vervoer USSR – gaat het om werken die hoogstwaarschijnlijk eerder zijn gemaakt. Daar komt bij dat in Orkest van Coburg duidelijk de aan elkaar geplakte stukken papier zichtbaar zijn die kenmerkend zijn voor de vroege werken van Van Genk.

Het interview met Bibeb uit 1964 biedt niet alleen een kijkje in het leven van Van Genk in die jaren maar bevat ook beschrijvingen van enkele werken. Eén van die werken lijkt bekend voor te komen:

Van Genk vouwt een tekening van bijna 2 meter open. Tegen een zwarte achtergrond zie ik rijen cellisten, violisten, zangeressen, omringd door vlaggen en opschriften: “Arbeiter aller Welt vereint Euch. Weltsprachen. Weltfrieden.” “Dat is ‘t Burgtheater, dat ‘t niet meer kon bolwerken, dit is ’t laatste concert van ‘t Coburger Orkest, onderwijl zijn ze de zaal al aan ’t afbreken. ‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt.” [5]

Het door Bibeb beschreven werk bevat zowel verschillen als overeenkomsten met Orkest van Coburg zoals we dat kennen. Zo is er inderdaad sprake van een donkere achtergrond, zijn er vele cellisten en (minder duidelijk) violisten en zangeressen te zien, en zijn ook de teksten WELTSPRACHE en WELTFRIEDEN prominent links en rechts aanwezig. “Arbeiter alle Welt vereint Euch” kan ik niet ontdekken, wel staat midden boven de tekst Proletarier aller Welt Vereinigt euch. Opmerkelijk is wel dat Bibeb de zeer prominent aanwezige Franse lelie (fleur de lis) achter het orkest niet noemt.

Bibeb spreekt in het citaat hierboven van ‘een tekening van bijna 2 meter’, en dit is niet in overeenstemming met de 118 cm die Orkest van Coburg meet. Juist bij zijn tekeningen uit het begin van de jaren zestig wilde Van Genk nog wel eens in de buurt van de twee meter of meer komen, zoals bij Metrostation Opéra (160 cm), New Japan (203,5 cm) en Rome Termini (284 cm). Kijken we naar de opschriften linksonder op Orkest van Coburg, dan zien we bovendien dat enkele teksten zijn afgebroken, zoals EMMA GOLDMAN FRAUEN IN DER REVOLUT[ION] en KRITIK DER BÜRGERLICHE SEKS[UALITÄT]. Mijn hypothese is dat Orkest van Coburg als basis een werk van rond 1960 heeft, dat in de tweede helft van de jaren zeventig opnieuw is bewerkt met vooral teksten; dat door de kunstenaar aan beide kanten is bijgesneden om de symmetrie te bewaren; en dat onder andere een rood-gele band heeft gekregen om de latere coupures te verhullen.

De ruimte waarin het orkest is afgebeeld wordt in het citaat van Bibeb gespecificeerd als ‘’t Burgtheater’. Te denken valt daarbij aan het Burgtheater in Wenen, een stad die Van Genk enkele jaren eerder had bezocht. [6] Wel zijn in dat geval de toevoegingen ‘dat ’t niet meer kon bolwerken’ en ‘‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt’ wat merkwaardig: het Weense Burgtheater brandde weliswaar in 1945 uit maar werd gerestaureerd en bestaat nog steeds. In Coburg zelf (in het noorden van de Duitse deelstad Beieren) is eveneens een groot theatergebouw dat soms wordt aangeduid als het Coburger Theater, maar dit is evenmin het slachtoffer van sluiting of sloop geweest. Het orkest lijkt in de tekening van Van Genk in een koepelvormige zaal te spelen met een duidelijke rasterstructuur zoals we die eerder tegenkwamen, met associaties met een stationshal of een zeppelin.

IMG_9865

Detail Kathedraal Pilsen (ca. 1965).

Een vroege(re?) afbeelding van de scène is te vinden op een van de inzetstukken op Kathedraal Pilsen. De tekening is slordiger en minder gedetailleerd dan Orkest van Coburg, maar het gaat duidelijk om dezelfde voorstelling van een zaal met een orkest in een vergelijkbare opstelling, met in het midden van de achtergrond eveneens een reusachtige Franse lelie onder het woord SAROF. Portretten van de componisten Antonín Dvořák (rechts) en Bedřich Smetana (links) onttrekken een deel van de afbeelding aan het zicht. Naast de uitsluitend Duitse teksten op Orkest van Coburg (LETZTER KONZERT COBURGER ORCHEST VEREIN etc.) kent het inzetstuk ook Tsjechische en Russische teksten, waarbij 1 МАЯ (1 mei) weer opvalt.

Het acroniem SAROF wordt door Van Genk in zowel Orkest van Coburg als het inzetstuk op Kathedraal Pilsen verduidelijkt met het voluit geschreven SOZIALISTISCHEN ARBEITER FEDERATION. De wens kan hier de vader van de gedachte te zijn geweest, want SAROF stond voor de bepaald niet socialistisch gezinde Salvation Army Radio Operators Fellowship, een eind jaren vijftig opgerichte organisatie van radioamateurs die was verbonden met het Leger des Heils. [7] Anderzijds leiden de woorden ‘Sozialistischen Arbeiter Federation’ niet tot het gewenste acroniem, waarbij bovendien de verbuigings-n in Sozialistischen onjuist is. Het lijkt aannemelijk dat Van Genk hier de realiteit in zijn richting heeft gebogen, waarbij mogelijk een radio-uitzending van SAROF, een concert en politieke aspecten ingrediënten zijn geweest.

WvG met radio

Willem van Genk bij een radio, ca. 1950.

De Franse lelie is een ander mysterieus element in de afbeelding. De lelie wordt in tal van familiewapens en wapens van steden, provincies en genootschappen gebruikt, en is onder meer terug te vinden in de vlaggen en logo’s van veel scouting-bewegingen. Er is echter geen verband met Coburg, muziek of socialisme. Boven SAROF en de kreet Arbeiter aller Welt Vereinigt euch is aan de bovenkant van Orkest van Coburg een afbeelding te zien van engelen die op bazuinen blazen, met tussen hen in het woord ESPERANTO. Dit verklaart de teksten WELTSPRACHE WELFRIEDEN! aan beide zijden van de zaal, maar er is evenmin een verband tussen het Esperanto en de Franse lelie. De in principe niet onlogische combinatie van een socialistische boodschap met die van het Esperanto moet op het conto van Van Genk zelf worden geschreven. [8]

Na 1980 zou Van Genk er nog een paar keer blijk van geven dat het orkest van Coburg in zijn hoofd was blijven zitten. In Kapsalon (1988) is twee keer een orkestscène te zien in diagonaal doorsneden afbeeldingen (tweede rij, eerste en derde afbeelding van rechts). De Franse lelie en de dirigent zijn beide keren herkenbaar, met in de rechter afbeelding bovendien het woord COBURG. Ook de onderste strook van de balpen-collage Zagreb (ca. 1995) toont het orkest van Coburg, inclusief Franse lelie en SAROF. Door de positie binnen het werk lijkt de scène zich ondergronds af te spelen – Van Genk reserveerde vaak de onderste delen van samengestelde werken voor ondergrondse taferelen, met name metrolijnen en metrostations. [9] De afbeelding leidde in bewerkte vorm tot een zelfstandig werk, met nieuwe randen en een kleine uitbreiding van het publiek. ‘Ik maak een orkest in Zagreb’, liet Van Genk Dick Walda weten, ‘maar wat ze spelen weet niemand. Ze zullen het nooit horen, de kijkende mensen. Alleen ik weet wat ze spelen.’ [10]


NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[2] E-mail van Cor Mulders (Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed) aan Jack van der Weide, 4 april 2018.

