Op weg naar het einde

Walda & WvG bij Leyenburg

Willem van Genk met Dick Walda bij ziekenhuis Leyenburg

In 1997 publiceerde Dick Walda Koning der stations. Episoden uit het leven van Willem van Genk. Zestien jaar eerder had hij kennisgemaakt met de kunstenaar en hij was langzaam uitgegroeid tot diens ‘onbezoldigd chauffeur, mantelzorger en praatpaal’, in zijn eigen woorden. Van Genk was in de loop der jaren meer en meer op Walda gaan steunen naarmate het bestaan moeilijker voor hem werd. In de periode 1996-1997 werd hij driemaal opgenomen in een psychiatrische inrichting en waren er ziekenhuisopnames als gevolg van enkele kleine herseninfarcten. De hulp van Walda was in deze jaren onontbeerlijk, ook omdat Van Genks zorgzame zuster Tiny de tachtig al was gepasseerd en zij bovendien moeilijk met de eigenaardigheden van haar broer om kon gaan.

Koning der stations was het eerste boek over Willem van Genk – geen monografie, aangezien het menselijke aspect centraal staat en het kunstenaarschap van Van Genk maar zijdelings aan bod komt. De kern wordt gevormd door de gebeurtenissen rond de opnames in psychiatrische inrichting Bloemendaal en ziekenhuis Leyenburg, maar er zijn ook interviews met zuster Tiny, met Nico van der Endt en met de kunstenaar zelf (‘Willem van Genk spreekt’). Daarnaast beschrijft Walda hun kennismaking, citeert hij uit de correspondentie en vertelt hij enkele anekdotes uit vroeger jaren. Omwille van de leesbaarheid is de taal van Van Genk enigszins aangepast en drukt hij zich bij Walda samenhangender uit dan in werkelijkheid het geval was – leert ook het meer letterlijk uitgeschreven interview dat Van der Endt in 1986 met hem hield. [1]

Verstaanbaarder nog is Van Genk in Walda’s hoorspel over hem dat op 30 augustus 1998 werd uitgezonden bij de IKON en eveneens de titel Koning der stations had. Theo Menting nam de stem van Van Genk voor zijn rekening, in een verhaal dat gebaseerd is op het leven van de kunstenaar maar waarbij de schrijver zich de vrijheid had gepermitteerd om gebeurtenissen te fictionaliseren en/of dramatiseren. Van Genk spreekt in het hoorspel tegen zijn psychiater waarbij episoden uit zijn verleden voorbijkomen zoals zijn bezoek aan prostituee Rina en zijn verblijf in het AVO-pension van Troekie Spigt (ook in werkelijkheid de naam van de pensionhoudster). In andere scènes komen personages voorbij als een opticien, een politieagent, een rechter, de directeur van het verpleeghuis waar Van Genk verblijft, een pastoor en zelfs zijn moeder.

De regie van het hoorspel was in handen van Jan Keja. Ook samen met Keja begon Walda in 1998 aan de documentaire Ver van Huis. Een zoektocht naar het werk en leven van Willem van Genk, die op 31 oktober 2001 door de IKON werd uitgezonden in de reeks Werelden. In Ver van huis is Van Genk een oude, hulpeloze man die na zijn herseninfarcten niet meer kan werken en zich nog maar met moeite verstaanbaar weet te maken. Te zien is hoe Walda hem komt ophalen uit het ziekenhuis; hoe het appartement van Van Genk, die niet meer voor zichzelf kan zorgen, wordt leeggehaald; en hoe Walda nog één keer met de kunstenaar Arnhem bezoekt. Tegen het einde van de documentaire wordt Van Genk ontvangen in museum De Stadshof in Zwolle bij de opening van de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk. De kunstenaar arriveert per trein in een rolstoel, omgeven door enkele vrienden en familieleden. Wat het hoogtepunt van zijn leven had moeten zijn, lijkt voor hem te laat te komen.

VvH 002

Stills uit Ver van huis. Boven: met Dick Walda in de trolleybus in Arnhem. Midden: zus Tiny en nichtje Irene Zalme tijdens het ontruimen van het appartement aan de Harmelenstraat. Onder: met fotograaf Mattheus Engel in zijn kamer in Huize Walcott

Ver van huis is een uniek document. De documentaire bevat zeldzaam beeldmateriaal van Van Genk zelf, daarnaast zijn er interviews met onder anderen Joop Beljon, Pieter Brattinga, zusters Tiny en Jacqueline, nicht Irene Zalme, Nico van der Endt en curator An Remmerswaal. Ook is vrijwel integraal de reportage opgenomen die Brandpunt in 1964 maakte naar aanleiding van de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid. Walda ter inleiding van die beelden:

Hij is door de familie … getolereerd, dat is eigenlijk het beste woord daarvoor. Maar toen die familie ontdekte dat Willem een bijzonder talent had, en zelfs zomaar toegelaten werd tot de Haagse kunstacademie – en dat was in die tijd, ik heb het over de jaren vijftig, dat was meteen … was-ie vier plaatsen hoger in de hiërarchie. Haagse kunstacademie, dat was toen een begrip, als je daarop kon en zomaar, dan was je iemand. Dus die familie begreep dat die Willem van Genk, die broer toch een heel bijzonder mens was.

Na de Brandpunt-reportage komt Joop Beljon anno 1998 aan het woord die nog eens zijn beslissing verdedigt om in 1964 voor de tekeningen van Van Genk prijzen te vragen die indertijd veel te hoog werden gevonden. Hij acht zijn toenmalige pupil nog steeds zeer hoog:

Kijk, d’r is namelijk ook in die schilderijen hè, als ik gewoon eerlijk zeg hè, daar hangt een doem over, daar hangt de dreiging van het bijna verliezen van je verstand hangt daar overheen, en die vent is zo groot als schilder dat-ie dat zonder dat-ie het zelf weet, dat-ie dat uitdrukt. Het drukt een imménse triestheid uit, eigenlijk veel triester dan Van Gogh ooit heeft kunnen doen met die boertjes die die schilderde, met zo’n … met ‘De aardappeleters’ of zo. En dat kunnen uitdrukken met een stad, dat is nogal wat. Dat is heel bijzonder in de hele kunstgeschiedenis.

Ook Brattinga is nog altijd vol lof over Van Genk, al waarschuwt hij Walda wel dat deze voorzichtig moet zijn met zijn documentaire: ‘Ik vind ook, jullie moeten niet te veel peuren uit zo’n man, en speciaal niet als-ie nog in leven is. […] Je moet die man respectvol, binnen z’n eigen gedachtewereld behandelen.’

In het laatste kwartier van Ver van huis laat Walda zien hoe Van Genk, die het redelijk goed lijkt te hebben in zijn nieuwe onderkomen Huize Walcott, gedwongen wordt te verhuizen naar een ander pension. Walda laat An Remmerswaal die beslissing toelichten, waarbij zij duidelijk zijn sympathie niet heeft. [2] Buiten het bestek van de documentaire viel een laatste verhuizing in december 2002 naar een medisch verzorgingstehuis. Walda en Van der Endt kregen van An Remmerswaal het verzoek om Van Genk daar niet meer te bezoeken – een verzoek dat ze negeerden. [3]

Willem van Genk overleed op donderdag 12 mei 2005 aan complicaties van een longontsteking. De organisatie van de begrafenis op woensdag 18 mei was in handen van An Remmerswaal. Voorafgaand aan de teraardebestelling was er om 13:00 uur een mis in de Sint Agneskerk aan de Beeklaan in Den Haag; het motto van de liturgie was ‘Eindelijk thuis’. Ans van Berkum hield in de kerk een toespraak namens de Stichting Willem van Genk, Dick Walda verbleef in het buitenland, Nico van der Endt kwam wel naar de uitvaart maar weigerde de mis bij te wonen. [4] Aanwezig waren verder zo’n twintig personen onder wie zuster Tiny, de twee dochters van Nora van Genk, de zoon en dochter van Riet van Genk, Marcel van Eeden (kunstenaar), Jan Vellekoop (collectioneur) en Eric Denig (bestuurslid van de Stichting Willem van Genk). Afwezig waren Jacqueline van Genk, die nooit naar begrafenissen ging, en de twee dochters van Agnes van Genk, die niet waren uitgenodigd.

van genk 009

Foto’s: Marcel van Eeden

Na de mis was om 15:00 uur de begrafenis op begraafplaats St. Barbara aan de St. Barbaraweg. Marcel van Eeden maakte enkele foto’s; toen Jan Vellekoop hem vroeg of dat wel mocht, was het antwoord: ‘Hier wordt een groot kunstenaar begraven!’ Van Genk werd overledene 1 in een graf met nummer 2aL215h, aan de oostzijde van de begraafplaats. Zuster Tiny had bedacht dat er een familiegraf zou moeten komen voor Willem, Jacqueline en haarzelf en was al begonnen dit te regelen. An Remmerswaal besliste anders. Het graf van Willem van Genk werd in 2017 geruimd. [5]

