Harmelenstraat (3)

25 juni 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Dit is het derde deel van een tekst over de woning van Willem van Genk aan de Harmelenstraat in Den Haag. Het eerste deel is hier te vinden, het tweede deel hier.

De woonkamer van Willem van Genk in zijn appartement aan de Harmelenstraat 28 in Den Haag bestond uit twee delen, beide met een raam aan de straatkant, waartussen zich een getoogde doorgang bevond. Zowel de voor- als de achterkamer had een deur naar de hal, in de woonkamer bevond zich bovendien een schuifdeur naar de opslagkamer. Bij binnenkomst in de voorkamer stond meteen rechts, gedeeltelijk voor die schuifdeur, een kast met aan de boven- en onderkant deurtjes en daartussen vier planken met zowel boeken als kleine voorwerpen. Een foto in de serie die Nico van der Endt in het midden van de jaren tachtig maakte, laat drie planken in de kast zien.

Kast in de woonkamer van Harmelenstraat 28, ca. 1986. In de rode cirkel Lenie van Genk, in de groen cirkel Peter en Addy Persoon, in de gele cirkel Jozef van Genk. Foto: Nico van der Endt

Tussen de boeken op de onderste plank zijn onder meer te herkennen De antichrist van Friedrich Nietzsche, The Russians van Hedrick Smith, een boek over art brut en enkele deeltje uit de reeks Privé-domein van uitgeverij De Arbeiderspers. Op de bovenste plank waren voornamelijk beeldjes en poppetjes neergezet, met prominente bustes van Lenin en Beethoven maar bijvoorbeeld ook een Mariabeeldje. [1] De middelste plank bevatte snuisterijen, een rij miniatuurautootjes en enkele ingelijste foto’s: rechts het portret van Jozef van Genk dat in 1958 ook gebruikt was voor diens gedachtenisprentje, daarnaast onder meer Van Genks zuster Leny en een gezamenlijke foto van Peter en Addy Persoon.

Still uit Ver van huis – de schoorsteenmantel in de woonkamer van Willem van Genk

Tegenover de deur vanuit de hal naar de voorkamer lag een gemetselde haard met een kachel, met op de schoorsteenmantel een verzameling voorwerpen en (in ieder geval in de jaren negentig) het werk Metrostation Moskou (ca. 1965); ook aan de muur erboven hing een schilderij, van een onbekende kunstenaar. Naast de haard stond een bank, daar weer naast een laag kastje met schuifdeuren waarin ook een radiotoestel; op het kastje stonden vooral vazen en potten met bloemen. Aan en tegen de muur achter het kastje en de bank hing en stond een aantal schilderijen, collages en ander beeldmateriaal – de indruk is dat dit voor Van Genk de centrale tentoonstellingsmuur was. Er bestaan foto’s van de muur uit het midden van de jaren tachtig, uit 1991 [2] en uit 1997/1998.

Op de oudste foto’s is de muur nog vrij sober ingericht. Boven het kastje hangt het schilderij Rome, dat kan worden thuisgebracht via latere foto’s. Het betreft een afbeelding van het monument voor Victor Emanuel II aan het Piazza Venezia, het zogeheten Vittoriano. [3] Op de rugleuning van de bank staan, van links naar rechts, een ronde foto van een schilderij van een meisje met een hond; [4] twee foto’s van de hond Coco met een muilkorf; het schilderij London; en een foto van een kasteelachtig bouwwerk, met daarvoor een prentbriefkaart van een kustlandschap. Boven de bank hangt het schilderij Assisi, een van de weinige werken van Van Genk die op doek zijn geschilderd. Rechtsboven hangt een stilleven door Peter Persoon, dat door Van Genk is nageschilderd op Zelfportret – zwakzinnigennazorg. Eronder hangt een afbeelding, mogelijk een reliëf, van twee personen met een paraplu.

Detail woonkamer van Harmelenstraat 28, ca. 1986. Foto: Nico van der Endt

Vijf jaar later blijkt de muur drukker te zijn geworden. Het opvallendste verschil is een aantal collages, grotendeels rond van vorm, rondom de schilderijen aan de muur. Ook ten tijde van de beschrijving van Van Berkum waren ze nog te zien:

Boven de bank hangt een serie collages in de uit zijn schilderijen zo bekende tondo-vorm, waarvan de onderdelen vooral uit modetijdschriften lijken te komen. Het verschijnsel ‘dame’ speelt in deze serie duidelijk de hoofdrol. Vanuit het hart van deze muurcollage staart het verweerde gezicht van een mysterieuze vrouw de kamer in. Van Genk heeft haar op een plastic sinaasappelnetje vastgemaakt. [5]

Van Berkums ‘mysterieuze vrouw’ is de grootste van een aantal uitgeknipte foto’s van hoofden en bovenlichamen van vrouwen, inderdaad bevestigd op een stuk van een sinaasappelnetje zoals hij dat ook gebruikte voor zijn werk Zagreb. Het netje met de foto’s is aan één kant bevestig boven het schilderij Rome, zodanig dat het over het midden van het werk valt. Vier collage-tondo’s, eveneens met vooral uitgeknipte foto’s van hoofden en bovenlichamen van vrouwen, zijn bevestigd achter de hoeken van het schilderij. Vanaf Rome loopt een spoor van dergelijke tondo’s om Assisi heen, met boven dat laatste schilderij een raster met voorwerpen. Links van Assisi hangt een uitgeknipte pin-up girl.