[3] Dick Walda, Koning der stations, p. 10.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 50-53.

[5] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 120.

[6] ‘Wenen, daar ben ik wel geweest’, merkte Van Genk in 1964 in het interview met Brandpunt op. Ook Beljon haalde in zijn tekst in de catalogus bij de Hilversumse tentoonstelling dit bezoek aan (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX). Op de Hilversumse tentoonstelling was een stadsgezicht van Wenen te zien, dat in Düsseldorf werd verkocht en waarvan geen afbeelding bekend is.

[7] Het acroniem stond oorspronkelijk voor Salvationist Amateur Radio Operators Fellowship. Cf. SATERN’s 30 Year History (geraadpleegd 27 maart 2020).

[8] Esperantisten werden in de Sovjet-Unie lange tijd vervolgd.

[9] Onder meer in New Japan (ca. 1960), Madrid (ca. 1965), Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Keleti Station (ca. 1980-1990).

[10] Dick Walda, Koning der stations, p. 9.

USA

USA

Detail Brooklyn Bridge (ca. 1970) (foto: Frans Smolders)

In het interview met Bibeb uit 1964 kwamen de reiswensen van Van Genk al aan het begin ter sprake. Via Brattinga was er op dat moment uitzicht op een reis naar de Verenigde Staten in combinatie met een tentoonstelling daar, maar de kunstenaar zelf wilde eerst naar Moskou. Zwager Peter Persoon was daar geen voorstander van: ‘’t Is verstandiger eerst naar de States te gaan. De kans bestaat, als je eerst naar Moskou gaat, dat je Amerika niet meer in komt.’ [1] In een al eerder geciteerde brief aan Brattinga woog Van Genk braaf de voors en tegens van beide reisbestemmingen af, maar het was wel duidelijk waar zijn hart lag:

Nu die Amerikaanse reis had ik gaarne ’t volgend jaar gemaakt, de Amerikaanse reis kost (f 2.677) tweeduizendzeshonderdzevenenzeventig gulden hierbij zijn excursies per bus door New York en Washington (DC) bezocht wordt New York na een vermoeiende reis vol gevaren van 8 uur … per vliegtuig wordt New York (city) doorkruist per tourbus. […] New York … met zijn Hudsonrivier en negersongs en chinezenstad deze reis duurt … 20 dagen. Van New York gaat de reis naar Washington (DC) met herinneringen aan (wijlen) Kennedy en Pittsburg (hel zonder deksel) staalfabrieken, Detroit hier worden de Fordautofabrieken bezocht vervolgens Buffalo Niagara watervallen Toronto (Canada) Montreal de grote stad … met wolkenkrabbers Burlington (ook bij Boston) alles wordt per continental Trailways in de USA bereden (tourbus) En de Wereldtentoonstelling het gebouw der verenigde Naties Dit is de Amerikaanse reis, de reis gaat per KLM weer terug n. Amsterd. Geachte lezer ik had ’t liefst deze reis ’t volgend jaar gemaakt. Ik weet niet hoe die reis van de ‘Islander’ er uit gaat zien, doch 8 uur vliegen in eens wel te veel van ’t goede, er blijft altijd een risico aan. [2]

Van Genk legde de nadruk op het financiële aspect en de reisduur, maar ook zonder die twee zaken was zijn voorkeur zonneklaar.

Amerika wordt nog lange tijd uitgesteld. In november 1967 wint Van Genk de Co-op schilder- en tekenwedstrijd voor zondagsschilders, zijn prijs bestaat uit een veertiendaagse vliegreis naar de Verenigde Staten en Canada. Addy Persoon-van Genk zou hiernaar kunnen verwijzen als zij Alfred Schmela in februari 1969 schrijft: ‘Mijn broer Willem van Genk vertoeft de hele maand april in Amerika’. [3] Maar ook deze reis ging niet door, om welke reden dan ook. Nico van der Endt: ‘Een maand lang alleen op stap, niet in een groep? Misschien geen begeleiding gevonden, reis afgezegd. Dit lijkt mij het meest waarschijnlijk’. [4]

In een brief aan Dick Walda uit 1982 meldt Van Genk, als hij zijn belangrijkste levensfeiten opsomt: ‘ik heb ook een klein reisje naar de USA gemaakt (tijdens de goedkope dollar).’ [5] Dat kleine reisje vond plaats in 1980, toen Galerie Hamer deelnam aan de kunstbeurs Art Expo in New York met een solo-presentatie van kunstenaar Gorki Bollar. Art Expo werd dat jaar van 6 tot 10 maart voor de eerste keer gehouden en zou uitgroeien tot een van de grootste internationale evenementen op het gebied van beeldende kunst. Nico van der Endt:

Als Van Genk hiervan hoort, vraagt hij of hij mee mag naar New York. Na overleg met mijn vrouw en de zuster van Willem gaan wij schoorvoetend akkoord. Uit voorzichtigheid boek ik een groepsreis met vliegtuig, transfers en hotels, zodat een host of hostess ter plaatse zo nodig ook assistentie kan bieden. Van Genk wordt in een eenvoudig hotel ondergebracht in verband met zijn haarfetisjisme: een kapsalon in het hotel zou tot problemen leiden. Af en toe bel ik hem op, ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.

Op de terugweg blijkt Van Genk een groot aantal plastic regenjassen te hebben aangeschaft, ‘zo veel, dat wij problemen vrezen bij de douane. We nemen elk een viertal jassen onder onze arm en passeren bij thuiskomst ongehinderd de douane.’ [6]

De reis maakte uiteraard indruk op Van Genk, ook in kleine zaken. Dick Walda herinnerde zich ‘dat Willem enorm drammerig sprak over een hoed die hij wilde hebben. Vond dat helemaal niet bij Willem passen. Hij had gelogeerd in New York in een hotel waar uitsluitend handelsreizigers kwamen. Het was inderdaad in de hoedentijd. Ik ben daar nooit op in gegaan.’ [7] De indrukken die hij opdeed in de ondergrondse van New York, legde Van Genk vast in een van zijn laatste werken in olieverf: ‘Het middenpaneel van […] Keleti Station is na de reis ontstaan en verbeeldt een scène uit een ondergrondse trein van New York. Een klein affiche maakt reclame voor de kunstbeurs Art Expo ‘80.’ [8]

