Station

Centraal Station Amsterdam | ca. 1965 | gemengde techniek op papier | 130 x 110,5 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Marcel Köppen

In de roman Brullen (2015) van Marie Kessels staat de hoofdpersoon, fotograaf Dana, met haar vriend Joachim naar opstijgende vliegtuigen te kijken:

Ieder vliegtuig afzonderlijk doemde nu weer voor hem op als een schitterend, imposant object. Op een gegeven ogenblik zagen we er een recht van voren, puur dreiging, boosaardigheid en schoonheid, zoals de schizofrene kunstenaar Willem van Genk het heeft geschilderd in zijn Cubaanse luchthaven, waar we allebei veel van houden omdat het een geweldsvisioen en een geluksvisioen tegelijk is. Het laat ons zo goed voelen wat het van een kunstenaar vraagt om door de glazen wand heen te breken die ons van de werkelijkheid scheidt.

Ik wees. ‘Kijk, net die ene Van Genk met dat vliegtuig recht van voren! Vind je niet dat het bijna de energie heeft van een tijger die losbreekt en je ieder moment kan verscheuren, die je dwingt je zo snel mogelijk uit de voeten te maken? Maar je springt er niet voor opzij en je zoekt geen veilig heenkomen.’

Joachim knikte en verzonk in gepeins. Misschien hoorde hij in gedachten Willem Frederik Hermans’ bewonderende woorden: ‘Willem van Genk is in een web gevangen, zoals iedereen. Maar hij heeft toch het overzicht over het geheel behouden. Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen menigeen herinneren aan iets wat hij liever vergeet.’ [i]

Kessels’ typeringen van “dreiging, boosaardigheid en schoonheid” en “een geweldsvisioen en een geluksvisioen tegelijk” getuigen van een scherp inzicht in het werk van Van Genk. Ze sluiten aan bij onder meer Nico van der Endts stelling dat bij Van Genk tegendelen altijd samengaan, dat er sprake is van nevenschikking van traditioneel tegenstrijdige begrippen (macht vs. onmacht, angst vs. verlangen). [ii] Ook W.F. Hermans gaf al in 1964 aan dat in zijn spinnenweb-metafoor Van Genk niet óf de spin óf het slachtoffer van de spin is, maar beide: macht en onmacht, controle en overweldiging bestaan in zijn werk naast elkaar. [iii]

Het belang van het werk van Willem van Genk voor de roman komt tot uitdrukking in het omslagbeeld, dat een ander werk van de kunstenaar toont: Centraal Station Amsterdam (WVG-0042), een collage die net als Cubaanse luchthaven | World Aircraft II – Cubana Airways (WVG-0073) in het bezit is van Stichting Collectie De Stadshof. [iv] Met de inhoud van de roman lijkt die collage echter weinig van doen te hebben. Treinen en stations spelen slechts een marginale rol in het boek en hoewel er sprake is van een “geluidscollage” (229) en van “paranoïde geesten” met “hun volstrekte fixatie op alles wat er niet deugt aan deze wereld” (182) – een beschrijving die op Van Genk zou kunnen slaan – is het moeilijk om een verband te leggen.

Centraal Station Amsterdam is een van de ongeveer vijftien collages op papier die Willem van Genk in de jaren zestig maakte met gebruikmaking van voornamelijk oudere tekeningen. Twee van die collages, Bouwend ’s Gravenhage (WVG-0052) en Amsterdam (WVG-0047), kwamen eerder uitgebreid aan bod (hier en hier) en ook in dit geval gaat het om grote en kleine tekeningen met ingevoegde fragmenten, tondo’s en teksten. Het werk bestaat ruwweg uit twee helften, waarop tweemaal een spoorwegemplacement wordt getoond. In het bovenste deel van de collage is die centrale tekening minder groot en is onder meer ook een landschap met molens te zien. Opvallend zijn de teksten CENTRAAL STATION (bovenste deel) en FALLER [v] (rechts onder), gele en rode inzetstukken (met name in het onderste deel) en een meisjeshoofd (links onder). De aandacht van de kijker wordt echter vooral getrokken naar de door stoomwolken omgeven treinen in het onderste deel, op een emplacement dat een (voor Van Genk typisch) nadrukkelijk symmetrisch lijnperspectief kent met het stationsgebouw als verdwijnpunt.

Ans van Berkum merkte eerder op dat in Centraal Station Amsterdam “een verbinding [wordt gelegd] tussen Amsterdam Centraal Station en een station in Moskou”. [vi] Inderdaad gaat het in de onderste centrale tekening niet om een Nederlands maar om een Russisch station, waarschijnlijk in Moskou. [vii] De opschriften op de treinen zijn gesteld in cyrillisch schrift en om alle twijfel weg te nemen heeft een van de stoomlocomotieven het woord CCCP op de voorkant staan. In de bovenste centrale tekening gaat het wel degelijk om het Centraal Station in Amsterdam. Het stationsgebouw zelf ligt verscholen achter het bord met het woord STATION, erboven is wel de torenspits van de niet meer bestaande Maria Magdalenakerk van Pierre Cuijpers aan de Spaarndammerstraat te zien.

De titel Centraal Station Amsterdam is daarmee voor dit werk niet helemaal juist. In de catalogus van galerie De Ark uit 1976 was de titel Centraal Station, en het weglaten van de plaatsnaam lijkt een goede oplossing. Het gaat in deze collage om een nevenschikking van Nederland en de Sovjet-Unie, meer specifiek van Amsterdam en Moskou, aan de hand van met name twee grote treinstations. Op de strook tussen het bovenste en het onderste deel van het werk staat de treinroute tussen die beide stations getekend, langs alle steden die onderweg worden aangedaan. In Nederland voert de route van AMSTERDAM (geheel links) via onder meer APELDOORN, DEVENTER en OLDENZAAL naar West-Duitsland (met Die Deutsche Bundesbahn) waar BENTHEIM, OSNABRÜCK, HANNOVER en BRAUNSCHWEIG worden gepasseerd.

In de Deutschen Demokratischen Republik (met de Deutsche Reichsbahn) gaat de reis langs BRANDENBURG, POTSDAM, BERLIN en FRANKFURT (ODER),naar de Volkspolen in Polska. Na WARSZAWA en BREST/LITOWSK begint de C.C.C.P., waar MINSK en SMOLENSK kennelijk belangrijke stations zijn. Het traject eindigt in MOSKOU, helemaal rechts op de strook. Die heeft, mede door de langgerekte vorm, wel iets weg van de Peutingerkaart (Tabula Peutingeriana), de Romeinse reiskaart die de lijn als principe kent. Weliswaar ís de route van Amsterdam naar Moskou ook een min of meer horizontale lijn, maar gezien vanuit een trein lijkt deze nog veel rechter. Daarbij is het beeld van de wereld die zich aanpast aan de reiziger ook een aantrekkelijke metafoor voor de blik van Van Genk op de werkelijkheid.

Detail Centraal Station Amsterdam

Het onderste, Moskovitische deel van Centraal Station Amsterdam is relatief helder van opzet, met één centrale tekening en een aantal kleinere inzetstukken. Die inzetstukken kennen bovendien gedeeltelijk een logische opbouw, met vliegtuigen aan de bovenkant (waaronder een afbeelding van de luchthaven Vnukovo) en een tekening van de metro aan de onderkant. Het bovenste, Amsterdamse deel van het werk is veel meer gefragmenteerd, zowel formeel als inhoudelijk. Ook hier onder meer een metro en vliegtuigen, maar de metro (herkenbaar aan een grote rode M) is van Rotterdam en het squadron ernaast vliegt boven een Russische stad. Daar weer naast is een tekening van (blijkens het opschrift) TOKYO geplaatst.

Boven de centrale tekening van het station in Amsterdam heeft Van Genk opnieuw de tegenstelling Amsterdam/Moskou tot uitdrukking gebracht, met twee iets grotere, naast elkaar geplaatste tekeningen. Op de rechter tekening rijdt een tram langs het water door een landschap met molens. Het betreft de Blauwe Tram tussen Amsterdam en Haarlem die langs de Haarlemmertrekvaart rijdt op de Haarlemmerweg, met nog nauwelijks bebouwing. De molens zijn de 1200 Roe, de 1100 Roe en Molen de Bloem. [viii] Rechts heeft Van Genk een gebouw getekend met het opschrift ONS GENOEGEN: een buurtboerderij aan de Spaarndammerdijk.