Grafsteen 002

Foto: Nico van der Endt


NOTEN

[1] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 11-103 (steeds in het midden van de pagina). Van der Endt noemt Koning der stations ‘een levendig, sociaal verslag’ van Walda’s contacten met Van Genk: ‘Zelf wordt Willem sprekend geciteerd in wat aangepaste taal. […] Uit het boek blijkt, dat hij tegenwoordig wat makkelijker spreekt tegen Walda dan tegen mij. Vertrouwt hij hem meer of voelt hij zich wat meer op zijn gemak bij de socialist dan bij de wat liberalere galeriehouder?’ (Kroniek van een samenwerking, p. 111)

[2] ‘Intussen heeft de curator onenigheid gekregen met de pensionhoudster van Willem en er wordt besloten hem elders onder te brengen, volgens Dick Walda tegen de zin van Willem die het goed met de pensionhoudster kan vinden. […] Zijn betrokkenheid gaat zover, dat hij de curator voor het gerecht daagt – echter tevergeefs.’ (Ibid., p. 121)

[3] Cf. ibid., p. 125,

[4] Van der Endt was van mening dat alle katholieke rituelen dwars stonden op de overtuigingen die Van Genk er tijdens zijn volwassen leven op nahield. ‘Ik zie de sticker weer voor mij die hij prominent in zijn appartement had aangebracht: ‘Vaticaan is Fascisme’.’ (Ibid., p. 127)

[5] Met dank, voor informatie en documenten, aan Marijke Bijmans, Marcel van Eeden, Nico van der Endt, Albert Roozenburg, Jan Vellekoop, Dick Walda en Irene Zalme.

Onverbiddelijk

WvG in DWDD

Hugo Borst over Willem van Genk in De wereld draait door, 11 september 2019

De tentoonstelling WOEST – Willem van Genk in het Amsterdamse Outsider Art Museum zou aanvankelijk duren van 19 september 2019 tot 15 maart 2020. In februari werd bekend dat de einddatum was verschoven naar 3 mei, maar een maand later moest het museum vanwege de coronacrisis zijn deuren sluiten. Ter compensatie werden op YouTube enkele “kunstverhalen” geplaatst, korte video’s waarin Ans van Berkum en Hugo Borst een werk van Van Genk bespraken: ‘Nu je (tijdelijk) het museum niet kunt bezoeken brengen we de kunstwerken naar buiten!’ [1] Borst en Van Berkum hadden ook de audiotour bij de tentoonstelling ingesproken, hun commentaren bij de werken waren daaraan ontleend.

Er is een duidelijke rolverdeling tussen beide beschouwers. Van Berkum mag een licht kunsthistorisch licht over de werken laten schijnen, Borst toont zich iets meer de amateurkijker. Dat laatste neigt soms naar nietszeggendheid, bijvoorbeeld wanneer het gaat over het werk New Japan: in de hem toegemeten anderhalve minuut uit hij enkele discutabele algemeenheden (‘de jonge Van Genk, met potlood, balpen of kwast, verschilt niet veel met de oude Van Genk’) maar maakt hij geen enkele opmerking over het werk waarover het zou moeten gaan. [2] Natuurlijk is het vooral de bekendheid van Borst die door het museum wordt ingezet, en natuurlijk is het mooi dat hij Van Genk ‘een van Nederlands grootste kunstenaar van de 20e eeuw’ zegt te vinden. [3] Maar het helpt een serieuze benadering van het werk bepaald niet.

In het kunstverhaal bij Kollage van de haat zegt Borst: ‘Duiden hoeft niet persé hoor, niks moet!’ Hij vraagt zich desalniettemin af waarom Van Genk het beeld De verwoest stad van Ossip Zadkine heeft afgebeeld, legt uiteraard een verband met de Tweede Wereldoorlog maar komt vervolgens niet verder dan: ‘We weten dat de Tweede Wereldoorlog hem fascineert. Hij heeft er ontzettend veel over gelezen.’ Vervolgens verschuift zijn aandacht naar de eveneens op het werk afgebeelde boeken Ik, Jan Cremer van Jan Cremer en Toekomstige psychiatrie van E.A.D.E Carp. ‘Kijk, daar links, Van Genk heeft het boek Ik, Jan Cremer getekend. Haat Van Genk de zeer succesvolle Jan Cremer soms?’ [4]

Kollage van de Haat

Kollage van de Haat | 1971 | olieverf op hardboard | 64 x 163 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

De in Den Haag geboren Eugène Antoine Désiré Etienne Carp (1895-1983) was in zijn tijd een vooraanstaand psychiaters en een van de wegbereiders van de psychotherapie in Nederland. Van 1930 tot 1963 was hij hoogleraar in de psychiatrie te Leiden, waar zijn latere collega Nico Speijer (1905-1981) in de jaren dertig een van zijn assistenten was. Een opmerkelijk verhaal, dat Van Genk wellicht kende, was dat Carp en Speijer in de Leidse universiteitskliniek castraties hadden uitgevoerd op homoseksuele mannen en exhibitionisten, naar eigen zeggen omdat psychotherapie gefaald had. Zij achtten de ingreep heilzaam. [6]

Speijer was directeur van de AVO-werkplaats waar Van Genk rond 1947 kwam te werken en was ook lange tijd diens psychiater. Begin jaren zestig kwam hij in conflict met directeur Joop Beljon van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, die Van Genk iets meer ruimte wilde geven voor zijn werk als kunstenaar en daarover de AVO-directeur opbelde:

 – Beljon: Bij u op de sociale werkplaats verblijft voor volle weken ene Willem van Genk. Van Genk volgt onze zaterdagmiddag cursus maar wil meer; namelijk één middagje op wat hij de echte Academie noemt. Ik denk dat wij hem daarmee gelukkig maken. Zoudt u hem een middagje vrij willen geven?
 – Speijer: Ik wist niet dat gelukkig maken tot de taak van een academie-directeur behoorde. Begrijpt u niet dat u zich beweegt op een gebied waarop u niet competent bent. Een middagje vrij? Geen sprake van.
 – Beljon: Maar er mag toch wel aangenomen worden dat wij op de academie enig recht van spreken hebben als het gaat om begaafdheden en talenten.
 – Speijer: Laat mij niet lachen! Begaafdheden!! Ha! Ha! U bemoeit zich met zaken waar u niets mee te maken heeft. Zal ik u eens zeggen wat de geestelijke inhoud is van die van Genk? Nul, nul.
 – Beljon: Als dat waar is dan ware het voor mij te wensen dat ook die inhoud van mij nul komma nul is.
   Speijer gooit hoorn op haak. [7]

Net als Beljon was ook Van Genks zuster Tiny niet te spreken over Speijer:

Een van de dokters die hem lang heeft begeleid, is professor Speijer geweest.
Toen Wim nog niet bekend was door zijn schilderwerk, sloeg die man geen acht op Wim, hij keek hem nauwelijks aan.
Dat stak Wim, daar sprak hij over.
Mijn broer was voor die man een nietsnut. Maar toen hij eenmaal in de krant kwam, werd de dokter belangstellend en keek hem eens een keertje goed aan en zei: je moet niet denken dat nu de wereld aan je voeten ligt.
Maar dat wilde mijn broer helemaal niet. Hij wilde gewoon iemand zijn. [8]

Wat voor de keurige Tiny ook een rol speelt is dat Speijer Van Genk had aangeraden om gebruik te maken van diensten van prostituees. Enig antisemitisme was haar daarbij niet vreemd: ‘Speijer […] had de snollen bedacht. Hij was toen de beroemdste psychiater van Den Haag en ook nog eens directeur van de Sociale Werkplaats. Hij was een joden man en die mensen zitten toch anders in elkaar. Hij zei tegen mij: ‘Uw broer wordt rustig van de dames. Ik ga het voorschrijven.’’ [9]

Speijers opvolger als psychiater van Van Genk was Hans Grelinger, die het damesbezoek geen therapeutische waarde vond hebben. Grelinger (1908-1990) was volgens Dick Walda ‘een christelijke psychiater van zeer goede huize. Maar de man leed een dubbelleven. Hij was een ‘goudvinkje’ voor de rode beweging en ondersteunde de CPN. Geldschieters waren deze dames en heren.’ [10] Grelingers naam is in de jaren vijftig en zestig inderdaad terug te vinden in de kolommen van CPN-krant De waarheid, onder andere met een uitgebreid stuk tegen de vestiging van een Amerikaanse atoombasis op Soesterberg – in 1957, toen het communisme uitermate impopulair was in Nederland. [11] Zijn dubbelleven was dus niet bepaald geheim.