Keletistation Budapest

Detail Keleti Station (ca. 1980-1985)

Het zal ook na deze reis zijn geweest dat Van Genk de woorden ART EXPO NY en NEW YORK C ’80 aanbracht op het middenpaneel van Collage 200 Beljon Inc. Opnieuw Nico van der Endt: ‘In 1980 reisde Willem met ons mee naar New York, waar ik de kunstenaar Gorki Bollar exposeerde op de eerste editie van “de eerste kunstbeurs” van Amerika. Onuitgesproken bleef de wens van Willem daar ook te exposeren. Tekortkoming van Nico! Beljon had dat wel kunnen regelen!’ [9]

Van Genks zuster Addy in 1964 tegen Bibeb: ‘Is dat wat voor een kunstenaar, Amerika? Is daar kunst?’ [10] Vijftig jaar later kwam het antwoord, toen in het American Folk Art Museum in New York de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic te zien was. Volgens The New York Times ging het om ‘an in-depth introduction to an outstanding artist you’ve barely heard of’, een ‘concise, electrifying survey of Willem van Genk’. [11] Het tijdschrift The Brooklyn Rail was nog enthousiaster:

Willem van Genk: Mind Traffic, the American Folk Art Museum’s current exhibition of 43 works by the Dutch artist, which range from large-scale paintings and collages, to an installation of the artist’s prized raincoats, is an historical victory, a correction of a curious oversight in the art historical annals of U.S. institutions. To pronounce an exhibition “historical” is usually an abuse of hyperbole (and a pledge that exhibitions rarely honor). Mind Traffic, however, delivers on its promises. [12]

Van Genk had het gemaakt in de VS, maar dat had wel even geduurd.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Alfred Schmela, 12 februari 1969 (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute).

[4] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 30 juli 2018.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Walda, 19 december 1982 (archief Dick Walda).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[7] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 2 augustus 2018.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 8 januari 2020.

[10] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[11] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins”.

[12] Alana Shilling-Janoff , “WILLEM VAN GENK Mind Traffic”, in: The Brooklyn Rail , 3 oktober 2014.

Moskou

1 mei parade

1 mei parade | 1964 | olieverf op hardboard | 67,5 x 190 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

In de jaren negentig probeerde Dick Walda voor zijn boek Koning der stations meer te weten te komen over het verleden van Willem van Genk, onder meer door gesprekken met de kunstenaar zelf. Deze vertelde toen ten onrechte dat de Sovjet-Unie indertijd zijn allereerste buitenlandse reisdoel was geweest:

De eerste reis die ik naar het buitenland maakte was naar Rusland. Ik was zeer geïmponeerd door dat enorme Moskou, alles was tien keer groter. Indrukwekkende stations, overal mensen. Prachtige gebouwen. Steeds weer moest ik naar die stations. Je had daar alles in die Russische steden: trolleybussen, trams, de metro en treinstations. Dat ben ik gaan tekenen, ja. [1]

Een fascinatie voor Rusland vormde een belangrijke verbindende factor tussen Van Genk en Walda, waardoor het zeer goed mogelijk is dat de kunstenaar zijn vriend naar de mond wilde praten of zich domweg vergiste.

In het korte interview met Van Genk voor Brandpunt, in de reportage naar aanleiding van Van Genks fantastische werkelijkheid, zei hij desgevraagd expliciet dat hij niet in Moskou is geweest – ondanks de negen werken met de titel Mockba die op de tentoonstelling te zien waren. [2] Ook in het interview met Bibeb kwam de wens om naar Moskou te gaan uitgebreid ter sprake. Addy Persoon-van Genk vertelde hoe haar broer al wel was ingeschreven voor een reis naar de Russische hoofdstad maar uiteindelijk niet werd geselecteerd. ‘Viruly, Mary Dresselhuys, Theun de Vries waren er wel bij. […] Hij krijgt nog altijd f 75,- van die onderneming, die is nooit terugbetaald. Zelfs een vent die met een draaiorgel loopt, kon mee. Hij niet.’ [3]

Rond dezelfde tijd schreef Van Genk een brief aan Pieter Brattinga met mijmeringen over een eventueel bezoek aan Moskou:

De winter is voorbij, en de zomer is in aantocht dus tijd om aan vacantieplannen te gaan denken. Geachte lezer, waar gaan we heen deze zomer? Ik weet er nog niets van, ik zou oorspronkelijk naar Moskou gaan, maar wat ervoor in de plaats gekomen is weet ik niet. U hadt ’t over die bewuste reis naar Amerika, nu beste lezer ik ben versplinterd, ik bezit nu 2 verschillende reisplannen, daar zit de duivel tussen, welke reis maak ik beste lezer? Och ik geef natuurlijk de voorkeur aan Moskou maar daar zit blijkbaar iets aan vast, dat is niet zo zeer de pas of visum, doch wel van finaciele aard. […] Nu in Amsterdam is er een reisbureau (VERNU) die Ruschland vertegenwoordigd. Dit is namelijk een treinreis via Oostduitschland en Polen naar Moskou (prijs fl. 696) zeshonderdzesennegentig gulden hierbij zijn excursies per bus door Moskou en Leningrad bezocht wordt o.a. de Tretjakovgallerij, ’t mausoleum, het Kremlin, de Landbouw Industr. tentoonstelling, de metrostations. In Leningrad de Hemitage (winter) en ‘Petershof’ (zomerverblijf der Czaren) ook het Russische museum met de hoofdstad van Polen Warschau wordt aangedaan. Zoo U ziet een heel programma van 17 dagen zonneschijn in de Sovjetunie. [4]

Het was duidelijk: Van Genk had er zin in. [5] Hij zag de Sovjet-Unie op dat moment nog als een ideale staat waar hij als maatschappelijke verschoppeling wellicht voor vol zou worden aangezien.

Wanneer Van Genk voor het eerst Moskou bezocht, is onduidelijk. Dit zou later in 1964 kunnen zijn geweest, bijvoorbeeld toen hij begin juni van Brattinga een voorschot van fl 1.000,- had gekregen in afwachting van de verkoop van zijn werk in het buitenland. [6] Datzelfde jaar schilderde hij in olieverf op drie hardboardplaten een impressie van de 1 mei-parade op het Rode Plein in Moskou, maar er zijn geen indicaties dat dit werk op eigen waarneming is gebaseerd. Integendeel lijken bepaalde karikaturale en/of clichématige elementen juist te wijzen op fantasie. Verder doen beeldelementen op de scheidslijnen tussen de boardplaten, en verschillen tussen het linker- en rechterdeel van de voorstelling, vermoeden dat het werk in meerder fasen is ontstaan. De achterkant van het werk toont een indrukwekkende collage van teksten, tekeningen en knipsels, maar zaken als reisinformatie of rekeningen van hotels ontbreken.