Dit Hollandse landschap met water en molens staat in contrast met de tekening links ervan, een emplacement in de Sovjet-Unie met modern materieel in een industriële omgeving. In een begeleidende tekst laat Van Genk geen misverstanden bestaan over zijn boodschap: stijging van de electrische productie van 1940 tot en met 1953. De Sovjetunie produceert momenteel (1953!) zeventig (70) maal zoveel electrische energie als het oude Rusland in 1913. Ter verduidelijking is over de afbeelding een staafgrafiek getekend met cijfers voor respectievelijk 1940, 1946, 1950 en 1953. Duidelijk is daarmee dat in ieder geval dit deel van het werk significant ouder is dan de volledige collage, die rechtsonder het jaartal (19)66 meekrijgt. [ix]

Van Genk lijkt in het bovendeel van Centraal Station Amsterdam minder gestructureerd en meer associatief te werk te zijn gegaan dan in het deel eronder. Steden en vervoer zijn de belangrijkste motieven, waarbinnen voor zijn werk specifieke elementen te zien zijn: Bergen op Zoom, Arnhem, een TURMAC-reclame op een tram, de Beurs van Berlage, namen van luchtvaartmaatschappijen et cetera. Vertrouwd is ook het vermelden van boektitels: onder meer de boeiende Rembrandtroman van Theun de Vries (i.e. Rembrandt. Meester tussen licht en donker) en Amsterdam oud en nieuw  STEMMINGEN EN STUDIES door Corn J GIMPEL en H HEUFF en Van paardetram naar dubbelgelede door Ir Leideritz WJM (ondertitel: “Een historische terugblik op ruim 100 jaar bussen en trams in Amsterdam”) – om me te beperken tot de linker bovenhoek. [x]

Detail Centraal Station Amsterdam. Links Bergen op Zoom, rechts Arnhem

Centraal Station Amsterdam is op verschillende manieren in verband te brengen met andere collages op papier van Willem van Genk: via de verwijzingen naar Amsterdam met Amsterdam (WVG-0047), via de opvallende stoomwolken in het onderste deel met Vervoer USSR (WVG-0060), via de nadruk op treinen met Bahnhöfe van weleer (WVG-0051). Uiteraard dient eveneens te worden gewezen op de vele collages over de Sovjet-Unie: Moskou (WVG-0053), Minsk-Mosca (WVG-0055), 50 jaar Sovjet-Unie (WVG-0058), Vervoer USSR, zeker ook Amsterdam Moskou per KLM (WVG-0048) en zelfs Urbanisme et Architecture (WVG-0054). In het algemeen vormen de collages op papier misschien wel het meest ontoegankelijke deel van het oeuvre. De esthetische waarde ervan is niet altijd voor de hand liggend, maar de fascinerende werking is vrijwel grenzeloos.


NOTEN

[i] Marie Kessels, Brullen (Amsterdam 2015), p. 219. Een afbeelding van Cubaanse luchthaven (eigenlijk World Aircraft II – Cubana Airways) is hier te zien. Het personage Joachim kent de tekst van Hermans mogelijk omdat die schrijver “een van zijn helden” is (181).

[ii] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 25.

[iii] Hermans, ‘De werkelijkheid van Willem van Genk’, p. 9.

[iv] Het colofon vermeldt slechts “Omslagbeeld Willem van Genk”, zonder titel (of fotograaf).

[v] Faller is “een Duitse fabrikant van modelspoorbaantoebehoren en in het verleden van racebaansystemen” (Wikipedia).

[vi] Carine Neefjes, ‘Curator Ans van Berkum onderzoekt oeuvre Willem van Genk’, in: Outsider Art Now, vol. 2 (2018), pp. 7-17 (9).

[vii] Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid gaat het om het Kiev-station in Moskou, dat Van Genk in meerdere werken vastlegde.

[viii] Cf. ‘De Haarlemmertrekvaart en de Haarlemmerweg’ (geraadpleegd 31 augustus 2021).

[ix] De volledige tekst in het tondo rechtsonder: BRAGAH STUDIO / COPYRIGHT hilversum / PIETER BRATTINGA 66 / [onleesbaar] / WFAM van GENK / ‘s GRAVENHAGE.

[x] De naam ‘Leideritz’ keert terug in de context van een bus-assemblage van Van Genk, WVG-6022 (zie hier). In de catalogus van de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic in het American Folk Art Museum in New York (2014) was sprake van een assemblage onder de titel Untitled (Plan Leideritz Trolley). Navraag leerde dat deze titel betrekking had op een tekst op de bus.

Metro

Metrostation Opéra | ca. 1963 | gemengde techniek op papier | 67,5 x 160 cm | Stedelijk Museum, Amsterdam

In zijn jeugd had Willem van Genk kennis gemaakt met verschillende vormen van openbaar vervoer: tram, bus, trein en mogelijk ook al de trolleybus. De metro kwam pas veel later. Op de tekeningen die begin 1964 te zien waren tijdens zijn eerste tentoonstelling in Hilversum, is dan ook maar één metrostation afgebeeld: Metrostation Opéra [Paris], nummer 4 in de catalogus. Uit brieven aan Pieter Brattinga blijkt dat het werk in het najaar van 1964 door Galerie Schmela in Düsseldorf werd verkocht voor DM 4.000. [1] Het Stedelijk Museum in Amsterdam kocht volgens informatie uit het eigen archief het werk in 1965 voor DM 4.500 van Schmela. Uit een brief van die laatste: ‘Lieber Herr Petersen – Am 9.7. habe ich die Firma Gustav Knauer, Düsseldorf, beauftragt das Bild “Pariser Metrostation” von W. van Genk an Sie zur Ansicht zu übersenden.’ [2] Ten tijde van de tentoonstelling in Hilversum werd een afbeelding van het werk als illustratie gebruikt bij twee grote artikelen over Van Genk. [3]

Het werk was ook opgevallen bij W.F. Hermans, die tijdens zijn toespraak bij de opening van de tentoonstelling erop wees dat op veel tekeningen vanaf een ‘hoog standpunt’ werd gekeken. Echter:

Van Genk heeft ook tekeningen gemaakt waar juist, omgekeerd, de waarnemer zich op een extreem laag standpunt bevindt, in het ingewand van de grote steden, de ondergrondse spoorwegen. Maar ook daar onder de grond, waar geen vogelvlucht mogelijk is, ook daar blijft het punt van waaruit gekeken wordt hoog. Het is of de tekenaar toch ook daar over de dingen heen kijkt. De mensen op het Parijse métrostation worden niet van beneden af gezien.

Het meervoud ‘tekeningen’ – elders spreekt hij ook over ‘metro’s’ die te zien zouden zijn – is niet juist maar geeft wel aan dat het werk op Hermans kennelijk veel indruk maakte. Volgens Bibeb was Van Genk begin 1964 in onder andere de metrosteden Parijs en Madrid geweest maar kende hij bijvoorbeeld Londen, Tokio en Moskou alleen van afbeeldingen. [4] Madrid en Londen waren op de tekeningen in Hilversum niet vertegenwoordigd, Moskou en Tokio wel maar zonder metrostations. In Nederland zelf zou de metro pas later haar intrede doen, in Rotterdam (1968) en Amsterdam (1977).

Metrostation Moskou | 1964 | gemengde techniek op karton | 35 x 53 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

Metrostation Opéra kwam hoogstwaarschijnlijk voort uit eigen waarneming. Het werk lijkt kort voor de tentoonstelling in Hilversum te zijn gemaakt en is het enige werk van Van Genk waarop een stad in Frankrijk is afgebeeld. Niet te zien in Hilversum waren twee werken uit ongeveer dezelfde tijd die eveneens een metrostation tot onderwerp hadden, London Underground [Tubestation] (1959) en Metrostation Moskou (1964). [5] Deze bezitten echter niet de compositorische complexiteit van Metrostation Opéra: Van Genk had op dit laatste werk geprobeerd om tegelijkertijd verschillende ruimtes in het metrostation te tonen, soms door trappen met elkaar verbonden zoals linksonder te zien is. Rechtsboven is de uitgang naar PLACE OPÉRA afgebeeld.

Naast en na de drie genoemde werken zijn er vele afbeeldingen van en verwijzingen naar metrostations te vinden bij Van Genk, maar het gaat daarbij eigenlijk altijd om (kleinere of grotere) onderdelen – wat men zou kunnen interpreteren als een zekere gewenning bij de kunstenaar aan een aanvankelijk onbekende vorm van openbaar vervoer. De ondergrondse scènes worden vrijwel steeds aan de onderkant van de betreffende werken afgebeeld, waarbij de metro van Moskou een duidelijke favoriet is.