Over Grelinger als psychiater van haar broer was Tiny zeer te spreken:

Ja, dat was een inkeurige christelijke psychiater die moest helemaal niets hebben van hoeren als therapie. 
Dokter Grelinger had communistische neigingen. Maar ja, aan elk mens zit wel een steekje los.
Hij behandelde Wimmie heel anders dan Speijer.
Willem mocht boeken over haar-fetisjisme van dokter Grelinger lenen. Hij deed er een kaft van pakpapier om heen en bracht de boeken na lezing weer terug. [12]

Bij het ontruimen van de woning van Van Genk in 1998 werden afspraakbriefjes gevonden waaruit bleek dat Grelinger in ieder geval zijn psychiater was in de periode 1978-1983, en waarschijnlijk nog wel langer. Ten tijde van de ontruiming was zijn rol al overgenomen door P.P. van Gent, die ook aan het woord komt in de documentaire Ver van huis. Van Gent erkent volmondig het artistieke talent van Van Genk – een huizenhoog verschil met Speijer.

P.P. van Gent

Still uit Ver van huis (1997) – psychiater P.P. van Gent

In het dubbelinterview met Dick Walda en Nico van der Endt uit 1998, “De vrienden van Willem van Genk”, kwamen ook de psychiaters van Van Genk aan de orde, met name Speijer. Walda vertelde de anekdote van het telefoongesprek tussen Beljon en Speijer en besloot: ‘Dus Willem moest doorgaan op die treurige werkplaats. Speyer heeft dus een heel negatieve rol gespeeld.’ Van der Endt: ‘Ja, die Speyer heeft hem helemaal verkeerd ingeschat. Je mag natuurlijk van een professor wat meer verwachten.’ Walda: ‘Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?’ Van der Endt: ‘Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.’ [13]


NOTEN

[1] Facebook-pagina Outsider Art Museum, 7 april 2020.

[2] “Kunstverhaal: De ‘New Japan’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 11 april 2020).

[3] Uitnodiging voor de opening van WOEST. Borst mocht WOEST ook promoten in het televisieprogramma De wereld draait door op 11 september 2019, waar hij onder meer wist te melden dat ‘Willem van Genk helemaal wous was van Rusland’.

[4] “Kunstverhaal: De ‘Kollage van de Haat’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 12 april 2020).

[6] Harrie Oosterhuis en Marijke Gijswijt-Hofstra, Verward van geest en ander ongerief. Psychiatrie en geestelijke gezondheidszorg in Nederland (1870-2005) (Houten 2008), p. 352.

[7] Geciteerd in: Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 81.

[8] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 49.

[9] Ibid., p. 50. Van Genk’s eigen versie van zijn wederwaardigheden met de “vriendschapsgirls” – ‘Psychiater Speijer zei: Probeer het maar eens’ – is te vinden op pp. 78-83.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 8 januari 2019.

[11] ‘H. Grelinger (psychiater): “Atoombasis is provocatie”’, in: De Waarheid, 18 mei 1957. Journalist Igor Cornelissen wilde recentelijk een boek schrijven over Grelinger maar kreeg van de AIVD geen inzage in de archieven van de BVD (e-mail van Igor Cornelissen aan Jack van der Weide, 16 oktober 2019).

[12] Walda, Koning der stations (2e druk), p. 50.

[13] Van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 5.

Keleti

Keletistation Budapest (766x800)

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Keleti detail I

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Berlin Station Ost

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Keleti detail II

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

USA

USA

Detail Brooklyn Bridge (ca. 1970) (foto: Frans Smolders)

In het interview met Bibeb uit 1964 kwamen de reiswensen van Van Genk al aan het begin ter sprake. Via Brattinga was er op dat moment uitzicht op een reis naar de Verenigde Staten in combinatie met een tentoonstelling daar, maar de kunstenaar zelf wilde eerst naar Moskou. Zwager Peter Persoon was daar geen voorstander van: ‘’t Is verstandiger eerst naar de States te gaan. De kans bestaat, als je eerst naar Moskou gaat, dat je Amerika niet meer in komt.’ [1] In een al eerder geciteerde brief aan Brattinga woog Van Genk braaf de voors en tegens van beide reisbestemmingen af, maar het was wel duidelijk waar zijn hart lag:

Nu die Amerikaanse reis had ik gaarne ’t volgend jaar gemaakt, de Amerikaanse reis kost (f 2.677) tweeduizendzeshonderdzevenenzeventig gulden hierbij zijn excursies per bus door New York en Washington (DC) bezocht wordt New York na een vermoeiende reis vol gevaren van 8 uur … per vliegtuig wordt New York (city) doorkruist per tourbus. […] New York … met zijn Hudsonrivier en negersongs en chinezenstad deze reis duurt … 20 dagen. Van New York gaat de reis naar Washington (DC) met herinneringen aan (wijlen) Kennedy en Pittsburg (hel zonder deksel) staalfabrieken, Detroit hier worden de Fordautofabrieken bezocht vervolgens Buffalo Niagara watervallen Toronto (Canada) Montreal de grote stad … met wolkenkrabbers Burlington (ook bij Boston) alles wordt per continental Trailways in de USA bereden (tourbus) En de Wereldtentoonstelling het gebouw der verenigde Naties Dit is de Amerikaanse reis, de reis gaat per KLM weer terug n. Amsterd. Geachte lezer ik had ’t liefst deze reis ’t volgend jaar gemaakt. Ik weet niet hoe die reis van de ‘Islander’ er uit gaat zien, doch 8 uur vliegen in eens wel te veel van ’t goede, er blijft altijd een risico aan. [2]

Van Genk legde de nadruk op het financiële aspect en de reisduur, maar ook zonder die twee zaken was zijn voorkeur zonneklaar.

Amerika wordt nog lange tijd uitgesteld. In november 1967 wint Van Genk de Co-op schilder- en tekenwedstrijd voor zondagsschilders, zijn prijs bestaat uit een veertiendaagse vliegreis naar de Verenigde Staten en Canada. Addy Persoon-van Genk zou hiernaar kunnen verwijzen als zij Alfred Schmela in februari 1969 schrijft: ‘Mijn broer Willem van Genk vertoeft de hele maand april in Amerika’. [3] Maar ook deze reis ging niet door, om welke reden dan ook. Nico van der Endt: ‘Een maand lang alleen op stap, niet in een groep? Misschien geen begeleiding gevonden, reis afgezegd. Dit lijkt mij het meest waarschijnlijk’. [4]

In een brief aan Dick Walda uit 1982 meldt Van Genk, als hij zijn belangrijkste levensfeiten opsomt: ‘ik heb ook een klein reisje naar de USA gemaakt (tijdens de goedkope dollar).’ [5] Dat kleine reisje vond plaats in 1980, toen Galerie Hamer deelnam aan de kunstbeurs Art Expo in New York met een solo-presentatie van kunstenaar Gorki Bollar. Art Expo werd dat jaar van 6 tot 10 maart voor de eerste keer gehouden en zou uitgroeien tot een van de grootste internationale evenementen op het gebied van beeldende kunst. Nico van der Endt:

Als Van Genk hiervan hoort, vraagt hij of hij mee mag naar New York. Na overleg met mijn vrouw en de zuster van Willem gaan wij schoorvoetend akkoord. Uit voorzichtigheid boek ik een groepsreis met vliegtuig, transfers en hotels, zodat een host of hostess ter plaatse zo nodig ook assistentie kan bieden. Van Genk wordt in een eenvoudig hotel ondergebracht in verband met zijn haarfetisjisme: een kapsalon in het hotel zou tot problemen leiden. Af en toe bel ik hem op, ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.