Amsterdam Moskou KLM

Amsterdam Moskou per KLM | ca. 1967 | gemengde techniek op papier (gemaroufleerd op hout) | 128,5 x 148,54 cm | LaM, Villeneuve d’Ascq

In december 1964 kreeg Van Genk het geld van de verkopen in Düsseldorf, ruim zevenduizend gulden. Dit bedrag moet hem zeker in staat hebben gesteld om zijn lang gekoesterde wens van een reis naar Moskou in vervulling te doen gaan. Op een werk uit de tweede helft van de jaren zestig staat met grote letters Amsterdam Moskou per KLM, mogelijk ter herinnering aan die eerste reis naar de Sovjet-Unie. Op het werk is wel een aantal keren de tekst välkommen till sovjetunionen te lezen, wat er juist op zou kunnen wijzen dat hij het land via Scandinavië was binnengekomen. Hoe dan ook, toen Van Genk in 1981 Dick Walda voor het eerst ontmoette, vertelde hij Moskou ‘al enkele keren’ te hebben bezocht. [7]


 

NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, p. 22.

[2] Cf. Ver van huis. Interviewer: ‘Maar nou valt het mij op meneer Van Genk, u tekent dus erg veel steden, maar de meeste steden bent u nooit geweest. U heeft tekeningen van Moskou, van Wenen …’ Van Genk: ‘Wenen, daar ben ik wel geweest.’ Interviewer: ‘Maar zo’n Moskou, daar bent u nooit geweest.’ Van Genk: ‘Nee.’

[3] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 113-115.

[4] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Op de website van de Stichting Willem van Genk staat een document uit 1963 waarop de kunstenaar diverse reizen naar de Sovjet-Unie inventariseert, inclusief prijzen en met een tweetal reisprogramma’s van dag tot dag. (Geraadpleegd op 25 november 2019.)

[6] Cf. een brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 9 juni 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Walda, Koning der stations, p. 48.

Wimmie (volgens Willy en Jacqueline)

Naamloos

Jeugdfoto’s van Willem van Genk

Gegevens over de jeugd van Willem van Genk zijn voor een groot deel afkomstig van vier bronnen: zijn zusters Willy, Tiny en Jacqueline, en de kunstenaar zelf. Daarnaast zijn er verhalen van andere familieleden en externe bronnen uit archieven. Beginnen we met Willy, die aan het woord komt in het interview met Bibeb uit 1964:

Willy

Willy van Genk met de oudste dochter van haar zuster Nora

‘Hij voelt zich zo laag, […] dat heeft-ie altijd gehad en we zijn toch van een heel goeie familie.’ En ze vertelt van haar moeder, die stierf toen haar broer (de enige met 9 zusters) 4 jaar was en van haar vader, die in ‘t verzet was, net als zij zelf. […]

Ze haalt een groot boek (soort geweldig kasboek) waarin haar vader, na de oorlog schreef over z’n vakantiereizen in Nederland. Keurig beschreven bladzijden met gekleurde letters in de titels en kleine versieringen. ‘Vader zei altijd tegen Wim: Jij bent de jongste, je moet je bek houden. Dat zei hij als ze discussieerden over die landen. Wim wist ‘t beter, maar vader was nu eenmaal zo.’

‘Hij deed Wim, toen hij klein was, in een weeshuis, omdat ie geen zin had in leren. Hij wou altijd tekenen. Vader had een goeie baan, hij wist dat ‘t niet meevalt een goeie betrekking te krijgen. Wim moest leren rekenen. Vader gaf hem klappen om z’n kop. 5 klappen om z’n kop en 12 klappen, hoeveel zijn er dat?’ Ze lacht, een grimas.

Dit is het oudste fragment dat is nagelaten waarin we iets te horen krijgen over de jeugd van Willem van Genk. Willy is hier veertig jaar oud, haar vader is nog geen zes jaar dood. Duidelijk is dat de relatie tussen vader en zoon bepaald niet goed was, al gaat het wat ver om, zoals soms in Engelstalige publicaties wordt gedaan, te spreken van een ‘abusive father’. [1] Een vader die een zoon slaat is in de jaren dertig eerder regel dan uitzondering. Wel zal de frustratie over de teleurstellende stamhouder Jozef van Genk hardhandiger dan gemiddeld hebben gemaakt.

Tegen de tijd dat de eerste interesse in de achtergrond van Willem van Genk begon op te komen, waren nog maar twee van zijn zusters in leven: Tiny en Jacqueline. Van die laatste zijn drie fragmenten bekend waarin ze het heeft over de jeugd van haar broer. In de documentaire Ver van huis (2001) van Dick Walda en Jan Keja is ze rechtstreeks te zien en te horen, hoewel niet altijd even samenhangend en verstaanbaar – ze is op dat moment ongeveer tachtig jaar:

En weet je … weet je hoe dat ging dan, en dan werden we ongeduldig en [onverstaanbaar] je ken toch wel ’s wat zeggen dit en dat, en dan ging-die vloeken: ‘Radio aan, radio aan, Wimpie wil muziekie, Wimpie wil muziekie horen. Wimpie wil muziekie horen, radio aan!’ ‘Ja, maar jongen, je moet nou slapen, dat mag niet,’ zei m’n moeder dan. ‘Nee, Wimpie wil muziekie horen, Wimpie …’ Maar ja, ze gaven ‘m toch z’n zin niet hoor want die radio die … die bleef af. ‘Nou ga je slapen.’ Dan kwam ze ’s kijken, ‘m toedekken, maar … nee hoor, hij kreeg niet … en huilen, en huilen. Wimpie wil muziekie horen …

VvH - Jacqueline

Still uit Ver van huis – Jacqueline van Genk

Ik zal je nou nog ’s iets vertellen van … toen … toen was-t-ie, toen zat-ie al te tekenen hoor, dat was in ’t begin, dat heb ik nog mee … was ik op vakantie, en … toen, m’n moeder was nog goed, die stond in de zaak, en pa die kwam naar achteren, en zei die: ‘Wimp? Wimpie waar ben je, Wimpie?’ En hij gaf geen swoef, en … die wou wat aandacht, m’n vader, hè, want die zegt ‘m’n enigste zoon,’ want hij werd zo blij dat-ie een jongen had, hij heb nog het hele café getrakteerd z’n … dinge, omdat-ie een jongen kreeg. Telkens was ’t een meid, hij wou maar vier kinderen hebben en telkens kwam d’r een meid, telkens kwam d’r een meid, en … hij zeg: alwéér een meid! Nou, zeg m’n moeder, nou hou ik d’r mee op, nou zijn het er negen, nou kunnen we niet meer.

Af en toe moest-ie wel op de bliksem hebben, en dat had-ie in z’n jeugd niet gehad. In z’n jeugd is-ie in de watten gelegd. Maar wel pakte z’n moeder het af [onverstaanbaar] kijk ’s pa wat-ie allemaal getekend, de tafel, de stoelen, ‘t dressoir hè? Zelf de beeldjes op het dressoir, de portretjes, alles had-ie getekend. Nou, nou, nee, o, zegt-ie, dan gaat-ie naar de academie hoor, dan sturen we ‘m terug, want op de academie heb die jongen niks geleerd. […] En die jongen is normaal geboren hoor, heel normaal.