In 1980 reist Willem van Genk met Nico van der Endt en diens echtgenote naar New York. De metro in die stad heeft zijn bijzondere aandacht. Van der Endt: ‘ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.’ [6] Enkele jaren eerder heeft Van Genk Collage ’78 (1978) gemaakt, waarop veel aandacht is voor de ondergrondse in Moskou (inclusief rechtsboven een trap vanaf straatniveau naar beneden). In een vergelijkbare stijl schildert hij na het bezoek aan New York Keleti Station, waarop de metro nog veel belangrijker is; cf. een eerdere tekst over dit werk. Zelfs de ondergrondse van Amsterdam wordt rechtsonder op het werk genoemd: AMSTERDAM OOSTLIJN METRO ’79.

Madrid | ca. 1968 | gemengde techniek op hardboard  | 86,5 x 105,6 cm | Collection de l’Art Brut, Lausanne | foto: Olivier Laffely, Lausanne

Madrid en Parijs moeten de eerste steden zijn geweest waar Willem van Genk een metro zag. Madrid (ca. 1968) toont het duidelijkst de scheiding die hij vaak aanbrengt tussen de bovengrondse en de ondergrondse wereld. Het werk is opgebouwd uit vier boardplaten, twee grotere aan de bovenkant en twee kleinere aan de onderkant. Er zijn in totaal drie afbeeldingen: een straattafereel op de twee grote delen aan de bovenzijde en twee taferelen in de metro aan de onderkant. Over de titel van het werk en daarmee de stad kan geen misverstand bestaan: MADRID staat rechtsboven in grote letters. De letters zijn, zoals te verwachten was, geknipt uit een document met informatie over Spanje. Ernaast staat een weergave van het beeld van Christoffel Columbus uit Barcelona

De achterzijde van Madrid is zeer uitgebreid beplakt en beschreven, waarbij de meeste teksten en knipsels verband houden met Spanje. Langs de verticale dwarslat staat onder meer, naast de naam en woonplaats van de kunstenaar, MADRID ALONSO MARTINEZ METROPOLITAN. Inderdaad is op de twee onderste taferelen het metrostation Alonso Martínez te zien. De rechter afbeelding toont de perrons voor lijn 4, links richting Pinar de Chamartin (eerstvolgende station: Colón), rechts richting Argüelles (eerstvolgende station: Bilbao). De linker afbeelding is moeilijker te determineren, maar ook hier lijken de perrons voor lijn 4 te zijn afgebeeld, maar nu vanaf de andere kant.

Het grote straattafereel boven de grond laat het Plaza de Santa Bárbara zien, waar een ingang is naar het metrostation Alonso Martínez. Het linker deel van de afbeelding wordt gedomineerd door een hotel op de hoek met de Calle de Serrano Anguita, het rechter deel geeft een doorkijk over het plein in de richting van het Plaza de Alonso Martínez. Zowel links als rechts rijden en staan er touringcars uit verschillende landen, met daarnaast een keur aan personen, voertuigen en reclames: een schoenpoetser, een echtpaar met een kinderwagen, een schilder, een Oosters gekleed echtpaar, een Amerikaanse toerist met een fototoestel, twee personen op een bromfiets, wagens van de politie, jeeps, BEBA SCHWEPPES TONICA, Gevaert art from anvers enzovoort.

Van de verschillende opschriften in het rechter deel van de bovengrondse afbeelding, vallen er twee met name op. Op het elektriciteitshuisje dat in het midden van het plein staat, staat in grote letters VIVA FABIOLA. Fabiola Fernanda María-de-las-Victorias Antonia Adelaida Mora y Aragón (1928-2014), die in 1960 door haar huwelijk met koning Boudewijn van België de vijfde koningin der Belgen was geworden, werd op zo’n honderd meter van het Plaza de Santa Bárbara geboren in het Paleis van Zurbano, een stadspaleis aan de Calle de Zurbano. Iets naar rechts staat op een gebouw MEXICO ’68, een verwijzing naar de Olympische Zomerspelen in Mexico-Stad in 1968. Het is waarschijnlijk dit opschrift dat voor Madrid de datering 1968 heeft ingegeven, al waren de spelen al in 1963 aan Mexico-Stad toegewezen en kan het werk dus ook eerder zijn gemaakt. [7]

Het linker deel van de afbeelding toont onder meer een reisgezelschap uit Nederland dat net is aangekomen bij zijn hotel. Uit het opschrift op de achterkant van de wagen die uiterst links te zien is, is op te maken dat ze zijn vervoerd door de firma Groeneveld uit Strijen. [8] Het lijkt om een katholiek reisgezelschap te gaan: niet alleen bevinden zich in de groep enkele mannelijke geestelijken (herkenbaar aan hun witte boord) en een non, ook dragen hun koffers onder meer de opschriften LOURDES en FATIMA. De koffer die het dichts bij de non staat heeft het opschrift MILL HILL: een van oorsprong Engelse organisatie van missionarissen waartoe ook Van Genks neef Jan van der Ouderaa behoorde en waarvan de naam eveneens te lezen is op het voorhoofd van de non op het verwante werk Engelenburcht. Een ander verband met Engelenburcht vormt de schilder die op het trottoir van het hotel aan het werk is: gezien het opschrift op zijn ezel (STORDIAU OLLANDA) gaat het opnieuw om de Haagse schilder Pierre Stordiau, over wie ik eerder schreef.

Zonder titel | ca. 1964 | gemengde techniek op papier |  67,5 x 102 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Jack van der Weide

Waar de compositie van Madrid vrij eenvoudig is, heeft Van Genk ook ooit geprobeerd om de boven- en onderwereld in de Spaanse stad op een meer complexe wijze weer te geven. In het najaar van 2018 zag ik in Museum Dr. Guislain in Gent een onvoltooide tekening die uit twee delen bestond. Links was aan de onderkant een deel van het Madrileense metrostation Calao al verder uitgewerkt met gekleurde inkt, terwijl de rest van het werk nog alleen als opzet in potlood bestond. Te zien was dat Van Genk de twee werelden niet los van elkaar wilde afbeelden, maar dat hij van plan was om ze in elkaars verlengde te tonen – een soort dwarsdoorsnede van Madrid bij dit metrostation. Het Plaza del Calao linksboven was al uiterst minutieus getekend, inclusief een aantal reclameteksten.

Rechts onder was eveneens een deel van de tekening verder uitgewerkt en ingekleurd, en hier was metrostation Sol afgebeeld. Calao en Sol bevinden zich ook in werkelijkheid naast elkaar op lijn 3, zij het niet op dusdanig korte afstand als Van Genk hier doet voorkomen. Hier lag de potloodtekening niet meer in het verlengde van het uitgewerkte deel en kreeg men een idee van de problemen waarmee de kunstenaar wellicht had geworsteld. Dat het om een tekening op papier ging, suggereert dat dit werk ouder is dan Madrid, dat grotendeels is uitgevoerd in olieverf op hardboard. De compositie lijkt een nog ambitieuzere versie te zijn van wat Van Genk al deed met Metrostation Opéra, waarna hij in het geval van Madrid voor een meer eenvoudige oplossing koos. Navraag leerde dat de tekening eigendom was van de Stichting Willem van Genk en na langdurige bruikleen weer naar Nederland was teruggekeerd. [9] Het werk was niet te zien tijdens de tentoonstelling Woest.


NOTEN

[1] Brieven van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 en 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). In beide brieven duidt Schmela het werk aan als ‘Paris (Metro)’.

[2] Brief van Albert Schmela aan Ad. Petersen, 12 juli 1965 (archief Stedelijk Museum).

[3] “Geniaal of vreemd? Van Genks panorama’s”, in: De Tijd, 8 februari 1964; Hans Redeker, “In de fijn dichtgekrabbelde volte”, in: Algemeen Handelsblad, 22 februari 1964.

[4] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[5] Voor de genoemde jaartallen baseer ik me op respectievelijk de catalogus bij de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders uit 1967 (London Underground) en de datering op het werk zelf (Metrostation Moskou).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45. De metro in New York speelt al een kleine rol in de collage Brooklyn Bridge (ca. 1970).

[7] De datering 1968 vindt haar oorsprong bij Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111. Bromet en Van der Endt geven negentien jaar eerder ‘ongedat. (ca. 1968)’ (Nederlandse naïeve kunst, p. 37).

[8] Informatie over Groeneveld is hier te vinden.

[9] E- mail van Annemie Sneijers aan Jack van der Weide, 11 januari 2021.

Jan Cremer

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Willem van Genk aan de maaltijd in zijn kosthuis

Jan Cremer kwam eerder zijdelings ter sprake op deze blog in de context van het drieluik Kollage van de haat (1971). Enkele maanden geleden zocht en vond ik contact met Cremer, die Willem van Genk inderdaad eind jaren vijftig vluchtig had meegemaakt. Naar aanleiding daarvan schreef ik onderstaande tekst voor het literatuurhistorische tijdschrift De Parelduiker, die uiteindelijk niet werd gepubliceerd – de redactie vond na rijp beraad de link met literatuur te klein.