Willem van Genk in zijn woonkamer, 1991. Foto: Mario del Curto.

Op de foto’s van Del Curto staat op de leuning van de bank voor Londen het werk Tank II, dat op andere opnames in de slaapkamer te zien was. Bij het raam liggen enkele hardboardplaten met een paar kleine voorwerpen erop, maar van de installatie Busstation Arnhem is verder niets te zien. [6] Op foto’s van een aantal jaren later is de situatie onder het voorkamerraam radicaal anders, onder het raam ligt een compleet emplacement van ongeveer twee bij twee meter:

Op het eerste gezicht een warwinkel van materialen, van draden, masten, torens, stangen en teksten. Roosters die aan plastic buizen hangen, torsen cijfers en woorden: Coburg, McDonald’s, C&A, en telkens weer politie, politie, politie. Lampen en blikjes bekronen de hoogste punten. Tegen het raam op eindigt het werk in een bos van torens uit omwikkelde kit-kokers, flessen, dozen en buizen. [7]

‘Op het eerste niveau staan trolleybussen, strak in het gelid’, vervolgt Van Berkum haar beschrijving, maar foto’s van de installatie tonen aan dat dat bepaald niet het geval is. Wel zijn de bussen (en trams, en andere onderdelen van de installatie) dicht tegen elkaar aan geplaatst. Te zien is dat het duidelijk om kleinere, minder gedetailleerde voertuigen gaat dan de losse bus- en tramassemblages en dat de koekjesverpakkingen in de vorm van trolleybussen vaak maar weinig bewerking hebben ondergaan. Op een aantal foto’s is een pluchen hond zichtbaar, die een datering mogelijk maakt: de hond werd in mei 1997 gekocht door Nico van der Endt voor Van Genk tijdens diens verblijf in ziekenhuis Leyenburg na het eerste herseninfarct. [8]

Busstation Arnhem in de woonkamer van Willem van Genk, ca. 1997. Foto: Stichting Collectie De Stadshof

De voorkamer van Willem van Genk in Harmelenstraat 28 was kunsthistorisch gezien de interessantste ruimte van het huis. Hier hing en stond een aantal van zijn schilderijen, hier had hij een muur artistiek bewerkt, hier bouwde hij de installatie Busstation Arnhem op. Tegelijkertijd fungeerde de ruimte ook wel degelijk als woonkamer, met een kachel, een bank, een salontafel, stoelen en met kasten die ook plaats boden aan bloemen, bric-à-brac en familieportretten. We zullen zien dat de aangrenzende achterkamer, hoewel eveneens interessant, een ander karakter had.

(wordt vervolgd)

NOTEN

[1] ‘Er is een kastje met een verzameling popjes en bustes, met Lenin en Beethoven centraal.’ (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 31)

[2] ‘Met de Zwitserse kunstfotograaf Mario del Curto ga ik op bezoek bij Willem om foto’s van zijn interieur te maken, we hopen op meer. Hij schrikt telkens bij het klikken van de camera. Pas als wij gezamenlijk de hond gaan uitlaten en Willem in zijn stoere jas is gehuld, mogen er ook enkele foto’s van hem gemaakt worden. De fraaie foto’s worden opgenomen in zijn boek Les Clandestins – sous le vent de l’Art Brut, dat in 2008 verschijnt.’ (Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 69)

[3] Van Berkum, die de afbeelding wel maar het werk niet kan thuisbrengen, spreekt van ‘een Romeins stadsgezicht met het monument voor Victor Emmanuel’ (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 30).

[4] ‘In de huiskamer hangt boven het dressoirtje een zoet portret van een meisje met een hond.’ (ibid.)

[5] Ibid.

[6] Van der Endt vermeldt Van Genks ‘gestaag groeiend autobusstation onder het raam in de woonkamer’ in zijn boek pas in 1994 (Kroniek van een samenwerking, p. 93).

[7] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 30.

[8] ‘Vriend Van der Endt bezoekt hem en samen kopen ze een zwart-witte stoffen Dalmatiër in het ziekenhuiswinkeltje. Ook deze hond wordt Coco genoemd.’ (Walda, Koning der stations, p. 163) ‘Twee weken later kunnen we samen al weer naar de kantine om koffie te drinken. In de aangrenzende winkel koop ik een grote speelgoedhond waar hij naar keek. Tegen Dick Walda zegt hij: “Kijk, die speelgoedhond, die Dalmatiër is wel aardig om naar te kijken, maar die zegt geen stom woord terug.”’ (Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 107)

Harmelenstraat (2)

8 juni 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Dit is het tweede deel van een tekst over de woning van Willem van Genk aan de Harmelenstraat in Den Haag. Het eerste deel is hier te vinden.