Interessant zijn in dit citaat de glimp die we opvangen van moeder Maria van Genk, en de vroege interesse in muziek en natuurlijk tekenen van de kunstenaar. Verder vraagt het fragment om veel interpretatie en zijn sommige zaken in te vullen of te begrijpen vanuit andere bronnen.

Jacqueline en Willem

Jacqueline en Willem

Een tweede, uiterst kort fragment waarin Jacqueline aan het woord komt stamt uit 2000 en is afkomstig uit een gesprek dat Ans van Berkum met haar had voor een artikel in het tijdschrift Psychoanalytische perspectieven. Naast een paar opmerkingen die vooral bedoeld lijken om de spreekster te typeren, zegt ze over een elektrische speelgoedauto die ze aan Van Berkum geeft: ‘Neem maar mee. Daar speelde hij vroeger altijd mee. Als jochie. Gek op auto’s. Op treinen overigens ook.’ [2]

Het derde fragment waarin Jacqueline aan het woord komt over haar broer is ongeveer uit dezelfde tijd, al werd het pas recentelijk openbaar. Het gaat om het verslag van een bezoek dat Dick Walda aan haar bracht aan het einden van de jaren negentig. Hij nam het op in een tweede, uitgebreide en aangepaste druk van zijn boek Koning der stations dat in 2019 verscheen. Jacqueline:

Over die vader van me. Hij heeft m’n moeder uitgewoond, die arme lieve vrouw. Hij beukte en neukte maar door. Want hij moest en zou een stamhouder hebben. Dat werd Wimmie, achgottegot.
Die vader heeft er veel kopzorgen van gehad; want hij had zich de stamhouder heel anders voorgesteld. [….]
Dat jong wilde maar twee dingen: naar muziekje luisteren. En tekenen, tekenen. Rekenen kon hij niet.
Vader hield van de harde aanpak.
Hij zei: zachte heelmeesters maken stinkende wonden. Hij gaf Wimmie klappen op z’n kop.
Vijf klappen… wachten en riep dan je hebt er nog zes te goed.
Hoeveel is dat samen Wimmie?
Het ge… ge…
En dan zei m’n broertje: Genk.
Nee zei m’n vader het gekkengetal.
Elf… en dan kreeg hij nog zes klappen.
Wimmie gaf geen krimp. Niet janken.
Hij bleef doodstil zitten
Het is nooit meer goed gekomen tussen de ouwe en zijn stamhouder. Is niet zo vreemd he? [3]

Hier dus weer het verhaal van de klappen en het leren rekenen, nu met het saillante detail van gekkengetal/Genk. Jozef van Genk had zich de stamhouder heel anders voorgesteld, en toen overleed ook nog zijn vrouw.


 

NOTEN

[1] ‘When he was five, his mother died, leaving the young boy dependent on his abusive father’ (Wikipedia, geraadpleegd op 27 november 2019).

[2] Ans van Berkum, “Van Genks utopia en de grauwheid van het bestaan”, in: Psychoanalytische perspectieven 22 (2004), nr. 1, pp. 7-18 (aldaar 10).

[3] Dick Walda, Koning der stations. Tweede, uitgebreide en herziene druk, Amsterdam 2019, p. 54. Uit het gesprek wordt al geciteerd in een tekst van Ans van Berkum uit 2010, “Een vogel boven de stad” (in: Museum Dr. Guislain / Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum, Tielt 2010, pp. 32-103), p. 79.

Pilsen

IMG_9740 (800x465)

Kathedraal Pilsen | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 126 x 201 cm | Musée L, Louvain-la-Neuve | foto: Ans van Berkum, Almere

Nogmaals het interview uit 1964 van Bibeb met Willem van Genk. De kunstenaar: ‘Ik ben na Rome naar Tsjechoslowakije gegaan. Je eet er goed in Rome, maar in Tsjechoslowakije is ’t bier weer beter. Daar is de Wenzelplats van de heilige Wenzel.’ [1] Op 16 juni 1963 vertrok Willem van Genk om 7:15 uur van het adres Wagenstraat 40 in Den Haag voor een achtdaagse groepsreis naar Tsjechoslowakije. De organisatie was in handen van reisbureau Europa Express N.V., directeur H. Vermaat fungeerde als reisleider. De groep bestond uit veertien personen uit onder meer Rijswijk, Breda, Deventer en Delft, die in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam op de ‘autocar’ konden stappen. Er werd onderweg overnacht in Aschaffenburg, Mariënbad, Praag, Nürnberg en Koblenz. Op de dag van terugkomst in Nederland was er een afscheidsdiner in hotel De Schuur in Breda.

Al deze gegevens zijn bekend omdat Van Genk de deelnemerslijst met alle details van de reis netjes bewaarde, waarna hij bovendien op de achterkant een kort reisverslag maakte. [2] Hij beschrijft hoe het gezelschap in Tsjechoslowakije via Cheb, Marianske Lazne (Mariënbad), Karlovy Vary (Karlstad) en Lidice naar Praag reist. Op de terugweg wordt Pilsen aangedaan en daarna gaat het via Duitsland weer naar huis. In telegramstijl worden per stad enkele activiteiten en bezienswaardigheden opgesomd – in Mariënbad: ‘bezichtiging aan een Arbeiderskultuurhuis avondwandeling volkspark wafelbakkerij kurzaal concertgebouw rk kerk (moskee) mineraalwaterbronnen centraalpostkantoor’. Soms klinkt nog iets door van de specifieke interesses of preoccupaties van de kunstenaar, wanneer hij bijvoorbeeld melding maakt van een ‘slangenfarm in dienst der geneeskunde’, van een traject ‘door de donkere tunnel naar ’t centrum van Praag’ of van een ‘panorama op Praag van de Petrin eifeltoren te bereiken met lijn 9 en de bergbaan gezicht op de Moldau’.

Naamloos

Reisgids 1963, Europa Expres N.V.

Pilsen moet het met slechts enkele regels doen: ‘verder van Praag naar Pilsen diner Pilsen is bekend om z’n pilsner bier, Pilsen is de grote fabriek stad bij uitnemendheid men treft er onder ander de Skoda autowerke aan van Pilsen terug naar de grens’. Desalniettemin zal de stad de inspiratie leveren voor twee grote werken van Van Genk, Kathedraal Pilsen en Pilsen 2. Beide werken zijn rond 1965 te dateren en beide markeren ze op verschillende manieren de overgang tussen twee fasen die te onderscheiden zijn binnen het oeuvre van Van Genk, door Nico van der Endt omschreven als ‘een sprong naar complexiteit en fragmentatie’. [3]

Net als het geval is bij Rome Termini is een versie van Kathedraal Pilsen al te zien in de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid uit 1964. Tijdens het afsluitende interview wordt de kunstenaar gefilmd tegen een achtergrond van een van zijn tekeningen. Het betreft de centrale afbeelding van Kathedraal Pilsen. Verwonderlijk is deze keuze niet: de tekening lijkt te voldoen aan de kenmerken van veel andere stadsgezichten van Van Genk, met centraal een groot gebouw (de Sint-Bartholomeüskathedraal) dat uittorent boven een deel van een stad – in dit geval het centrale plein van Pilsen, het Náměstí Republiky. [4] Nergens is echter te zien dat de collagetechniek al is toegepast, dat Van Genk de kathedraal en het plein is gaan gebruiken als centrale afbeelding in een veel groter en meer gelaagd werk.