‘Jan Cremer, Jan Cremer heeft er ook gezeten.’

In 1965 verscheen de bundel Bibeb & VIP’s, waarin vijfentwintig interviews waren verzameld die Bibeb voor Vrij Nederland had gehouden tussen februari 1962 en februari 1965. Daarbij was de literatuur goed vertegenwoordigd: maar liefst elf geïnterviewden waren afkomstig uit de wereld van de letteren, van Remco Campert, Gerrit Kouwenaar en Lucebert tot Simon Vestdijk, Jan Wolkers en Gerard (toen nog: van het) Reve. Ook Jan Cremer kwam aan bod. Het interview met hem was van september 1964, toen hij pas vierentwintig jaar oud was maar er van zijn roman Ik, Jan Cremer in een half jaar tijd al bijna 100.000 exemplaren waren verkocht. Bibeb liet hem vooral praten over zijn succes en geld: ‘Als de 100.000 vol is, komt  er een gouden boek, dat kost een paar duizend gulden. Echt goud, ik kan ’t altijd verpatsen.’ [1]

Een andere geïnterviewde in het boek was Wim/Willem van Genk (1927-2005), een kunstenaar uit Den Haag die begin 1964 korte tijd in de schijnwerpers stond met zijn eerste tentoonstelling. Ook het actualiteitenprogramma Brandpunt maakte een reportage over hem, waarbij men niet om de hete brij heen draaide bij de vraag naar de reden voor alle ophef: ‘In de kantine van De Jongs steendrukkerij in Hilversum kan men met de bizarre tekeningen van deze zondagsschilder kennismaken. […] De expositie heeft nogal wat publiciteit getrokken. Willem van Genk is namelijk geestelijk gestoord.’ [2] De tentoonstelling werd geopend door W.F. Hermans, die veel bewondering had voor het werk van Van Genk: ‘Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen velen herinneren aan iets dat zij liever vergeten.’ [3]

“Geestelijk gestoord” was Van Genk niet, wel was hij autistisch en waarschijnlijk schizofreen. Na een aantal mislukte baantjes was hij eind jaren veertig terecht gekomen op een zogeheten AVO-werkplaats, waarbij AVO stond voor Arbeid Voor Onvolwaardigen. Hier moest hij afwasborsteltjes in elkaar zetten of stukjes kabel in zakjes doen. Hij woonde in een armoedig pension, op een minuscule kamer die hij met een zwakzinnige grondwerker moest delen. Van Genk verdiende veertig gulden per week, waarvan hij vijf gulden in handen kreeg als zakgeld. ’s Avonds liep hij vier kilometer naar zijn jongste zuster Willy – geld voor de tram had hij niet – om in haar warme huiskamer te kunnen tekenen. Inmiddels worden voor werken van Van Genk bedragen van zes cijfers betaald

Jan Cremer en Willem van Genk kenden elkaar. Cremer was in 1958 naar Den Haag gekomen waar hij zich had ingeschreven aan de Academie voor Beeldende Kunsten, die hij nog geen half jaar later zou verruilen voor de Vrije Academie. Ook Van Genk had zich een eind 1958 met zijn tekeningen bij de Academie voor Beeldende Kunsten gemeld, waarbij toenmalig directeur Joop Beljon onmiddellijk zag dat hij met een groot talent van doen had. Toen ik Jan Cremer een paar maanden geleden per e-mail vroeg of hij zich zijn toenmalige stadsgenoot nog wist te herinneren, antwoordde hij onmiddellijk bevestigend: ‘Jazeker heb ik Willem van Genk gekend, eerder veel “meegemaakt”. Lieve zachtaardige knaap die volkomen onbegrepen en als een zwerver behandeld werd.’ [4] Hun wegen bleken elkaar te hebben gekruist op Van Genks woon- en eetadres:

Als Rijkspupil was ik gebonden aan een meldingsplicht ondanks dat ik dagelijks op de academie zat. Dat bracht mij op allerlei vreemde eetadressen waar ik me met etenstijd moest melden zodat men overzicht had op mijn leven. Zo kwam ik terecht in een sober, armoedige, naar doorgekookt eten ruikend pension ergens in de buurt van het Rijswijkseplein. Daar zat ik naast Willem van Genk, de enige waar ik aanspraak mee had omdat wij tweeën over kunst konden praten. De rest van de eetpubliek bestond uit een zooitje werklozen, daklozen, zwervers, recidivisten en zojuist uit de gevangenis ontslagen dinergasten, veel reclasseringdiscipelen die weer aan de maatschappij moesten wennen.

Van Willem herinner ik me nog goed hoe hij altijd, ook tijdens het eten van de dagelijkse stamppot, koortsachtig en snel tekende op het papieren tafelkleed en daar helemaal in opging – zeer tot ongenoegen van de waardin die hem hard verwensingen toeschreeuwde terwijl ze het volgetekende papier woest onder zijn bord vandaan trok en verfrommelde. Als een geschrokken vogeltje dook hij dan ineen. Later werd hij bekend en las ik over hem in krant of weekblad en dacht daarbij altijd aan dat schreeuwende wijf. Wat had zij  een prachtige kunstcollectie gehad kunnen hebben.

In een tweede mail voegt hij nog een paar details toe: ‘Ik herinner me nu ook weer dat de waardin kwaad zijn potlood in tweeën brak en dat ik hem een setje B6 Caran d’Ache heb gegeven.’

Jan Cremer (1964)

Cremers beschrijving past bij de impressie die Bibeb geeft van het pension:

Het kosthuis van Wim van Genk is een arm café, met verlof-A. Een kale, smalle ruimte, waarin op ’t moment dat we binnenkomen, een aantal mannen wezenloos zit te staren. Totdat een dikke vrouw, ze draagt een pan, schreeuwt: ‘Jongens aan tafel.’ Ze gehoorzamen, bijna zonder geluid. Van Genk zit met de rug naar me toe, het hoofd naar voren, net als de anderen, doodstil. De vrouw schudt op elk bord een schep rode kool, haar mollige teenager-dochter doet er een schep aardappels bij, de zoon, Joop deelt dunne jus uit. Volgt ’t commando: ‘bidden!’, en ’t eten, haastig, onderworpen. [5]

De enige keer dat Jan Cremer in het interview met Bibeb wordt genoemd, is inderdaad als het over het pension gaat in een gesprek tussen Van Genk en zijn zuster Addy:

De zuster: ‘Hij is in een kosthuis, hij draagt z’n geld daar af, ze zorgen voor hem.’

Van Genk: ‘Er komen daar ook volmaakte arbeiders, de jongens van de avo zijn de kneusjes, die iedereen veracht. We zijn de achterlijken. […] Jan Cremer, Jan Cremer heeft er ook gezeten.’ [6]

Wie de beide interviews van Bibeb leest, ziet dat het contrast tussen de twee kunstenaars schrijnend is: de schlemiel Van Genk komt niet goed uit zijn woorden, is straatarm, verricht arbeid voor onvolwaardigen en is afhankelijk van zijn familie. Cremer is een spraakwaterval die in korte tijd schatrijk is geworden en alleen maar meer, groter en verder wil. Het is voorstelbaar dat Van Genk jaloers op zijn dertien jaar jongere kunstbroeder was: de man die net als hij een achtergrond had op de Haagse kunstacademie en die net als hij was geprezen door W.F. Hermans, maar die het wél had gemaakt, die wél was doorgebroken, die bovendien avonturen had beleefd en reizen had gemaakt waarvan Van Genk alleen maar kon dromen.

Detail Kollage van de haat (1971)

Begin jaren zeventig verkeerde Van Genk in een persoonlijke crisis en schilderde hij een aantal werken waarop hij zijn angsten en obsessies de vrije loop liet. Op een van die werken, Kollage van de haat (1971), beeldde hij het omslag van Ik, Jan Cremer af, met duidelijk zichtbaar een opdruk die aangeeft dat het om de tweeëntwintigste druk ging. Hij had al een veel eerdere druk in bezit kunnen hebben: Cremer bevestigde desgevraagd dat hij Van Genk een exemplaar van zijn boek had gestuurd toen het in maart 1964 was verschenen. Volgens een nicht van Van Genk had diens (zeer katholieke) oudste zuster Tiny de zending onderschept, omdat ze het een vies boek vond en dus niet geschikt voor haar broertje. [7]

Bijna zestig jaar later was Cremer duidelijk nog steeds begaan met Van Genk. ‘Afgrijselijk hoe een talent kapot is gemaakt’, besloot hij zijn laatste e-mail.