Op de terugweg blijkt Van Genk een groot aantal plastic regenjassen te hebben aangeschaft, ‘zo veel, dat wij problemen vrezen bij de douane. We nemen elk een viertal jassen onder onze arm en passeren bij thuiskomst ongehinderd de douane.’ [6]

De reis maakte uiteraard indruk op Van Genk, ook in kleine zaken. Dick Walda herinnerde zich ‘dat Willem enorm drammerig sprak over een hoed die hij wilde hebben. Vond dat helemaal niet bij Willem passen. Hij had gelogeerd in New York in een hotel waar uitsluitend handelsreizigers kwamen. Het was inderdaad in de hoedentijd. Ik ben daar nooit op in gegaan.’ [7] De indrukken die hij opdeed in de ondergrondse van New York, legde Van Genk vast in een van zijn laatste werken in olieverf: ‘Het middenpaneel van […] Keleti Station is na de reis ontstaan en verbeeldt een scène uit een ondergrondse trein van New York. Een klein affiche maakt reclame voor de kunstbeurs Art Expo ‘80.’ [8]

Keletistation Budapest

Detail Keleti Station (ca. 1980-1985)

Het zal ook na deze reis zijn geweest dat Van Genk de woorden ART EXPO NY en NEW YORK C ’80 aanbracht op het middenpaneel van Collage 200 Beljon Inc. Opnieuw Nico van der Endt: ‘In 1980 reisde Willem met ons mee naar New York, waar ik de kunstenaar Gorki Bollar exposeerde op de eerste editie van “de eerste kunstbeurs” van Amerika. Onuitgesproken bleef de wens van Willem daar ook te exposeren. Tekortkoming van Nico! Beljon had dat wel kunnen regelen!’ [9]

Van Genks zuster Addy in 1964 tegen Bibeb: ‘Is dat wat voor een kunstenaar, Amerika? Is daar kunst?’ [10] Vijftig jaar later kwam het antwoord, toen in het American Folk Art Museum in New York de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic te zien was. Volgens The New York Times ging het om ‘an in-depth introduction to an outstanding artist you’ve barely heard of’, een ‘concise, electrifying survey of Willem van Genk’. [11] Het tijdschrift The Brooklyn Rail was nog enthousiaster:

Willem van Genk: Mind Traffic, the American Folk Art Museum’s current exhibition of 43 works by the Dutch artist, which range from large-scale paintings and collages, to an installation of the artist’s prized raincoats, is an historical victory, a correction of a curious oversight in the art historical annals of U.S. institutions. To pronounce an exhibition “historical” is usually an abuse of hyperbole (and a pledge that exhibitions rarely honor). Mind Traffic, however, delivers on its promises. [12]

Van Genk had het gemaakt in de VS, maar dat had wel even geduurd.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Alfred Schmela, 12 februari 1969 (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute).

[4] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 30 juli 2018.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Walda, 19 december 1982 (archief Dick Walda).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[7] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 2 augustus 2018.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 8 januari 2020.

[10] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[11] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins”.

[12] Alana Shilling-Janoff , “WILLEM VAN GENK Mind Traffic”, in: The Brooklyn Rail , 3 oktober 2014.

Keulen (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Köln internet 016

Keulen in 1945 (prentbriefkaart)

In publicaties rond de Hilversums tentoonstelling uit 1964 werd vermeld dat Willem van Genk een aantal van de door hem getekende steden niet uit eigen waarneming kende, maar dat hij zich voor het maken van een tekening uitvoerig inlas en documenteerde. Joop Beljon beschreef dit in zijn catalogustekst:

Bij die wie het werk van van Genk voor het eerst ziet, rijst de vraag: heeft-ie dat van prentbriefkaarten, is-ie er zelf geweest; is het pure fantasie. Ik voor mij geloof dat het alles bij elkaar is en dan met nóg wat. Van Genk tekent geen briefkaarten na. Hij bestudeert kaarten en panorama’s van de steden, die hij schildert. Hij leest er boeken over. Hij verzamelt over zijn onderwerp tienduizende gegevens. Sommige ervan tekent hij trouwhartig op aan de achterkant van zijn conterfeitsels. Zoveel inwoners, zoveel katholieken, zoveel protestanten, zoveel joden, zoveel kilometer rails, de voornaamste gebouwen etc. etc. Zijn parate kennis voor zulke steden is enorm. [1]

In de reportage die Brandpunt over hem maakte, gaf Van Genk ook zelf kort aan wat zijn werkwijze was. Toen het ging over steden waar hij nooit was geweest, vroeg de interviewer hem: ‘En hoe weet u nou zo precies alles te liggen?’ Van Genk: ‘Ja, dat had eh … daar heb ik veel over gelezen van tijdschriften, en Baedekers, oude Baedekers.’ Het woord “Baedekers” viel ook in het interview met Bibeb: ‘Hij […] bestudeert (dit is de basis van zijn steden) plattegronden, baedekers, beschrijvingen van landen, enz. Deze gegevens vult hij aan met het gefantaseerde.’ [2]

De reisgidsen van de Duitse firma Baedeker, met hun illustraties en gedetailleerde plattegronden, moeten voor Van Genk bij uitstek bruikbaar zijn geweest bij het voorbereiden van zijn tekeningen. De relatieve nadruk op hotels in Keulen I kan ook worden teruggevoerd op het gebruik van deze reisgidsen, waarbij het uiteraard de betere hotels zijn die als eerste worden vermeld. Ze staan tevens ingetekend op de stadsplattegronden, zoals onderstaande kaart van de omgeving van de Dom uit 1912 laat zien:

Baedeker 1912 003b

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Links naast de linker torenspits van de Dom staat het Domhotel aan de Domhof aangegeven, links onder de Dom het Hotel du Nord aan de Frankenplatz .

Ook de foto’s uit de Baedeker van 1912 tonen gezichtspunten en details die bekend voorkomen. Daarmee is zeker niet gezegd dat Van Genk slechts foto’s heeft nagetekend of enkel deze uitgave heeft gebruikt, wel dat er een gerede kans is dat hij deze of een vergelijkbare uitgave onder ogen heeft gehad.

Baedecker 2x

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Iets dergelijks geldt ook voor het perspectief: vanaf de toren van het raadhuis van Keulen (op de plattegrond het gebouw linksonder) is de blik op de Dom en omgeving vergelijkbaar met het perspectief dat Van Genk hanteert. Foto’s die vanaf dit punt zijn gemaakt, vormen eveneens een zeer aannemelijke bron:

Köln internet 011

Prentbriefkaart, ca. 1915

De afbeeldingen van Keulen die Van Genk in de jaren vijftig onder ogen kwamen, zullen gedeeltelijk van vóór de Tweede Wereldoorlog hebben gestamd, met in ieder geval de Baedekers als te identificeren bron. De berichtgeving rond de verwoesting en bezetting van Keulen in de laatste oorlogsjaren, met bijbehorende foto’s, zal eveneens hebben bijgedragen aan het beeld dat de kunstenaar van de stad had, gezien onder meer de vroege tekeningen Keulen A en Keulen B. Als derde factor kwam daar zijn eigen bezoek aan de stad bij, waarvan de wederopbouw ook in contemporaine kranten en tijdschriften te zien was. Al deze bronnen samen resulteerden in het beeld van de stad zoals dat te zien is in Keulen I.

Twee aspecten van Keulen I dienen nog kort te worden aangestipt: de teksten en reclame-uitingen, en de vervoersmiddelen. Het eerste punt is als een vooraankondiging te beschouwen bij werk uit de jaren zestig en zeventig, waarin teksten vaak een grote rol spelen. Van de identificeerbare werken die te zien waren op de expositie in Hilversum, kent alleen het dan recente Paris (Metrostation Opéra) significant meer tekst. [3] Vooral in de hoeken aan de onderkant van Keulen I springen de woorden in het oog: links de reclame voor Emser Pastillen, rechts DRB, Eisenbahn Direktion en HOTEL DU NORD. Het lijkt daarmee voorstelbaar dat Keulen I ook om die reden later gedateerd moet worden dan Keulen II. Catalogusnummer 15 uit Hilversum, Berlin, kent bijvoorbeeld relatief veel tekst en zou dan eveneens jonger kunnen zijn dan veel andere getoonde werken.

Ook het afbeelden van vervoersmiddelen is een link naar het later werk van Van Genk, van de olieverfschilderijen in de jaren zestig en zeventig, via de trolleybussen en trams uit de jaren tachtig, tot de tekeningen in vierkleurenballpoint uit de vroege jaren negentig. Hier is echter niet direct een ontwikkeling aan te wijzen, vervoersmiddelen komen op vrijwel alle werken uit de Hilversumse catalogus voor. Het groen in Keulen I lijkt later te zijn toegevoegd dan de auto’s, treinen en trams, waarmee deze in een eerdere fase van het werk nadrukkelijker aanwezig zouden zijn geweest. Aanduidingen als DRB, Eisenbahn Direktion, VERKEHRSVEREIN en DEUTSCHE REICHSBAHN duiden eveneens op het belang voor de kunstenaar van met name het openbaar vervoer.

IMG_0001

Keulen | ca. 1970 | gemengde techniek op papier | 98 x 140 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

In de loop van de jaren zestig begon Van Genk, mogelijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie, met het maken van collages op papier waarbij hij delen van oudere tekeningen hergebruikte. Eén van die collages, door Van Berkum e.a. ‘ca 1960’ gedateerd, [4] is opnieuw gewijd aan Keulen (Keulen III). Het werk bestaat ruwweg uit twee delen: een voorstelling van de Dom beslaat iets meer dan de bovenste helft van de collage. Daaronder zijn diverse delen van kleinere tekeningen geplakt, min of meer rondom een historische afbeelding van het station met aangrenzende panden. Te zien zijn onder meer een zeppelin, autowegen, een rivier, tweemaal een monorail, een stoomtrein, marcherende benen, een ruiterstandbeeld, [5] een geornamenteerde beker, een portret van Beethoven en nog een afbeelding van de Dom. Prominent leesbaar in dit onderste deel zijn een reclame voor Emser Pastillen en tweemaal het woord KÖLN.