Brandpunt Pilsen

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – interview met Willem van Genk

En gelaagd, dat is Kathedraal Pilsen. In het midden van de jaren zestig begint Van Genk met het maken van collages op papier, waarbij hij oude tekeningen (al dan niet verknipt) samenvoegt tot een groter geheel, waarbij meestal ook nog teksten worden toegevoegd. Binnen deze groep van collages op papier zijn meer en minder complexe werken te onderscheiden. Kathedraal Pilsen is overduidelijk een van de meest complexe exemplaren. Rondom de centrale afbeelding zijn er zo’n dertig tot veertig inzetstukken, vrijwel zonder uitzondering uiterst gedetailleerd. In, om en door de afbeeldingen heen staan teksten, soms in de vorm van hotelnamen, affiches, spandoeken of uithangborden, soms ook als graffiti-achtige kreten. Vrijwel alle thema’s en motieven die we kennen uit het werk van Van Genk – vervoer, steden, reizen, beroemde mannen, klassieke muziek, geweld, communisme, optochten, kerken en kathedralen, treinstations, trambestuurders, trolleybussen, tanks, hotels, 1 mei, plattegronden, lijsten, de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958, een meisjes met een ijsje – zijn terug te vinden in Kathedraal Pilsen, meestal meerdere malen.

Knipsel a

Kathedraal Pilsen, ca. 1965 (detail)

Een flink deel van deze thema’s en motieven in Kathedraal Pilsen is terug te voeren op de reis naar Tsjechoslowakije die Van Genk in 1963 maakte met Europa Express N.V. Daarmee is dat deel van het werk niet onschadelijk gemaakt, maar kan wel de interpretatie enigszins worden gestuurd. Zo is in twee stroken boven en onder de centrale afbeelding een soort route aangegeven, inclusief bordjes met plaatsnamen, die overeenkomt met de reisroute uit 1963. Halteplaatsen krijgen iets meer aandacht in de vorm van een klein tekeningetje. Verschillende inzetstukken verwijzen naar activiteiten en bezienswaardigheden tijdens de reis. Opvallend is bijvoorbeeld een portret van Richard Wagner linksboven, dat beter te duiden is als men weet dat op de tweede dag van de reis een stadsbezoek aan Bayreuth is gebracht. Via Wagner lopen vervolgens weer associaties met andere componisten, met Leipzig, met de DDR en zo verder. Vrijwel alles wat Van Genk in zijn reisverslag noemt, heeft een plaats gekregen in Kathedraal Pilsen.

Knipsel b

Kathedraal Pilsen, ca. 1965 (detail)

Van Genk is duidelijk lang elementen aan de collage blijven toevoegen, en dat is het eindresultaat niet ten goede gekomen. Het is een onevenwichtig werk, een mer à boire voor de liefhebber maar geen overtuigende eenheid. Indicatief voor het groeiproces is de meervoudige signatuur rechtsonder, die suggereert dat de kunstenaar gedeelten is blijven invlechten. Nico van der Endt verkocht het werk in 1988 samen met een andere grote collage van iets latere datum, Vervoer USSR, aan ‘een zekere Prof. Jacques Schotte […] voor het Musée de l’Université van Louvain-la-Neuve’. [5] Momenteel is het te zien als onderdeel van de tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum.


NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 113.

[2] Het reisverslag is te zien op de website van de Stichting Willem van Genk (hier; geraadpleegd op 9 november 2019) en maakt ook deel uit van de tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 21.

[4] Terzijde zij opgemerkt dat ook deze tekening in tegenspraak is met de kenschets van het werk van Van Genk als zouden er geen lege plekken in voorkomen, wat dan meestal wordt gekoppeld aan zijn geestesgesteldheid: ‘Van Genk laat geen centimeter op zijn doeken onbeschreven. Hiermee poogt hij het contact met de realiteit op verbeten wijze te herstellen. Zo’n werkwijze is kenmerkend voor zijn dispositie.’ (Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, VII); ‘Het heel opvallende aan hem … dat nergens een lege plek op zijn schilderijen … dat vind ik nog wel iets heel typerends wat bij … ik wil niet eens zeggen zijn ziektebeeld maar zijn hele persoon past, enorme angst voor leegte …’ (psychiater P.P. van Gent in Ver van huis). Juist in veel van de stadsgezichten uit de jaren vijftig zijn grote delen van de tekeningen ingeruimd voor een uitgestrekte wolkenlucht met hier en daar een vliegtuig.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 57.

Rome

Rome Termini

Rome Termini | ca. 1965 | gemengde techniek op hardboard | 69 x 284 cm | The Museum of Everything, Londen

Bibeb over Willem van Genk: ‘In zijn vrije tijd tekent hij enorme panorama’s van steden: Moskou, Berlijn, Keulen, Rome, Tokio, Wenen. […] Hij ging met reisverenigingen naar Parijs, Rome, Madrid, Kopenhagen, Keulen en Praag.’ En Van Genk zelf, ever verderop in het interview: ‘Dat is de Tiber, dat is de Engelenburcht, daar is ’t justitiepaleis in Rome. Daar ben ik geweest.’ [1] De panorama’s van Moskou, Berlijn, Keulen, Tokio en Wenen waren te zien tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964. Rome ontbrak, terwijl uit bovenstaande citaten blijkt dat de kunstenaar er in ieder geval geweest was en er waarschijnlijk ook een tekening van had gemaakt. Misschien zelfs wel meerdere – later zullen Italiaanse werken opduiken die mogelijk al begin jaren zestig zijn ontstaan. Maar van één werk weten we zeker dat het in 1964 al bestond, of in ieder geval: dat er in 1964 al een eerste versie van bestond.

Brandpunt 04a

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Willem van Genk aan het werk

In de reportage die Brandpunt over Van Genk maakte, zien we hem werken aan een forse tekening in het appartement van zijn zuster Willy aan de Harmelenstraat. Bibeb: ‘Nu volgt de tocht die Van Genk elke avond maakt, naar ’t huis van zijn jongste zuster. We lopen bijna een uur door een bar stuk van Den Haag, o.a. de Loosduinsekade af, en ’t is koud. […] Z’n zuster, klein, mager, nerveus, zet een elektrische kachel in de achterkamer. Van Genk legt op tafel weer andere tekeningen, ze bestaan uit grote vellen geplakte schriftblaadjes, zijn 2 tot 3 meter lang, een halve meter hoog.’ [2]

Brandpunt 04b

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Willem van Genk aan het werk

Wie iets weet van het werk van Willem van Genk en de beelden uit de Brandpunt-reportage ziet, kan denken: die tekening heb ik eerder gezien. En dat klopt, hij is hier onmiskenbaar bezig aan een werk dat bekend staat als Rome Termini. Het was onder meer in 1998 te zien op de tentoonstelling Een getekende wereld in museum De Stadshof in Zwolle. In de publicatie bij die tentoonstelling kreeg het werk het jaartal 1965 en de maten 69 x 284 cm. [3] Nico van der Endt verkocht het in 2000 voor fl. 50.000 aan een Zwitserse verzamelaar. Deze had het kennelijk weer doorverkocht aan de Brit James Brett, wiens Museum of Everything in 2016 een grote tentoonstelling had in de Rotterdamse kunsthal. [4] Rome Termini was daar voorlopig voor het laatst te zien op Nederlandse bodem.