Naschrift: kort na publicatie van deze blogtekst kreeg ik van Albert Roozenburg, zoon van Willem van Genks zuster Riet, de bevestiging dat het verhaal over het onderschepte exemplaar van Ik, Jan Cremer klopte, “maar ik weet niet zeker of het Tiny was die het boek heeft achtergehouden. Ik vermoed Addy. Jan Cremer heeft inderdaad een boek gestuurd aan Willem (6e druk), p/a P.A. Persoon.” De zesde druk verscheen in juli 1964.

Het briefje bij het exemplaar van Ik, Jan Cremer dat de auteur aan Willem van Genk stuurde


NOTEN

[1] Bibeb, Bibeb & Vip’s (Amsterdam 1965), p. 211.

[2] De reportage van Brandpunt is integraal opgenomen in de documentaire Ver van huis. Een zoektocht naar het werk en leven van Willem van Genk van Dick Walda en Jan Keja (IKON 2001). Deze documentaire is ook te vinden op YouTube.

[3] W.F. Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, in: Kunst van nu 1 (1963-1964), 5, pp. 8-9. Willem Otterspeer geeft in het tweede deel van zijn Hermansbiografie een verslag van de opening (De zanger van de wrok [Amsterdam 2015], pp. 362-364).

[4] Alle citaten van Jan Cremer komen uit twee e-mails die hij mij stuurde op 14 oktober 2020.

[5] Bibeb en VIP’s, p. 118.

[6] Idem, p. 114.

[7] Mededeling van Irene Zalme, 18 september 2019.

Schwebebahn (2)

Dit is het tweede deel van een tekst over het schilderij Schwebebahn Wuppertal. Het eerste deel is hier te vinden.

Schwebebahn Wuppertal (achterzijde) | ca. 1965 | gemengde techniek op hardboard | 61 x 61 cm | Collectie Vellekoop, Vlaardingen | foto: Museum van de Geest, Haarlem

Een aantal werken van Willem van Genk kent een rijk bewerkte achterkant, met knipsels, tekeningen en teksten die in verband lijken te staan met de voorstelling op de voorkant. Vaak heeft die voorstelling betrekking op een stad of land, waardoor ook de verschillende onderdelen van de achterkant naar die geografische omgeving verwijzen: naar Praag en Tsjechoslowakije (Praag), naar Moskou en de Sovjet-Unie (1 mei parade), naar Rome en Italië (Roma Termini) en zo verder. Het zijn met name werken in olieverf op hardboard of karton uit de periode 1963-1967 die een dergelijke collageachtige keerzijde hebben. Het kan daarom een factor zijn bij de datering van werken als aan dergelijke achterkant aanwezig is. Andersom is het mogelijk te voorspellen of er sprake is van een collage, zoals recent bleek bij drie werken die in bezit zijn van een particuliere verzamelaar maar die niet eerder in detail waren bekeken. In twee gevallen was voldaan aan de genoemde criteria, in beide gevallen was de achterkant bewerkt.

Van de volgende werken is mij bekend dat de achterkant een collage bevat: [1]

  • 1 mei parade
  • Alt Heidelberg – Bergstraβe
  • Colonnade St. Pieter
  • Dom van Ravenna
  • Great Railroads of the World
  • Madrid
  • Metrostation Moskou
  • Praag
  • Roma Termini
  • Schwebebahn Wuppertal
  • Smolny kathedraal
  • Station Berlin Ost
  • Vesuvius

Mogelijk kan deze lijst worden uitgebreid met Engelenburcht, London en Reiseland Italien, die aan de gestelde criteria lijken te voldoen. Dat Van Genk ook informatie aanbracht op de achterkant van andersoortige werken blijkt onder meer uit Bahnhof Friedrichstrasse, Laatste Blauwe Tram en de collages Köln en Minsk-Mosca. [2] Toch zijn de keerzijdes hier aanzienlijk minder bewerkt en is bovendien met name sprake van teksten.

De collage op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal bevat een tiental grotere onderdelen, terwijl er daarnaast een vergelijkbaar aantal kleinere knipsels en papiertjes is aangebracht. Ook zijn er met pen, potlood en viltstift teksten toegevoegd, zowel op de opgeplakte gedeeltes als rechtstreeks op de boardplaat. Niet door Van Genk zelf aangebracht zijn twee etiketten van het Frans Halsmuseum in Haarlem voor de tentoonstellingen Zondagssschilders II (1967; tegen de bovenrand) en, grotendeels afgescheurd, Zondagsschilders I (1966; linksonder). Vooral dat laatste is opmerkelijk omdat Zweefbaan Wuppertal, zoals de titel volgens de stickers luidde, niet wordt genoemd in de catalogus van die tentoonstelling. [3]

Linksboven heeft Van Genk een velletje papier opgeplakt waarop hij informatie over het zweefspoor over de Wupper heeft genoteerd – de naam in vier talen, een lijst met stations, enkele historische feiten en zo nog het een en ander. Er zijn toevoegingen van later datum in een andere kleur pen, onder meer over een Nederlandse equivalent van de zweeftrein:  verder noemen we nog de tijdelijke luchtspoor boven het zogenaamde «Deltaplan» in ons land. Onder het aantekeningenbriefje is een krantenfoto geplakt, met linksonder de kop en het bijschrift: “HOCHBAHN” ONTZET en Een zwaargeladen vrachtwagen daverde in het centrum van Wuppertal tegen een van de pilaren van de bekende “Hochbahn”. Er was alleen materiële schade, maar die mocht er dan ook zijn. Het betrof een ongeval op 11 september 1968 in Wuppertal, dat ook de Nederlandse kranten haalde. De foto en het bijschrift waren daarbij meestal standaard, de kop verschilde. Gezien de datum van het ongeval werd de krantenfoto dus pas opgeplakt ná de beide tentoonstellingen in Haarlem.

Een krantenknipsel linksboven toont in grote letters de naam HARTOG en daaronder de tekst Op Uw verzoek wordt U per auto van het station gehaald. Van Genk voegde met zwarte balpen toe: maar dit is niet het station Hilversum. Het knipsel kwam uit een advertentie van de meubelfirma Henk Hartog die filialen had in Amsterdam en Arnhem en die geïnteresseerde kopers vervoer vanaf de plaatselijke treinstations aanbood. [4] Mogelijk was er voor Van Genk een associatie met Simon den Hartog, die in 1964 de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum had ingericht. Het verband met de Schwebebahn in Wuppertal liep via het woord “trein”.

Dat Wuppertal in Duitsland ligt, verklaart de vele verwijzingen op de achterkant naar dit land in het algemeen en naar de Tweede Wereldoorlog in het bijzonder. Van Genk hinkte duidelijk op twee gedachten: enerzijds had hij bewondering voor het technische vernuft van de Duitsers en de razendsnelle wederopbouw na 1945, anderzijds was hij het naziregime nog bepaald niet vergeten. Dit komt samen in de zin Het Duitsche “Wirtschafswunder” «KRUPP» werkt weer op volle toeren, in balpen onder de tekst OP DE RAILS. Rechtsonder is de minst verbloemde verwijzing naar nazi-Duitsland te zien, een balpentekening van een adelaar met gespreide vleugels op een krans met daarin een swastika – het wapen van het Derde Rijk, zij het dat in de tekening van Van Genk de armen van de swastika naar links gericht zijn. Onder de adelaar tekende hij een 1 mei-optocht met rode vlaggen, met erboven de teksten Bonn grijpt naar Afrika en «éénheid met Spanje en Portugal?».

Ook verwijzend naar oorlogssituaties zijn de vier tekeningen van tanks in een boslandschap, twee prominent in blauwe balpen en twee wat vager in potlood. De beide balpentekeningen vertonen duidelijke overeenkomsten met twee andere werken van Van Genk met afbeeldingen van tanks, in Een getekende wereld genoemd Tank en Tank II. Tank maakte in 1964 deel uit van de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid in Hilversum en is waarschijnlijk catalogusnummer 18, Mockba. W.F. Hermans beschrijft het werk in zijn essay over de tentoonstelling als volgt: ‘Alleen de afbeelding van de tank is er een die gemaakt moet zijn door iemand die zich vlak bij de grond moet hebben bevonden – alsof hij al bijna door het oorlogsgeweld verpletterd was. […] Het lijkt of de tank een getatoeëerde huid heeft’. [5] Nico van der Endt verkocht de tekening in 1997 aan de Oostenrijke kunstenaar Arnulf Rainer. [6]

Boven: Tank (Moskou) | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 31 x 40 cm | Collectie Arnulf Rainer, Wenen

Onder: Tank II | ca. 1965 | gemengde techniek | 31 x 40 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

Tank II is een tekening van hetzelfde formaat als Tank, met een vergelijkbare voorstelling: een tank van het Sovjetleger op een stenen weg, gezien vanuit kikkerperspectief, met op de achtergrond de vage contouren van een stad. Mogelijk heeft Van Genk de tekening gemaakt in de periode dat Tank onder de hoede van Pieter Brattinga was, als een soort kopie uit zijn geheugen. Er zijn duidelijke verschillen tussen beide tekeningen, onder meer het uiterlijk van de tank en de soldaat met de vlag op de geschutskoepel op Tank II, die ontbreekt op Tank. De twee balpentekeningen op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal zouden schetsen kunnen zijn uit dezelfde periode als Tank II. Een eventueel verband met de afbeelding op de voorzijde is een opmerkelijke overeenkomst tussen de vorm van de tank zoals getekend door Van Genk en de vorm van het station (geschutskoepel) met de naar buiten stekende monorail (loop).