De blik op de Dom in het bovenste deel van Keulen III is vanuit westelijke richting, vergelijkbaar met de tekening Keulen A. Anders dan in die tekening, anders ook dan in alle bekende afbeeldingen van de Dom door Van Genk, is het lage perspectief. De Dom in Keulen ligt op een verhoging, de zogeheten “Domplatte”, en de nadrukkelijke illusie in Keulen III is dat wordt gekeken vanuit een lager of hooguit op dezelfde hoogte gelegen raam. Er is in de collage nog wel sprake van een centraal gebouw, maar de aandacht wordt afgeleid door het perspectief, de illusie van het raam, de details in het bovenste deel van het werk en vooral de stortvloed aan beelden (en tekst) in het onderste deel. De ontwikkeling in het werk van Van Genk wordt daarmee zichtbaar in de verschillende representaties van Keulen.

Een mogelijkheid tot datering van Keulen III biedt een klein tondo met tekst rechtsonder:

STADT KÖLN/DOM HBF
PIETER BRATTINGA & CO
BRAGAH STUDIO HOLLAND
ONTWERP WFAM van GENK
S’GRAVENHAGE STEENDRUKKERIJ
V/H (WED) de JONG & Znen HILVERSUM n/h
COPYRIGHT BRAGAH STUDIO
afb: DEUTSCHEN REICHSBAHN
STADT KÖLN (Rh) & UMGEBUNG
KÖLNER KARNEVAL

Eerder signaleerde ik dat Van Genk rond 1970 zijn samenwerking met Pieter Brattinga in zijn werk begon te benadrukken. Keulen III lijkt daarmee in die tijd te zijn ontstaan, waarbij losse delen van de collage uiteraard ouder zullen zijn. Interessant is daarnaast de verwijzing naar het Keulse carnaval. Van Genk was een fanatiek bezoeker van carnavalsvieringen in met name ’s-Hertogenbosch en Bergen op Zoom, maar ook het Keulse carnaval mocht zich in zijn belangstelling verheugen. In een latere tekening met de Dom schrijft hij onder meer halve Hahn, der Kobus, Prinz Karneval en Glühwein: een halve Hahn is in Keulen een roggebroodje met kaas, Waldemar Kobus was (en is) een acteur die ook optreedt als zanger tijdens het Keulse Karneval. De Duitse stad was, niet onbelangrijk, vanuit Nederland met de trein eenvoudig te bereiken en Van Genk zal die reis vaker hebben gemaakt.

Keulen I dook weer op in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Willem van Genk’ die galerie De Ark in 1976 organiseerde. Keulen III kwam eveneens voor, Keulen II ontbrak uiteraard want was in 1964 door Schmela verkocht. Toen eveneens in 1976 Nico van der Endt de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk overnam, kreeg hij van Dick Heesen een inventarislijst met daarop Keulen I (prijs fl. 6000, minimumprijs fl. 3500) en Keulen III (prijs fl. 5000, minimumprijs fl. 4000). In mei 1998 verkocht Van der Endt negen werken van Van Genk aan museum De Stadshof voor een bedrag van fl. 225.000. Daaronder bevond zich ook Keulen I. [6] Keulen III bleef in bezit van de kunstenaar en kwam onder beheer van de Stichting Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX.

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[3] Ook in catalogusnummer 3, Tokyo, lijken veel reclame-opschriften te zijn afgebeeld, maar hiervan is slechts een kleine afbeelding bekend.

[4] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 109. De drie afbeeldingen van Keulen (waarbij Keulen II wordt aangeduid als Dom van Keulen) krijgen alle dezelfde datering ‘ca. 1960’ mee (ibid.). De datering van Keulen III is in de catalogus bij de tentoonstelling Woest gehandhaafd (pp. 112-113).

[5] Het ruiterstandbeeld betreft mogelijk de ‘Bamberger ruiter’ waarover Beljon spreekt in de Hilversumse catalogus (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, II). Ans van Berkum lijkt hier zeker van te zijn: ‘Hij laat de […] Bamberger-ruiter […] terugkeren in een onvoltooid werk over Duitsland, tegen een kelk die misschien uit de domschat van Keulen stamt; een monumentale Keulse Dom domineert immers ook hier het beeld weer.’ (Een getekende wereld, p. 89) Waarom Keulen III onvoltooid wordt genoemd, is onduidelijk.

[6] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

De waarheid van Willem van Genk

Uit de kunst 105

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

IKI 1974 018-019a

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Catalogus De Ark 001a

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen.  Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.


 

NOTEN

 [1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Mededeling Ans van Berkum.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Collages

Collage '70 Ruimtevaart (719x800)

Collage 70 Ruimtevaart (Collage ’70) | 1970 | gemengde techniek op hardboard | 140,5 x 126 cm | LaM, Villeneuve d’Asq

Op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, staan twee werken met het woord “collage” in de titel: Collage 70 Ruimtevaart en Collage 2000 Beljon Inc. Beide werken zijn te dateren, op respectievelijk 1970 (via de titel op het lijstje en de tweemaal nadrukkelijk gepresenteerde tekst Collage ’70 in het werk) en 1971 (via het getal 71 in de signatuur). Collage 2000 Beljon Inc. lijkt het eerste te zijn van een serie van vier opvallend gelijkvormige werken uit het begin van de jaren zeventig, die verder bestaat uit Kollage van de Haat (1971), Mr. Petrov (1971) en Paranasky Culture (1972). In alle gevallen gaat het om drieluiken met aan de onder- en bovenkant rood/gele randen met golvende lijnen en punten. De middelste afbeelding is vormgegeven als een cover van het tijdschrift Life, links en rechts staan vooral kleinere afbeeldingen verbonden door teksten. De signaturen rechtsonder bevatten steeds een datering en een tekst die het woord “collage” bevat. De afmetingen zijn vergelijkbaar en variëren van een hoogte van 61,5 tot 70 cm bij een breedte van 142 tot 163 cm.

Collage 70 Ruimtevaart is te beschouwen als een opmaat naar dit viertal, als een poging tot het vinden van een vorm om een aantal motieven weer te geven die persoonlijker zijn dan de treinen, vliegtuigen en steden die tot dan toe de boventoon voeren. In het linkerdeel zijn het nog steeds deze “klassieke” motieven die in de meerderheid zijn, met centraal twee opstijgende raketten – een Sovjetraket en een Amerikaanse raket – die het tweede deel van de titel verklaren. Verder zien we kleinere afbeeldingen met onder meer een tram, fietsen, auto’s, een schip, bussen, gebouwen, mensenmassa’s en ook weer een 1 mei-optocht. Veel van de stadsscènes spelen zich af in Aziatische landen als Indonesië en China. Een aantal van de afbeeldingen is vormgegeven als de cover van een tijdschrift: Life, maar ook Realta Sovietica, Revue en National Geographic.

In de rechterhelft van het werk zijn de steden en vervoersmiddelen vrijwel afwezig. Het is ook in deze helft dat de tekst Collage ’70 voorkomt. De middelste twee afbeeldingen zijn hier eveneens covers van tijdschriften, met links (Life) een voor Van Genk zeldzame close-up van een dier, in dit geval een aap (gesigneerd Karel Appel). Op het rechter tijdsschrift staat een man met in zijn ene hand een blindenstok en onder zijn andere arm een KALENDER 1970 NEDERL. KATTENZORG. Boven de man staat de tekst adam of aap, over hem heen ABSCHIED VOM MYTHOS MANN en onder beide afbeeldingen DE WET VAN CHARLES DARWIN. Thema van dit deel van het werk is derhalve “mens en dier”, met name de evolutietheorie van Darwin.