Maar er is iets vreemds aan de hand. In de Brandpunt-reportage is Van Genk overduidelijk bezig om met een kroontjespen en inkt op papier te tekenen, terwijl Rome Termini is uitgevoerd in olieverf op board. Desalniettemin lijkt het wel degelijk om dezelfde afbeelding te gaan. Nico van der Endt desgevraagd: ‘Wat denk je van deze theorie: hij tekende in of voor 1964 zoals op de still. De tekening is verloren gegaan en hij schilderde er (daarom) nog een op boardplaten. Hij zag er nooit tegenop zichzelf eens te herhalen, is het niet?’ [5] Zoiets kan het inderdaad zijn geweest: een versie op papier en aan de hand daarvan (uit het hoofd of met de tekening voor zich) een kopie op board, toen Van Genk was overgestapt van Oost-Indische inkt op olieverf.

IMG_0001

Detail achterzijde Rome Termini

De afbeeldingen in Een getekende wereld uit 1998 laten zien dat de achterkant van Rome Termini nog heel erg veel informatie bevat – over vooral Rome, maar ook Bergen op Zoom en Brussel worden onder meer genoemd. Intrigerend zijn de brieven die in hun geheel zijn opgeplakt maar die op de foto helaas onleesbaar zijn. Wel te zien is dat Van Genk het werk zelf betitelt als Roma Termini of Roma – Stazione Termini. Voer voor kunsthistorisch onderzoek.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier’, pp. 111-112.

[2] Ibidem, p. 118.

[3] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 120-121.

[4] ‘Het is James Brett, hij komt uit Londen, zwijgt over zijn leeftijd, maar is geboren in 1967 en sinds een jaar of vijf is hij de baas van zijn eigen museum: The Museum of Everything. Dat is geen gebouw met kunst erin waar je tegen betaling naar mag komen kijken. Zijn museum is een rondreizend circus, waarmee hij langs musea in Parijs, Moskou en Venetië trekt om het werk te laten zien van kunstenaars die officieel geen kunstenaar mogen heten. De kunstenaars van het Museum of Everything zijn solisten en autodidacten. Buitenstaanders zijn het, zonderlingen soms, of om het aardiger te zeggen, zelfstandigen. Walter Potter, die met zelf opgezette katjes en eekhoorntjes een theekransje inrichtte. Of Willem van Genk; wereldvreemde kluizenaar die zijn angsten en zorgen vertaalde in potloodtekeningen.’ (Rinkskje Koelewijn, “Niemand is normaal”, in: NRC Handelsblad, 20 februari 2016) Voor de verkoop in 2000, cf. Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 121.

[5] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 7 oktober 2019.

Leningrad

Leningrad II

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 91 cm | coll. Galerie Hamer, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Tijdens de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in 1964 waren 27 werken van Willem van Genk te zien. De kleine tentoonstellingscatalogus werd voor het grootste deel gevuld met een tekst van Joop Beljon – ‘het wilde geschrijf van Beljon’, om met Bibeb te spreken. [1] Pas op de laatste pagina staat een lijst met de geëxposeerde werken. Steeds gaat het om de naam van een stad, met daarbij de afmetingen van het werk in kwestie in zowel centimeters als inches. Negen van de 27 werken dragen de naam Mockba, vijf heten Amsterdam. Elk twee keer komen voor Tokyo, Köln en Leipzig, elk één keer Paris, Frankfurt am Main, Antwerpen, Berlin, Arnhem, Den Haag en Wien.

Ondanks deze schaarse informatie is het mogelijk om de meeste van de Hilversumse werken thuis te brengen. Daarbij dient de informatie uit de catalogus te worden gecombineerd met enkele foto’s die van de expositie zijn gemaakt, de beelden uit Brandpunt en het filmpje van Har Oudejans, teksten over de tentoonstelling, latere afbeeldingen en zo nog het een en ander. Dan blijkt onder meer dat de samensteller van de catalogus – Pieter Brattinga – niet altijd even zorgvuldig is geweest. De gegevens over het eerste werk tonen meteen al enkele zwakke plekken:

1    Mockba  . . . . . .  80 x 64 cm | 31½” x 25¼”

De spelling ‘Mockba’ was een poging om het Cyrillische МОСКВА = Moskou weer te geven. Een foto van Eddy de Jongh, kennelijk gemaakt tijdens het bezoek dat Van Genk met Bibeb bracht aan de tentoonstelling, laat de eerste vier werken uit de catalogus zien. [2] Nummer 1 is duidelijk het hierboven afgebeelde werk, dat echter niet Moskou maar Leningrad voorstelt. Ook de maten kloppen niet: de tekening meet in werkelijkheid 72 x 91 cm.

Een fraaie reproductie van het werk is te zien in het boek Nederlandse naïeve kunst uit 1979. [3] Het boek was gekoppeld aan een tentoonstelling in Slot Zeist bij Utrecht met werk van veertien kunstenaars wier werk als (enigszins) naïef kon worden beschouwd. Een jaar eerder had Nico van der Endt de tekening al verkocht aan een Amsterdamse kunstverzamelaar voor fl. 4.0000 tijdens de tentoonstelling Winterexpositie van naïeven uit binnen- en buitenland[4] Van der Endt zou het werk later weer terugkopen.

Leningrad I (800x603)

Leningrad | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 60 x 80 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam | foto: Galerie Hamer, Amsterdam

En er was in Hilversum nog een tweede stadsgezicht van Leningrad te zien. Catalogusnummer 25, opnieuw aangeduid als Mockba, stelt eveneens Leningrad voor. De laatste tien werken in de catalogus zijn moeilijker te identificeren, omdat er geen foto’s of filmbeelden van zijn. De tentoonstellingsruimte omvatte waarschijnlijk drie muren met werk, van de derde muur zijn geen opnames bekend. Juist bij nummer 25 komt de catalogus echter te hulp, door bij wijze van uitzondering een afbeelding af te drukken. Nico van der Endt verkocht de tekening in 1985 aan een Amsterdamse verzamelaar voor fl. 4.500. [5]

Knipsel

Still uit Ver van huis (1997) – de heer De Ruuk toont zijn Leningrad

Beide stadsgezichten van Leningrad zijn te zien tijdens de lopende tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum, zij het niet naast elkaar. Wel naast elkaar staan ze in de catalogus, maar daar is nummer 1 uit Hilversum helaas in spiegelbeeld afgedrukt. Na Amsterdam reist de tentoonstelling door naar Lausanne en … Sint-Petersburg, het voormalige Leningrad. De twee stadsgezichten zullen daar vermoedelijk extra aandacht krijgen, dus misschien kan de indeling van de tentoonstelling daarop worden aangepast.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] ‘Twee dagen later. Wim van Genk en ik in de restauratiewagen van de trein, naar Utrecht. We zijn op weg naar Van Genks tentoonstelling in Hilversum.’ (Ibidem, p. 121) De foto is hier te zien (geraadpleegd op 9 november 2019); de vrouw rechts is Bibeb. Het kostte overigens enige moeite om de foto’s van Eddy de Jongh, waarvan bekend was dat ze bestonden, op te diepen uit de collectie van het Nederlands Fotomuseum: de naam van de kunstenaar ontbreekt, de foto’s zijn gelabeld ‘schilder den haag’. (Met dank aan Jos ten Berge.)