Linksboven zijn drie etiketten opgeplakt van Feine Oelfabe für Studien van de firma KREUL, mogelijk verf waarmee Van Genk werkte. Eronder staat in balpen ook een filiaal van Agfa in Bergstrasse te Wuppertal! Het verband kan worden gelegd met behulp van de tekst, iets naar links, IG Farben AG: IG Farben was een Duits chemieconcern dat in 1925 was ontstaan uit een samenwerkingsverband van acht ondernemingen, waaronder Agfa. Het concern produceerde voor de nazi’s het Zyklon B-gas dat in de concentratiekampen werd gebruikt. De samenwerking na de oorlog tussen Agfa en het Belgische Gevaert waar zijn zus Nora voor had gewerkt, kan voor Van Genk daarmee een dubbelzinnige lading hebben gehad – net als het gebruik van in Duitsland geproduceerde olieverf.

De twee stadplattegrondjes op de achterkant van Schwebebahn Wuppertal zijn beide van Keulen, meer precies van de omgeving van de Dom en het Hauptbahnhof. Ook dit is een indicatie dat er voor Van Genk een verband bestond tussen Keulen en Wuppertal, mogelijk omdat hij beide steden op één reis had bezocht. Over de reisorganisatie geeft hij eveneens een aanwijzing: het aantekeningenbriefje linksboven, met informatie over de zweeftrein, is ondertekend met een naamstempel waaraan met groene pen het woord Cebuto is toegevoegd – een woord dat we ook tegenkomen op de groene touringcar op de voorkant van het werk. Cebuto was oorspronkelijk een samenwerkingsverband van toeristenbusondernemers, die uitgroeide tot een reisorganisatie die bekend stond om haar meerdaagse reizen met een goede verzorging tegen betaalbare tarieven. [7]

Links: detail Schwebebahn Wuppertal (voorkant). Midden: detail Schwebebahn Wuppertal (achterkant). Rechts: een bus van Cebuto, ca. 1965

De collages die Willem van Genk in het midden van de jaren zestig placht te maken op de achterkanten van zijn schilderingen op hardboard en karton, kunnen in grote lijnen op eenzelfde manier worden gelezen als zijn werk in het algemeen: een chaotisch lijkende stortvloed van teksten en beelden krijgt structuur en betekenis door een zorgvuldige en uitgebreide analyse. Wel is het zo dat in deze collages de artistieke bewerking geringer is, waardoor de associatieve samenhang als ordenend principe belangrijker wordt. Anders uitgedrukt: het is makkelijker om het werk van Van Genk via de voorkant te benaderen, maar de achterkant kan veel toegevoegde informatie bevatten – al is wel wat geduld nodig om die informatie boven water te krijgen.


NOTEN

[1] De achterkanten van Colonnade St. Pieter, Metrostation Moskou, Praag, Metrostation Moskou, Station Berlin Ost, Schwebebahn Wuppertal en Vesuvius zijn te vinden in de catalogus van Woest (pp. 62, 74-75, 110-111, 128, 135, 139); die van Great Railroads of the World en Roma Termini in Een getekende wereld (pp. 58-59, 120-121); die van 1 mei parade in Kroniek van een samenwerking (pp. 86-87); die van Alt Heidelberg – Bergstraβe en Madrid in de catalogus van galerie De Ark uit 1976 (pp. 22-23). De achterkanten van Dom van Ravenna en Smolny kathedraal ken ik uit eigen waarneming.

[2] De achterkanten van Bahnhof Friedrichstrasse en Minsk-Mosca zijn te vinden in de catalogus van Woest (pp. 78, 108-109), die van Köln en Laatste Blauwe Tram ken ik uit eigen waarneming.

[3] Het ronde stickertje met cat. 37 hoort bij het etiket van Zondagsschilders II.

[4] De advertentie was onder meer te zien in het Algemeen Dagblad op 7 mei 1965.

[5] Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, p. 9.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 109. Van der Endt geeft als maten 50 x 65 cm (hetgeen onjuist lijkt) en als titel Russische tank. Albert Schmela refereert aan het werk als ‘die Arbeit ‘Russischer Pantzer’’ (brief van Albert Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964; archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] In een advertentie in het Algemeen Handelsblad van 25 mei 1957 biedt Cebuto onder meer een tweedaagse busreis naar Wuppertal aan (voor fl. 56,-).

Balpen

Zonder titel 1990 (1024x517)

Zonder titel | ca. 1990 | gemengde techniek op papier | 40 x 60 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Frans Smolders

Rond het midden van de jaren tachtig stopte Willem van Genk met schilderen en ging hij zich toeleggen op het vervaardigen van trolleybussen (en trams) uit kartonnen doosjes en straatafval. Begin jaren negentig ontstond toch weer tweedimensionaal werk in de vorm van tekeningen, hoofdzakelijk gemaakt met vierkleurenbalpen. Met behulp van een kopieerapparaat maakte hij (meestal: kleuren-) kopieën van de tekeningen, soms op groter formaat, die hij vervolgens aan elkaar plakte en opnieuw bewerkte. [1] Aan het kleine corpus van ongeveer vijf werken dat op die manier ontstond, lag een groot aantal kopieën, knipsels en halfproducten ten grondslag die een goed beeld geven van het ontstaan van dit deel van zijn oeuvre.

Van Genk gebruikte de vierkleurenbalpen al vanaf de jaren zeventig, voor brieven en schetsen maar ook voor het aanbrengen van aanvullende teksten en tekeningetjes op (min of meer) voltooid werk. Een overgangswerk is een titelloze tekening van rond 1990, waarvoor hij naast de vierkleurenbalpen ook gebruik maakte van kleurpotloden, viltstiften, vetkrijt en gouacheverf. Het betreft een schijnbaar weinig gestructureerde voorstelling waarin motieven uit zijn eerdere werk en persoonlijke obsessies over elkaar heen buitelen. Ruwweg is sprake van een drieluik met links als centrale voorstelling het Kievstation in Moskou met een dubbele rij hoogspanningsmasten (achter het silhouet van een vredesduif); in het midden een in het groen geklede vrouw met een tiara op het hoofd en een blonde vlecht, met voor haar een fles wodka; en rechts het silhouet van een eland. De twee zijluiken bestaan elk uit drie verticale stroken papier, het middenluik uit twee stroken.

De centrale voorstellingen worden omringd door en doorschreven met een bombardement aan beelden en woorden, waarbij Berlijn, Arnhem en vooral Moskou een belangrijke rol spelen. Alleen de meest geduldige en ingewijde beschouwer kan spinnen, trolleybussen, Matheus Engel, Ik financierde Hitler, het Kremlin, Intercoiffure Paris International, een lachende zon, Kölnisches Wasser, een zeppelin boven het Olympisch stadion in Berlijn, RAI radio Vaticana en Haarhuis (om maar enkele teksten en beelden te noemen) plaatsen binnen het universum van Willem van Genk. Het beeldmotief van het treinstation uit het linkerluik keert terug in een indrukwekkende balpentekening van enkele jaren later, Gare de Bruxelles. Hiervan bestaan verschillende versies plus een aantal fragmenten en kopieën, waardoor we een beeld krijgen van het werkproces.

Gare de Bruxelles (Zander) (1024x302)

Gare de Bruxelles | ca. 1994 | gemengde techniek op papier | ca. 50 x 152 cm | Sammlung Zander, Bönnigheim

Gare de Bruxelles toont een binnenaanzicht van het voormalige Zuidstation in Brussel, waarbij het duidelijk nog om een kopstation gaat. De afbeelding is vrijwel symmetrisch, met op de voorgrond een hek dat links, rechts en in het midden een doorgang heeft naar de perrons. Bij de doorgangen aan de linker- en rechterkant is een aantal reizigers afgebeeld, boven het middelste perron hangen twee rijen lampen. Links en rechts worden de perrons begrensd door stenen muren met pilasters, waaraan metalen steunbogen voor de overkapping zijn bevestigd. Het hek, de reizigers, de lampen en de steunbogen zijn geaccentueerd met gele gouacheverf, voor het overige is de tekening uitgevoerd in vooral blauwe, rode en zwarte balpen. Opvallend is de kennelijke afwezigheid van treinen in het station, uitzonderlijk binnen het werk van Van Genk die bijna altijd de mogelijkheid aangreep om vervoersmiddelen in zijn tekeningen en schilderijen op te nemen.