Onder de twee tijdschriftomslagen staat het meest in het oog springende deel van het werk, een zelfportret van Van Genk omgeven door kleinere afbeeldingen. Links van hem is een persoon te zien die schiet op een rij kruisbeelden, daaronder enkele gelaarsde benen die lopen over een vloer met diezelfde kruisbeelden, daar weer onder een doodskist. Rechts van het zelfportret ligt een uitgemergelde persoon in bed met daarboven in grote letters KANKER KANKER, over het bed heen KREBS en rondom het bed HET ZAL JE FAMILIE MAAR WEZEN – niet alleen de moeder van Van Genk was aan kanker overleden, de ziekte zou ook vrijwel al zijn zusters vellen. [1] Daarbij aansluitend staat links van het gezicht van Van Genk STEUNT HET KWF! Rechtsonder staat op zijn colbertjasje de signatuur met de tekst ONTW: WFAM van GENK ’S GRAVENHAGE. [2]

Die laatste woorden maken op andere werken uit deze periode deel uit van een meer uitgebreide formulering, die de samenwerking van de kunstenaar met Pieter Brattinga onder de aandacht moest brengen. En waar Brattinga zich in de loop der jaren steeds meer in stilte ging hullen, werd Van Genk juist spraakzamer – in zijn werk. Op Brooklyn Bridge (ca. 1970) is dit het duidelijkst, met centraal op het werk de teksten COPYRIGHT ∙ PIETER ∙ BRATTINGA ∙ NEW ∙ YORK ∙ TOKYÔ ∙ DJAKARTA en ONTW ∙ WFAMvanGENK ∙ ’s GRAVENHAGE. In weer andere werken kort hij de naam “Brattinga” af tot “Bratt” en/of gebruikt hij het woord “Bragah” om hun samenwerking onder de aandacht te brengen. De hierboven genoemde reeks van vier gelijkvormige werken, die begint met Collage 2000 Beljon Inc., kent rechtsonder op de gele rand steeds de tekst (GKF) BRATT ∙ PRINTING ∙ COMP ∙ MODEL ∙ WFAM ∙ s’HAGE’71 ∙ HOLLAND ∙ COLL ∙ ZH. [3] Daarbij is GKF – eigenlijk: GKf – de afkorting voor de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, waarvan Brattinga in 1960 lid was geworden. [4]

Collage 2000 Beljon Inc

Collage 2000 Beljon Inc. (Academy Information/Art Expo) | 1971 | gemengde techniek op hardboard | 61,5 x 155 cm | Collectie Graffe, Brussel

In Collage 2000 Beljon Inc. stelt Van Genk zich de vraag welke positie hij innam of zou moeten innemen binnen de kunstwereld. Niet verwonderlijk is daarom in het werk een centrale rol weggelegd voor Joop Beljon, de persoon die van cruciaal belang was voor de eerste doorbraak van de kunstenaar in 1964 – een doorbraak die in de jaren die volgden nauwelijks een vervolg kreeg. Het middelste paneel heeft andermaal de vorm van een cover van het tijdschrift Life, met IN THIS ISSUE onder meer MR BELJON INC. Op de omslagfoto (van PHOTO STUDIO Eddy de Jongh, aldus Van Genk) is DRS J J BELJON afgebeeld achter een bureau, enthousiast sprekend door een van de vier telefoons die voor hem staan. Voor hem zit een man op een stoel in wie Van Genk waarschijnlijk zichzelf heeft afgebeeld. Op zijn rug staat onder meer de tekst Penning van genk’s werkelijkheid, Drs J J Beljon … geniaal, maniakaal … Bibeb & Vips; Wim van Genk ik ben een stuk grijs pakpapier, Bratt (GKF) “New-Realism” – woorden en namen die te maken hebben met zijn successen tot dan toe.

Ans van Berkum ziet in de afbeelding van Van Genk voor het bureau van Beljon een weergave van diens eerste bezoek aan de Haagse kunstacademie in 1958. [5] Aanvankelijk dacht ik dat het daarentegen ging om een soort toekomstvisie waarbij een al wat oudere Beljon bezig was om iets te regelen voor een al wat oudere Van Genk. Boven Beljon staan in grote letters de woorden ART EXPO NY met daaronder NEW YORK C ’80. De suggestie leek te zijn dat de afgebeelde scène gesitueerd was in een nabije, gewenste toekomst met Beljon die een tentoonstelling in New York regelt voor Van Genk. Nico van der Endt wees mij er echter op dat deze woorden pas later zijn toegevoegd, en inderdaad beleefde de genoemde beurs Artexpo in New York, die nog steeds jaarlijks wordt gehouden, in 1980 pas haar eerste editie.

Van Genk voegt aan de afbeelding elementen toe die hij kent, zoals een rol die tegen het bureau van Beljon ligt met de teksten AVONDLESSEN en TOON WINKEL. Beljon liet Van Genk indertijd toe tot de avondopleiding van de academie, [6] waar Toon Winkel docent was:

Toen de schilder Toon Winkel er van Genk, een beetje geïrriteerd opmerkzaam op maakte, dat hij een hele avond besteed had aan het prepareren van doeken voor van Genk, dat hij die doeken zelf betaald had en in de trein hád moeten meeslepen van Dordrecht naar Den Haag, merkte van Genk goeïg op: U doet maar, meneer, U doet maar. Ik laat alles aan U over. Wat U doet is goed gedaan. [7]

Op Collage 2000 Beljon Inc. zijn nog veel meer verwijzingen te zien naar kunst en de kunstwereld, onder andere in het linker paneel waar de namen SCHMELA en ROB RAUSCHENBERG opduiken in een tondo waarin Van Genk een galerie of museum afbeeldt. In het rechter paneel maakt ook Brattinga zijn opwachting, in een groot tondo dat hij deelt met Van Genks interpretatie van een werk van Ger Lataster. Dat het om Brattinga gaat, is te lezen in een grote pijl die wijst naar de in een blauw pak gehulde man: drs Pieter Brattinga behartiger der Westerse belangen stoere werker gezien persoon op het [onleesbaar]. Achter Brattinga is nog een deel van een deur te zien met de tekst … NG & CokerijVERSUM – Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, de locatie van Van Genks eerste expositie.

Pieter Brattinga was zeker een harde werker en een gezien persoon in de wereld van kunst en grafisch ontwerp, [8] maar Van Genk wist daar na 1964 geen vruchten meer van te plukken. Joop Beljon had al eerder zijn handen van de kunstenaar afgetrokken. Van Genk wilde dit alles echter niet zien en bleef de twee mannen beschouwen als zijn wegbereiders naar wereldsucces. In een brief van Beljon aan Brattinga uit april 1972 zegt de eerste ‘vrij regelmatig bezoek van Willem van Genk’ te krijgen, die zijn werken terug wil hebben van Brattinga. [9] Kennelijk had de kunstenaar na acht jaar zijn hoop in de behartiger der Westerse belangen uiteindelijk toch opgegeven.


 

NOTEN

[1] Mededeling familielid van Willem van Genk in een e-mail aan mij, 22 december 2019.

[2] Voor de beschrijving van het werk heb ik me gebaseerd op een dia van Galerie Hamer. Een scherpe foto zou nog veel meer aspecten kunnen belichten van dit werk, dat niet te zien was tijdens de tentoonstelling Woest.

[3] In het geval van Paranasky Culture is 71 vervangen door 72.

[4] Cf. het lemma over Brattinga op de website van het RKD, geraadpleegd op 24 december 2019.

[5] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 90.

[6] ‘Van Genk, die zichzelf schilderen heeft geleerd, bezoekt de avondschool van de academie’ (Graficus, 21 januari 1964); ‘Directeur J.J. Beljon […] nam Van Genk als leerling aan op de avondschool’ (Haagsche Post, 25 januari 1964).

[7] J.J. Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100. Over de wereld van Willem van Genk, kunstschilder”, VIII.

[8] ‘Brattinga bracht voortdurend mensen met elkaar in contact, speelde een bemiddelende rol tussen ontwerpers en kunstenaars enerzijds en zakenmensen, museummedewerkers en ambtenaren anderzijds, en probeerde steeds met behulp van woord en/of beeld informatie over te dragen. […] Recensenten noemden hem een “kosmopoliet”, “duizendpoot”, “polyglot” en “alleskunner”.’ (Wikipedia, “Pieter Brattinga”, geraadpleegd 25 december 2019.)

[9] Brief van Joop Beljon aan Pieter Brattinga, 24 april 1972 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Brattinga vs. Persoon

Brattinga 19641229a

Kaartje van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut)

Nadat Pieter Brattinga het begin 1964 op zich had genomen om Van Genk internationaal te laten doorbreken, [1] liepen zijn contacten daarover voor een belangrijk deel via Peter en Addy Persoon. De tentoonstelling bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf betekende een bliksemstart voor Brattinga, die in september daardoor al successen kon melden aan het echtpaar. Wel:

Voorts wou de Duitse kunsthandel ook graag de beschikking hebben over het niet in Hilversum geëxposeerde werk van van Genk.
Volgens ons contract valt dit niet onder het werk waar ik mijn best voor zou doen. Toch zou ik U aanraden om dit werk alsnog onder deze regeling te laten vallen aangezien ik dit voordeliger voor U vind. U kunt dan in dit geval profiteren van vervoer, verzekering, publiciteit en andere zaken die voor de ‘Hilversumse serie’ gemaakt worden. […]
Ik hoop zeer spoedig Uw gedachten over een en ander te horen (liefst per brief) aangezien men alreeds de volgende maand in Duitsland wil exposeren. [2]

Brattinga had dus haast en wilde graag snel tot zaken komen, maar de (wegens vakantie verlate) reactie van Addy Persoon was zuinigjes: ‘Ik zou het toch prettiger vinden om even mondeling met U over een en ander van gedachten te kunnen wisselen.’ [3] Dat lukte niet, blijkens een enigszins geïrriteerde krabbel van Brattinga op de brief: ‘9 oktober gebeld Mr. or Mrs Persoon zou zaterdag 10 Oct. wegens ziekte P. hier komen en eerst bellen, doch niets meer gehoord’.