[3] Joop Bromet en Nico van der Endt, Nederlandse naïeve kunst, Venlo 1979. Leningrad is afgebeeld op p. 33. Een beschouwing over Van Genk is te lezen op pp. 34-38.

[4] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 41.

[5] Ibidem, p. 51. De tekening was daarna te zien tijdens verschillende tentoonstellingen, onder andere Vijf x vijf in Rhoon (december 1989 / januari 1990).

 

 

Hilversum (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die eerder in iets andere vorm verscheen onder de titel “De eenheid van het spinnenweb. Willem van Genk bij Steendrukkerij De Jong & Co.” Het eerste deel is hier te vinden.

Brandpunt 04e

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Joop Beljon in gesprek met een reporter van Brandpunt

Een van de motieven van Joop Beljon om de tentoonstelling bij Steendrukkerij de Jong & Co. te organiseren, was om Van Genk meer financiële armslag te geven. De academiedirecteur was verbolgen over het feit dat de kunstenaar de tijd noch de ruimte had om zijn talent te ontwikkelen: overdag moest hij geestdodend werk verrichten in de AVO-werkplaats en ’s avonds liep hij vier kilometer naar zijn zuster Willy om in haar warme huiskamer te kunnen tekenen. Zelf woonde hij in een armoedig pension, op een minuscule kamer die hij met een zwakzinnige grondwerker moest delen. Hij verdiende veertig gulden per week, waarvan hij vijf gulden in handen kreeg als zakgeld. Enige financiële steun in de vorm van een prijs of een subsidie zou volgens Beljon al veel helpen. Van Genks zwager Peter Persoon, echtgenoot van zus Addy van Genk, had zich opgeworpen als zaakwaarnemer.

Het kostte de organisatoren nog enige moeite om de werken van Van Genk gereed te maken voor expositie. Veel stukken waren gemaakt op aan elkaar geplakte stukken papier die eerst op linnen bevestigd, daarna geprepareerd en uiteindelijk ingelijst moesten worden. Er werden zevenentwintig ingekleurde pentekeningen tentoongesteld, vrijwel allemaal stadsgezichten. Negen werken, waaronder ook een afbeelding van een tank en een close-up van een trein die een station binnenrijdt, waren getiteld “Mockba” (Moskou). Tot aan de dag voor de opening werd Van Genk zelf in het ongewisse gelaten over de expositie – Beljon vreesde dat hij het niet goed zou vinden of bang zou worden. Het was dan ook onzeker of de kunstenaar bij de opening van zijn tentoonstelling op zaterdagmiddag aanwezig zou zijn.

Die vrees bleek ongegrond: Van Genk verscheen en leek het niet onprettig te vinden om in het middelpunt van de belangstelling te staan. De opkomst was groot, wellicht ook omdat de tentoonstelling werd geopend door de schrijver Willem Frederik Hermans. Hermans was bepaald kritisch over veel moderne kunst – de term “experimenteel” achtte hij onjuist – maar zag in Van Genk een maker die iets uitzonderlijks vermocht: ‘Elke lijn die Van Genk zet, stelt iets voor uit het dagelijks leven op straat. Maar toch staan alle heterogene dingen die op straten en pleinen kunnen worden aangetroffen in relatie tot elkaar. Gevels, bestrating, voertuigen en de dingen waaruit deze grote eenheden zijn samengesteld: stenen, vensters, ornamenten, reclameborden, allerlei opschriften, plaveisel, zebrapaden, rotondes, vluchtheuvels, rails, wissels, stroomdraden. Al deze details vormen met elkaar een eenheid. Een eenheid die misschien op zichzelf een soort abstract patroon vormt, maar misschien is ook dit patroon goed beschouwd niet helemaal abstract en vormt het een reële eenheid. De eenheid van het spinnenweb.’ Hermans besloot: ‘Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen velen herinneren aan iets dat zij liever vergeten.’ [1]

Hoewel gering van omvang kreeg Van Genk’s fantastische werkelijkheid veel aandacht in de media. Hoogtepunten waren de genoemde televisiereportage voor Brandpunt en een uitgebreid interview met Bibeb in Vrij Nederland. In de televisiereportage kwam ook de kunstenaar zelf even aan het woord, maar hij had duidelijk moeite om coherente antwoorden te formuleren op de vragen die hem werden gesteld. [2] Het interview met Bibeb gaf een gedetailleerd, schrijnend beeld van de omstandigheden waaronder Van Genk moest werken. Naast de kunstenaar zelf kwamen zijn betweterige zwager Peter Persoon en zijn zusters Addy en Willy aan het woord. Bibeb bezocht de woningen van de familieleden, de AVO-werkplaats en het kosthuis van Van Genk. Uiteindelijk reisde zij met hem naar de tentoonstelling in Hilversum. [3]

19640403 Vrije Volk

Advertentie uit Het Vrije Volk, 3 april 1964


 

NOTEN

[1] W.F. Hermans, ‘De werkelijkheid van Willem van Genk’, in: Kunst van nu 1 (1963-1964), nr. 5, pp. 8-9. Voor de kunstopvattingen van Hermans, zie met name zijn essay “De lange broek als mijlpaal in de cultuur” uit 1951, herdrukt in: Carel Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1981, pp. 59-85. Willem Otterspeer geeft in het tweede deel van zijn Hermansbiografie een verslag van de opening (De zanger van de wrok, Amsterdam 2015, pp. 362-364).

[2] Dick Walda tekent dertig jaar later uit de mond van Van Genk op: ‘Er was een uitzending van Brandpunt. Ik schrok van m’n kop. Vreselijk vond ik dat. Ik heb helemaal niet geluisterd naar wat er gezegd werd.’ (Koning der stations. Episoden uit het leven van Willem van Genk, Amsterdam 1997, p. 26)

[3] Bibeb, ‘Wim van Genk: Ik ben een stuk grijs pakpapier’, in: Bibeb & VIP’s, Amsterdam 1965, pp. 111-123. Oorspronkelijk verschenen in Vrij Nederland, 4 april 1964.