Van Genk beeldde het Zuidstation van architect Auguste Payen uit 1869 af en niet het huidige station Brussel-Zuid, dat uit 1952 stamt en geen kopstation meer is. Gare de Bruxelles lijkt in alles een illustratie bij een passage uit de tekst die W.F. Hermans dertig jaar eerder (!) over het werk van Van Genk schreef:

Van Genks voorkeur gaat meer uit naar de meer of minder anonieme negentiende-eeuwse bouwsels, groot, maar niet als groots te boek staand, niet voorbeeldig, wel beklemmend door de pseudostijlen waarin zij opgetrokken zijn. En wat het belangrijkste is, de details die voor de stand van de techniek die toen modern was, tekenend zijn, worden door Van Genk met nadruk naar voren gehaald. Ik bedoel de gietijzer- en staalconstructies. Een enorme stationshal zoals ze in onze tijd niet meer worden gebouwd, maar toen wel, zogenaamd om de rook van de locomotieven de ruimte te geven, maar in werkelijkheid om het plezier een materiaal ontdekt te hebben, waarmee men, betrekkelijk eenvoudig en goedkoop kolossale constructies in elkaar kon zetten, zoals ze nog nooit vertoond waren. In de negentiende eeuw laat het ijzeren tijdperk zien dat het zich op het toppunt van zijn macht bevindt […] en het bouwt reusachtige tempels waarin het publiek nederig de ijzeren goden van de snelheid, die vuur in hun buik dragen, aanbidden mag. [2]

Gare du Midi

Impressies van het oude Brusselse Zuidstation

Waar de titelloze tekening van rond 1990 weinig gestructureerd lijkt, benadert de symmetrie en de (voor Van Genk) sobere voorstelling van Gare de Bruxelles het andere uiterste. Een eerdere versie op kleiner formaat laat echter zien dat de afbeelding oorspronkelijk veel minder symmetrisch was, dat er links en rechts geen doorgangen of personen te zien waren, dat de gele gouacheverf bijna uitsluitend het schijnsel van de lampen aangaf en dat minder zwaar aangezette, blauwe balpenlijnen overheersten. Vervolgens bestaat er een versie waarin gekopieerde, uitvergrote delen van die eerdere tekening aan elkaar zijn gepast, met schetsmatig aangegeven lijnen op wit papier voor de ontbrekende vlakken. In de latere, afgeronde versie heeft Van Genk zodanig veel balpenlijnen aangebracht, in diverse kleuren, dat de plaklijnen nauwelijks meer te zien zijn. De gele gouacheverf versterkt die nieuwe eenheid. Ten slotte maakte hij minimaal twee exemplaren van de afgeronde versie, die moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Van der Endt, onwetend van de verdubbeling, verkocht een van de twee in 1995 aan de Duitse verzamelaar Charlotte Zander ‘voor haar nieuw te openen museum’, voor fl. 6.000. [3] Nummer twee kwam in het bezit van een nicht van Van Genk.

7

Zonder titel | ca. 1994 | gemengde techniek op papier | afmetingen onbekend | Collectie Irene Zalme, Den Haag

Een oude versie van Gare de Bruxelles, iets schetsmatiger en zonder gele gouacheverf, is vastgemaakt aan een tekening met afbeeldingen van onder meer de dom van Keulen en een tram met een groepje personen voor of uit een rijtuig, met op de voorgrond een naar sjabloon getekende vrouw.  De tram is een visuele echo van de tekening Laatste blauwe tram die Van Genk eind jaren vijftig maakte naar aanleiding van de laatste rit van de zgn. ‘blauwe tram’ tussen Den Haag en Voorburg op 10 mei 1958 – vaarwel adieu staat op de zijkant van de tram, rond een reclame voor het sigarettenmerk Turmac. Boven de tram rijdt een stoomlocomotief over een spoorbrug, met ernaast de woorden Laatste stoomtrein Maasbrug Rotterdam, eveneens een afscheidsgroet aan een vorm van openbaar vervoer die uit de roulatie werd genomen.

Een vergelijkbare associatie lijkt de belendende tekst betreft the Zagreb tram te hebben, maar het omvangrijke tramnetwerk van Zagreb rijdt ook anno 2020 nog rond. ZET op de tekening is thuis te brengen als de naam van het lokale openbaarvervoerbedrijf, Zagrebački Električni Tramvaj (Electrische Tram Zagreb). Van Genk was in 1991 samen met Nico van der Endt in Zagreb, voor de tentoonstelling Willem van Genk & Gorki Bollar in het Kroatisch Museum voor Naïeve Kunst. [4] De tekening met de tram en de sjabloondame zou hij verder uitwerken tot het middendeel van een groter werk, Zagreb, volgens Van der Endt ‘een versluierde herinnering’ aan dat bezoek aan de stad. [5]


NOTEN

[1] ‘Ja, dan heb je meerdere kleintjes’, is Van Genks verklaring voor het maken van de kopieën (geciteerd in Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 56).

[2] W.F. Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, p. 9.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 97. Als maten vermeldt Van der Endt 120,5 x 61,5 cm, getallen die ook worden gegeven door Museum Charlotte Zander zelf en die worden herhaald in de catalogus bij de recente tentoonstelling Woest. De verhouding tussen breedte en hoogte van het werk is echter ongeveer 3:1.

[4] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 67.

[5] Idem, p. 105.

Oudejans

Oudejans collage WFH

Collage van stills uit het filmpje van Har Oudejans – W.F. Hermans verdiept zich in het werk van Willem van Genk

W.F. Hermans opende op 18 januari 1964 de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid bij Steendrukkerij De Jong en Co. in Hilversum. In september 2014 vertelde Nico van der Endt mij dat hij een filmpje op het spoor was met beelden van de opening. Hij had contact gehad met een oudere dame uit Schoorl, wier echtgenoot in de jaren zestig als amateurfilmer de openingen van een aantal tentoonstellingen bij Steendrukkerij De Jong & Co. had vastgelegd, waaronder die van Willem van Genk.

Een paar weken later had ik het filmpje in handen. Het was blijkens de eerste beelden gemaakt door ‘H.Th. (Har) Oudejans, architect te Amsterdam’ en duurde iets minder dan drie minuten. Na enkele shots van het tentoonstellingsaffiche zien we Hermans samen met de andere aanwezigen de geëxposeerde werken bekijken. Het filmpje heeft geen geluid, de kijker kan dus niet horen wat er wordt gezegd. Na ongeveer een minuut verschuift de aandacht naar wat een receptie lijkt en nu verschijnt ook Willem van Genk in beeld. Hermans onderhoudt zich met hem, Van Genk is een aantal malen pratend te zien. Ook eet hij een blokje kaas.

In juni 2019 stuurde ik een kort tekstje over Hermans en Van Genk, waarin ik het filmpje van Har Oudejans noemde, naar het tijdschrift De God van Nederland van Bob Polak. [1] Polak was enthousiast, gaf aan mijn tekst graag te plaatsen en meldde dat hij op de stills die ik had meegestuurd publicist H.J.A. Hofland meende te ontwaren. Hij had gelijk – ook Hofland was dus bij de opening. Naspeuringen leerden dat hij ten tijde van de tentoonstelling werkzaam was voor het Algemeen Handelsblad, waar Hans Redeker verantwoordelijk was voor de kunstredactie. Redeker werd korte tijd later een verklaard bewonderaar van Van Genk en publiceerde een uitgebreid stuk over de Hilversumse tentoonstelling in het Algemeen Handelsblad[2] Of het Hofland was die Redeker had getipt of vice versa, is niet bekend.