De deelcollectie Van Genk die Brattinga vertegenwoordigde, bleef een heikel punt – hij wilde meer werk. Begin november kwam Addy Persoon bij hem thuis om verder over de zaak te praten en naar aanleiding daarvan stuurde Brattinga haar op 7 november een kort briefje: ‘ik [zou] U gaarne willen verzoeken om mij in te lichten over Uw eventuele beslissing inzake het werk van Van Genk. […] Indien Uw beslissing negatief is zou ik dit gaarne ook willen weten’. De kwestie bleef echter in de lucht hangen. Op 18 december was er een telefoongesprek tussen Addy Persoon en de echtgenote van Brattinga, maar ‘helaas hebt U mij op mijn brief van 7 november nog geen duidelijk schriftelijk antwoord kunnen geven’. [4]

Wel was er een ander geschilpunt ontstaan: “de Duitse televisie” had zowel Addy Persoon als Pieter Brattinga benaderd voor een reportage over Van Genk. Addy had positief gereageerd, terwijl het Brattinga beter leek om ‘met deze publiciteit te wachten aangezien ik het moment psychisch niet juist vind’. Ze had hem in het telefoongesprek met zijn echtgenote gevraagd om de werken die waren overgebleven van de expositie bij Schmela beschikbaar te stellen voor de reportage, maar die waren al weer onderweg naar Nederland. Brattinga was niet blij: ‘Ik geloof […] dat wij indertijd duidelijk afgesproken hebben, dat de publiciteit en het zoeken van de juiste kunsthandelaren […] door mij behandeld zouden worden.’ [5]

Addy

Addy Persoon-van Genk

Addy schreef op 29 december terug dat Brattinga’s vrouw waarschijnlijk sommige dingen verkeerd moest hebben begrepen. Tegelijk verweet ze hem dat haar broer nog steeds een toegezegde fotokopie niet had ontvangen, noch de prospectussen van Neue Realisten & Pop Art in Wenen en Berlijn. Ook zei zij nog niet op de hoogte te zijn van de precieze verkopen in Düsseldorf, hoewel Brattinga daarover aan Van Genk al een week eerder een gedetailleerd overzicht had gestuurd. [6] Volgens Addy wilde haar broer ‘met de gang van zaken voor wat zijn werk betreft volledig op de hoogte worden gehouden.’ Ze beloofde Brattinga in het nieuwe jaar opnieuw te schrijven, met antwoorden op al zijn vragen. Zo dit al gebeurde, is deze brief niet bewaard gebleven.

Het archief van Pieter Brattinga bevat geen correspondentie met Addy Persoon uit de jaren 1965-1970. Hij lijkt in die periode ook geen verdere activiteiten voor Van Genk te hebben ondernomen. Wel blijkt er rechtstreeks contact te zijn ontstaan tussen Alfred Schmela en Addy Persoon: in diens archief bevindt zich een brief van haar van 19 februari 1969. Daarin bedankt zij Schmela voor zijn brief van 12 februari en nodigt zij hem uit om nieuw werk van haar broer te komen bezichtigen – dit kan ‘ook wanneer hij niet aanwezig is.’ [7] Verdere correspondentie tussen Addy Persoon en Schmela ontbreekt.

Brattinga benaderde zij pas weer in februari 1971. In een brief gaf zij aan dat haar broer nieuw werk had dat hij wel wilde verkopen. Uit alle formuleringen spreekt dat zij eigenlijk wel genoeg had van de hele kwestie, ook omdat haar man na een ernstig auto-ongeluk in het ziekenhuis lag. [8] Brattinga stond evenmin te springen om zich weer in het project te storten, zo lijkt het. Een jaar later kwam hij zijdelings op de zaak terug in een brief aan Joop Beljon. Daarin schreef hij dat zijn ‘huiselijke omstandigheden […] de afgelopen drie jaren vrij vreselijk [waren] geweest’, dat hij eerst een maand vakantie wilde nemen en dat hij daarna zou ‘proberen weer een nieuwe activiteit te ontwikkelen’ met betrekking tot het werk van Van Genk. [9] Daarvan kwam het niet meer.

Pieter_Brattinga - kopie

Pieter Brattinga

In maart 1973 vat Brattinga in een brief aan zijn advocaat zijn visie op de hele Van Genk-geschiedenis nog eens samen:

Van Genk heb ik nog nooit gezien, alle onderhandelingen zijn geschied via zijn zuster of via de Heer Beljon. Gezien de geestestoestand van de Heer van Genk en de gedachte van zijn familie dat er een nieuwe Van Gogh zou zijn opgestaan, is het altijd moeilijk geweest om tot beslissingen te komen die gunstig zouden zijn voor de eventuele verkoop. […] De onvoldoende verkoopresultaten zijn dan ook veroorzaakt door de aanvankelijke weigering van de Heer van Genk om de prijzen verder te verlagen dan bij Galerie Schmela waren afgesteld en zijn weigering om verdere werkstukken toe te voegen aan de “afgeronde” collectie. [10]

Peter en Addy Persoon waren toen al uit zicht. Peter Persoon overleed in maart 1971 aan de gevolgen van het genoemde auto-ongeluk, zijn vrouw stierf een klein jaar later. Ze was 54 jaar oud.


NOTEN

[1] In een brief van advocaat R.M. Schutte aan Brattinga van 26 januari 1973 wordt gesproken van een ‘akte d.d. 11 februari 1964’ waarbij ‘de heer Van Genk U een 27 schilderijen in cosignatie over[droeg]’. In een brief van Brattinga’s advocaat Grosheide is sprake van een ‘contract’ van 11 februari 1964, dat echter volgens de advocaat ‘wel zeer summier’ is (brief van R.W. Grosheide aan Pieter Brattinga, 21 februari 1973; archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[2] Brief van Pieter Brattinga aan Peter en Addy Persoon, 23 september 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 5 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Brief van Pieter Brattinga aan Addy Persoon-van Genk, 18 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Idem.

[6] Brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 23 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute.

[8] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 22 februari 1971 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[9] Brief van Pieter Brattinga aan Joop Beljon, 27 april 1972 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[10] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Schmela

Schmela

Alfred Schmela voor zijn galerie in Düsseldorf, 1961 (foto: Heinz Mack)

De Duitse kunsthandelaar en -verzamelaar Alfred Schmela (1918-1980), opgeleid als bouwkundig ingenieur, was in 1957 een kleine kunstgalerie begonnen in de binnenstad van Düsseldorf. Die werd al snel een succes binnen meer progressieve kunstkringen. Er waren exposities te zien van onder meer Yves Klein, Jean Tinguely, leden van de kunstenaarsgroep ZERO, Christo, Gerhard Richter en Joseph Beuys. In 1964 leende hij voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in Den Haag enkele werken van Arman uit. Schmela had contacten met de Nederlandse meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser, die eveneens een van de bruikleengevers voor Nieuwe Realisten was en die Schmela in een briefje van 18 juni 1964 op het werk van Willem van Genk attendeerde:

Hierbei eine Zeitung worin Wim van Genk. Der Mann macht wunderbar schöne Sachen. Er hat ein Vertreter: Pieter BRATTINGA […] Herr Brattinga hat eine gute Name und ist befreundet mit Herr Sandberg. Herr B. kommt Dienstag 23 Juni nach Haag und ist bei der Offnung der Pop Art Ausstellung [i.e. Nieuwe Realisten, JvdW]. Er hat viel foto material der Arbeit Maler van Genk und hat mir gesagt es mitzubringen nach Haag. [1]

In zijn antwoord bedankte Schmela Visser voor het krantenknipsel en gaf hij aan inderdaad geïnteresseerd te zijn: ‘Ich werde mir gern einmal Originale ansehen.’