Oudejans collage 04-15

Collage van stills uit het filmpje van Har Oudejans – W.F. Hermans spreekt met Willem van Genk

Filmer Har Oudejans (1928-1992) bleek daarnaast iets minder onbekend te zijn dan ik aanvankelijk had gedacht: samen met Constant Nieuwenhuys, Armando en Ton Alberts had hij eind jaren vijftig de eerste proclamatie van de Nederlandse afdeling der Internationale Situationisten ondertekend. Oudejans was getrouwd geweest met dichteres Mischa de Vreede. Bob Polak herinnerde zich na wat heen en weer gemail dat hij het filmpje al ooit had gezien: ‘Ik zie dat we (redacteur Dirk Baartse en ik van Hermans-magazine) in 2004 op bezoek zijn geweest bij Mischa de Vreede in Camperduin en toen al dat filmpje met Willem van Genk hebben mogen bekijken. Zij bezit dus dat filmpje.’ En inderdaad, in het bewuste nummer van het Hermans-magazine staat een kort verslag van de filmvoorstelling bij Mischa de Vreede:

Maar wij zijn vooral ook uitgenodigd om een bijzonder 8 mm-filmpje te komen bekijken. Het gaat om opnamen die haar toenmalige echtgenoot Har Oudejans op 18 januari 1964 maakte van de opening van de tentoonstelling van beeldend kunstenaar Willem van Genk bij Steendrukkerij De Jong & Co in Hilversum. Van Genk was autistisch en had een fascinatie voor drukke steden. Zijn werken zijn tot de rand toe gevuld met gebouwen, neonreclames, auto’s, trams, treinen en af en toe een mens. Hermans opende de tentoonstelling met een toespraak getiteld ‘De werkelijkheid van Willem van Genk’.

We zien op het filmpje (zwart-wit, geen geluid) een opvallend ontspannen Hermans, die lacht en zich tamelijk soepel beweegt. Als hij met de kunstenaar staat te praten, zwaait hij met zijn rechterarm, waarin een leeg wijnglas, breed door het beeld. De kunstenaar zelf lijkt verloren tussen zoveel mensen. Zijn gelaatsuitdrukking is steeds star, argwanend, we zien hem nooit iets zeggen. Onder de vele aanwezigen herkennen wij een jonge, nieuwsgierige Henk Hofland. Mischa de Vreede weet nog de meeste namen van de bekende Nederlanders op de opening op te noemen. Maar vaak moet ze eraan toevoegen: Die is inmiddels dood, die ook en die leeft geloof ik ook niet meer. Al met al een uniek tijdsbeeld dat het verdient om in bredere kring te worden uitgezonden. [3]

Na dit te hebben gelezen stuurde ik onmiddellijk een mailtje naar Mischa de Vreede, ik was onder meer erg benieuwd naar die ‘bekende Nederlander op de opening’. Een reactie bleef echter uit.

Knipsel

Boekenbal  24 februari 1961. De jonge vrouw linksonder is Mischa de Vreede.  Rechtsboven met sigaret Har Oudejans.

Een jaar geleden gaf ik een kopie van het filmpje van Oudejans aan curator Ans van Berkum van de tentoonstelling Woest, na eerst bij Nico van der Endt te hebben geïnformeerd of het mocht worden gebruikt. Dat mocht. Het is nu inderdaad te zien aan het begin van de tentoonstelling, zij het zonder enige informatie over de inhoud of herkomst. Korrelige beelden van Van Genk zijn kennelijk voldoende.


 

NOTEN

[1] Jack van der Weide, “In een web gevangen zoals iedereen (2)”, in: De God van Nederland 19 (2019), pp. 50-51.

[2] Hans Redeker, “In de fijn dichtgekrabbelde volte”, in: Algemeen Handelsblad, 22 februari 1964.

[3] “Van onze verslaggever Tom van ’t Hoff”, in: Hermans-magazine 13 (2004), nr. 52, p. 127.

Hilversum (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die eerder in iets andere vorm verscheen onder de titel “De eenheid van het spinnenweb. Willem van Genk bij Steendrukkerij De Jong & Co.” Het eerste deel is hier te vinden.

Brandpunt 04e

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – Joop Beljon in gesprek met een reporter van Brandpunt

Een van de motieven van Joop Beljon om de tentoonstelling bij Steendrukkerij de Jong & Co. te organiseren, was om Van Genk meer financiële armslag te geven. De academiedirecteur was verbolgen over het feit dat de kunstenaar de tijd noch de ruimte had om zijn talent te ontwikkelen: overdag moest hij geestdodend werk verrichten in de AVO-werkplaats en ’s avonds liep hij vier kilometer naar zijn zuster Willy om in haar warme huiskamer te kunnen tekenen. Zelf woonde hij in een armoedig pension, op een minuscule kamer die hij met een zwakzinnige grondwerker moest delen. Hij verdiende veertig gulden per week, waarvan hij vijf gulden in handen kreeg als zakgeld. Enige financiële steun in de vorm van een prijs of een subsidie zou volgens Beljon al veel helpen. Van Genks zwager Peter Persoon, echtgenoot van zus Addy van Genk, had zich opgeworpen als zaakwaarnemer.

Het kostte de organisatoren nog enige moeite om de werken van Van Genk gereed te maken voor expositie. Veel stukken waren gemaakt op aan elkaar geplakte stukken papier die eerst op linnen bevestigd, daarna geprepareerd en uiteindelijk ingelijst moesten worden. Er werden zevenentwintig ingekleurde pentekeningen tentoongesteld, vrijwel allemaal stadsgezichten. Negen werken, waaronder ook een afbeelding van een tank en een close-up van een trein die een station binnenrijdt, waren getiteld “Mockba” (Moskou). Tot aan de dag voor de opening werd Van Genk zelf in het ongewisse gelaten over de expositie – Beljon vreesde dat hij het niet goed zou vinden of bang zou worden. Het was dan ook onzeker of de kunstenaar bij de opening van zijn tentoonstelling op zaterdagmiddag aanwezig zou zijn.

Die vrees bleek ongegrond: Van Genk verscheen en leek het niet onprettig te vinden om in het middelpunt van de belangstelling te staan. De opkomst was groot, wellicht ook omdat de tentoonstelling werd geopend door de schrijver Willem Frederik Hermans. Hermans was bepaald kritisch over veel moderne kunst – de term “experimenteel” achtte hij onjuist – maar zag in Van Genk een maker die iets uitzonderlijks vermocht: ‘Elke lijn die Van Genk zet, stelt iets voor uit het dagelijks leven op straat. Maar toch staan alle heterogene dingen die op straten en pleinen kunnen worden aangetroffen in relatie tot elkaar. Gevels, bestrating, voertuigen en de dingen waaruit deze grote eenheden zijn samengesteld: stenen, vensters, ornamenten, reclameborden, allerlei opschriften, plaveisel, zebrapaden, rotondes, vluchtheuvels, rails, wissels, stroomdraden. Al deze details vormen met elkaar een eenheid. Een eenheid die misschien op zichzelf een soort abstract patroon vormt, maar misschien is ook dit patroon goed beschouwd niet helemaal abstract en vormt het een reële eenheid. De eenheid van het spinnenweb.’ Hermans besloot: ‘Zijn tekeningen zijn huiveringwekkend mooi, maar zullen velen herinneren aan iets dat zij liever vergeten.’ [1]

Hoewel gering van omvang kreeg Van Genk’s fantastische werkelijkheid veel aandacht in de media. Hoogtepunten waren de genoemde televisiereportage voor Brandpunt en een uitgebreid interview met Bibeb in Vrij Nederland. In de televisiereportage kwam ook de kunstenaar zelf even aan het woord, maar hij had duidelijk moeite om coherente antwoorden te formuleren op de vragen die hem werden gesteld. [2] Het interview met Bibeb gaf een gedetailleerd, schrijnend beeld van de omstandigheden waaronder Van Genk moest werken. Naast de kunstenaar zelf kwamen zijn betweterige zwager Peter Persoon en zijn zusters Addy en Willy aan het woord. Bibeb bezocht de woningen van de familieleden, de AVO-werkplaats en het kosthuis van Van Genk. Uiteindelijk reisde zij met hem naar de tentoonstelling in Hilversum. [3]

19640403 Vrije Volk

Advertentie uit Het Vrije Volk, 3 april 1964


 

NOTEN

[1] W.F. Hermans, ‘De werkelijkheid van Willem van Genk’, in: Kunst van nu 1 (1963-1964), nr. 5, pp. 8-9. Voor de kunstopvattingen van Hermans, zie met name zijn essay “De lange broek als mijlpaal in de cultuur” uit 1951, herdrukt in: Carel Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1981, pp. 59-85. Willem Otterspeer geeft in het tweede deel van zijn Hermansbiografie een verslag van de opening (De zanger van de wrok, Amsterdam 2015, pp. 362-364).

[2] Dick Walda tekent dertig jaar later uit de mond van Van Genk op: ‘Er was een uitzending van Brandpunt. Ik schrok van m’n kop. Vreselijk vond ik dat. Ik heb helemaal niet geluisterd naar wat er gezegd werd.’ (Koning der stations. Episoden uit het leven van Willem van Genk, Amsterdam 1997, p. 26)

[3] Bibeb, ‘Wim van Genk: Ik ben een stuk grijs pakpapier’, in: Bibeb & VIP’s, Amsterdam 1965, pp. 111-123. Oorspronkelijk verschenen in Vrij Nederland, 4 april 1964.