Veel informatie over Schmela en Van Genk is te vinden in het archief van Pieter Brattinga, dat een aantal brieven van en aan de galeriehouder bevat. [2] Brattinga had samen met Joop Beljon het plan opgevat om te proberen meer bekendheid te geven aan het werk van Van Genk, door middel van exposities en (hopelijk) verkopen in het buitenland – dit alles in overleg met de kunstenaar en diens zaakwaarnemers, zus Addy en haar man Peter Persoon. Beljon trok zich echter vrijwel onmiddellijk weer terug, omdat hij het in zijn positie als directeur van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten niet juist vond om op een of andere wijze verbonden te zijn met de verkoopactiviteiten voor Van Genk. Daardoor bleef Brattinga als enige vertegenwoordiger over. [3]

Op 16 september 1964 schreef Alfred Schmela aan Brattinga een brief over Van Genk, waaruit bleek dat hij uitermate geïnteresseerd was in diens werk en in zijn galerie een expositie wilde organiseren. Hij liet er geen gras over groeien: ‘Ich möchte […] gerne eine Ausstellung veranstalten, vorausgesetzt, dass die Preise sich in vernünftige Grenzen halten. […] Sollten wir uns hinsichtlich der Preise enigen können, wäre ich bereit, van Genk schon Anfang Oktober in meiner Galerie zu zeigen.’ Brattinga overlegde met een deskundige van het Stedelijk Museum Amsterdam en liet Addy en Peter Persoon op 23 september weten dat hij de prijzen enigszins had verlaagd, ‘hoewel mijn relatie van het Museum ze nog aan de hoge kant vond’.

Van Genk’s phantastische Wirklichkeit was van 3 tot 25 oktober 1964 bij Galerie Schmela te zien. Niet duidelijk is welke werken werden getoond, maar alles wijst op een herhaling van de Hilversumse tentoonstelling, mogelijk met uitzondering van de Moskou die deel uitmaakte van Nieuwe Realisten[4] Brattinga had nog via Addy en Peter Persoon – de kunstenaar zelf zou hij nooit ontmoeten – geprobeerd, mede op aandringen van Schmela, om ook de beschikking te krijgen over ‘het niet in Hilversum geëxposeerde werk van Van Genk’, maar dat was niet gelukt. Hij was vervolgens onaangenaam verrast door de voortvarendheid waarmee Schmela te werk was gegaan: toen hij op 2 oktober terugkwam van een buitenlands verblijf, las hij dat de tentoonstelling een dag later al zou openen. Bij die opening kon hij vanwege een longontsteking niet aanwezig zijn.

De prijzen in Hilversum waren vastgesteld door Joop Beljon. Het ging volgens een verslag in Haagsche Post om ‘gepeperde, door zijn ontdekker vastgestelde prijzen tussen fl. 2.000 en fl. 10.000.’ [5] Desalniettemin: ‘Het ziet ernaar uit dat al zijn geëxposeerde werken verkocht zullen worden.’ [6] Dat gebeurde echter niet – integendeel, in Hilversum werd geen enkele verkoop gerealiseerd. Voor de tentoonstelling in Düsseldorf waren de prijzen gehalveerd en Schmela wist mede daardoor een aantal geïnteresseerde kopers te vinden. [7] Al op 15 oktober 1964, nog geen twee weken na de opening van de tentoonstelling, kon hij Brattinga berichten dat hij acht werken had verkocht. In november kwam daar nog een werk bij, wat de totale opbrengst bracht op 27.000 mark. Daarvan ging een derde deel naar Schmela, een derde deel naar Brattinga en een derde deel (met aftrek van onkosten) naar Van Genk. Omgerekend hield deze fl. 7.221,94 aan de Duitse verkopen over.


NOTEN

[1] Correspondentie van Schmela over Van Genk bevindt zich in diens archief dat wordt beheerd door het Getty Research Institute in Los Angeles, in boxes 3, 12 en 15 (acc. no. 2007.M.17).

[2] Archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut, inv. nr. PB00545.

[3] Cf. een brief van Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Nieuwe Realisten was na Den Haag te zien nog te zien in het Gemeindemuseum in Wenen (onder de titel Neue Realisten & Pop Art), de Akademie der Künste in Berlijn (idem) en het Palais des Beaux-Arts in Brussel (Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.). Onbekend is of de Moskou van Van Genk meereisde met de tentoonstelling.

[5] Haagsche Post, ‘Fantastisch. Willem van Genk maakt portretten van wereldsteden’, 25 januari 1964.

[6]  De Gooi- en Eemlander, ‘Panoramist W. van Genk: “geniaal en krankzinnig”’, 29 januari 1964.

[7] Toch waren de prijzen ook in Düsseldorf voor veel potentiële kopers nog steeds aan de hoge kant. Uit een brief van H. Marc Moyens aan Alfred Schmela van 11 maart 1965: ‘Dear Mr Schmela, I am returning herewith the photographs of drawings by van Genk that you were kind enough to send me. I think that the pieces are superb, but I must confess that I was a little shocked at the price asked for them. After all, they are only colored drawings and do not compare, pricewise, with drawings by well-known masters of the same dimension which are currently offered on the market at much lower prices.’ (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute)

Nieuwe Realisten

Moskou (Rijksmuseum) (800x629)

Moskou | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 119,5 x 151,5 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed/Rijksmuseum, Amsterdam | foto: Clemens Boon, Amsterdam

Van 24 juni tot 30 augustus 1964 was in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling Nieuwe Realisten te zien. De organisatoren hadden naar eigen zeggen geprobeerd om een tegenwicht te bieden aan de abstracte schilderkunst die ‘haar glorierijk hoogtepunt had bereikt’. [1] De lijst met deelnemende kunstenaars was duizelingwekkend en bevatte klinkende namen als Francis Bacon, Jean Dubuffet, Jasper Johns, Yves Klein, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely en Andy Warhol. Ook Van Genk mocht, dankzij bemiddeling van Joop Beljon, acte de présence geven. Dat hij met de tentoonstelling in Hilversum was doorgebroken was te veel gezegd, maar geheel onbekend was hij zeker niet meer.

Van Genk werd ondergebracht in de categorie ‘Traditioneel realisme’, samen met onder meer Krsto Hegedušić en Co Westerik. Binnen die categorie vertegenwoordigde hij ‘de naïeven en Zondagschilders’. [2] Het enige werk dat van hem werd getoond was één van de drie grote Moskou-tekeningen die in Hilversum te zien waren geweest. Een afbeelding ervan stond in de tentoonstellingscatalogus, samen met informatie over de kunstenaar plus een foto door Eddy de Jongh. De foto was eerder verschenen bij het interview met Bibeb en was een uitsnede van een grotere foto, genomen op de tentoonstelling in Hilversum. [3] De minimale informatie over Van Genk was overgenomen uit de Hilversumse catalogus.

Knipsel

Formulier van het Haags Gemeentemuseum t.b.v. Nieuwe Realisten (detail)

Het Haags Gemeentearchief bevat een aantal bevat een aantal stukken die betrekking hebben op Nieuwe Realisten. Op een ervan is te zien dat Van Genk ten tijde van de tentoonstelling werd vertegenwoordigd door Pieter Brattinga, dat de door Brattinga opgegeven maten van het werk niet overeenkomen met de maten in latere catalogi, [4] dat het werk voor fl. 10.000 was verzekerd en dat het voor diezelfde prijs te koop was. De Rijksdienst voor Beeldende Kunst kocht het werk in 1989 via galerie Hamer voor fl. 12.000. [5] Het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg in 2017 het beheer over het werk en toont het (vanwege de gevoeligheid voor licht slechts enkele maanden per jaar) in de vaste opstelling Twintigste Eeuw.

Knipsel

V.l.n.r. logo Nieuwe Realisten – foto Willem van Genk (catalogus Nieuwe Realisten) – detail Arthur Hailey Airport 2 (ca. 1968)

Enkele jaren na Nieuwe Realisten schilderde Van Genk Arthur Hailey Airport 2[6] Op dit werk is een tondo aangebracht dat het logo van de Haagse tentoonstelling en de foto van Eddy de Jongh uit de catalogus combineert.


NOTEN

[1]“Het plan voor de tentoonstelling”, in: Wim Beeren (red.), Nieuwe Realisten, tent. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum), Den Haag 1964, p. 7.

[2] “Traditioneel realisme”, in: idem, p. 7.

[3] De foto is hier te zien.

[4] De catalogus bij de tentoonstelling Een getekende wereld (1998) geeft als maten 119,5 x 151,5 cm maar beeldt het werk – Moskou (Kievstation) – in spiegelbeeld af (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 95). De catalogus bij de tentoonstelling Woest toont het werk onder de naam Kiev Station Moskou maar geeft als maten 69 x 184 cm. Hoogstwaarschijnlijk gaat het hierbij om een redactiefout, aangezien als techniek ook wordt vermeld ‘balpen op papier’. Cf. Hans Looijen e.a., Woest. Willem van Genk 1927-2005, tent. cat. Amsterdam (Outsider Art Museum), Tielt/Amsterdam 2019, pp. 116-117.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[6] In de catalogus bij de tentoonstelling Woest wordt het werk ‘ca. 1965’ gedateerd. De roman Airport van Arthur Hailey, waarvan zowel de oorspronkelijke als de vertaalde titel prominent op het werk voorkomen, verscheen echter pas in 1968, zoals Ans van Berkum op de volgende pagina’s ook schrijft. Cf. Looijen e.a., Woest, pp. 44-46.