In de tijd dat Willem van Genk er woonde, telde Harmelenstraat 28 in Den Haag twee slaapkamers. Waarschijnlijk hadden de kunstenaar en zijn zuster Willy van 1964 tot 1972 ieder een eigen slaapkamer, waarbij de grootste voor Willy was. Na haar overlijden bleef Van Genk in zijn eigen kamer slapen en werd Willy’s kamer zijn opslagkamer, met name voor zijn collectie raincoats. Beide kamers waren vanuit de hal van het appartement te bereiken, tussen de opslagkamer en de woonkamer was daarnaast nog een schuifdeur.

De slaapkamer van Willem van Genk, ca. 1986. Foto: Nico van der Endt

In de slaapkamer van Van Genk stond tegen de rechtermuur (grenzend aan de keuken) een opklapbed, met op de ombouw enkele werken en kleinere voorwerpen. Op een foto die Nico van der Endt rond 1986 maakte is aan de rechterkant Valle de los Caidos te zien, tegenwoordig in bezit van Stichting Collectie De Stadshof. Links zijn twee werken te onderscheiden met afbeeldingen van Italiaanse locaties, Dom van Ravenna en daarachter Engelenburcht. Naast Engelenburcht is met enige moeite ook nog Smolny Kathedraal te zien, dat Van der Endt net als Dom van Ravenna in 1999 verkocht aan een Amsterdamse verzamelaar. [1] In de rechterbovenhoek van Engelenburcht is een plaatje bevestigd van een meisje met een ijsje. Het zou gemaakt kunnen zijn met een sjabloon dat links te zien is. Naast het sjabloon hangt een label van reisorganisatie Holland International.

Zo’n tien jaar later maakten Ans van Berkum, Bart van Hattum en Pim Leutholff een aantal foto’s van de slaapkamer waarop onder andere eveneens de ombouw van het opklapbed te zien is. [2] Nu stonden er gedeeltelijk andere werken uitgestald: naast nog steeds Dom van Ravenna en Smolny Kathedraal waren te zien Tank II, Pink Pronkjewail, Wissenschaft und Menschheid en Keleti Station. Te zien was verder dat het sjabloon van het meisje met het ijsje met een wasknijper vast zat aan Smolny Kathedraal. Van Berkum als zij het over Engelenburcht (niet te zien op de foto’s) heeft:

Van Genk heeft dit werk altijd bewaard op de plank boven zijn opklapbed. Met een wasknijper was er rechtsbovenaan een sjabloon op bevestigd. Onder de tekst *bezoek de druivenfeesten in Naaldwijk* en enkele schertsende mannentronies, is de contour van het bekende meisje met de blonde krul uitgesneden. Ook onderaan Engelenburcht is zij weer aanwezig, met haar krul in reliëf. Ze blijkt tevens naast de fotograaf in de bruiloftsstoet [op Dom van Ravenna; JvdW] te staan en is in de zogenaamde lijst van de barokke kathedraal [Smolny Kathedraal; JvdW] gestoken. We zullen haar nog vaker treffen. [3]

Kathedraal Pilsen, ca. 1965 (detail)

Inderdaad komt het meisje met het ijsje vaker voor, onder andere ook op Victoria Station, Vervoer USSR, 1 mei parade en Kathedraal Pilsen. Het meisje op dit laatste werk lijkt wel heel erg op het plaatje in de rechterbovenhoek van Engelenburcht op de foto van de slaapkamer door Van der Endt.

Op die foto zijn verder op de rand van de ombouw enkele voorwerpen te onderscheiden, waaronder een brillendoos, een bril, een verstuiver, buttons en een schemerlampje. De bril en het lampje zijn ook te zien op de foto’s uit Een getekende wereld, nieuw zijn daar onder meer een wekkertje en een globe. Linksboven aan de muur zijn enkele affiches en knipsels opgehangen, waaronder een kindertekening met een gele kip en afbeeldingen van trams. Ook zijn op het bed enkele bus-assemblages te zien, al gaat het daarbij mogelijk om een enscenering. De wand tegenover de deur bestaat vrijwel geheel uit een raam en een deur naar het balkon, met onder het raam een verwarmingsradiator.

De slaapkamer van Willem van Genk, ca. 1997. Foto’s: Ans van Berkum, Bart van Hattum en Pim Leutholff

De linkerkant van de kamer is volgestouwd met spullen, vooral kastjes en opgestapelde bananendozen met boeken. Naar het raam toe staan een tafeltje en een stoel, met op het tafeltje opnieuw enkele bus-assemblages. Naast het tafeltje staat het schilderij Vesuvius, tussen de boeken staat een oud radiotoestel, dat al te zien is in de reportage van Brandpunt uit 1964 en dat dus waarschijnlijk van Willy is geweest. Ook is af te leiden uit de reportage dat dit de kamer is waarin Van Genk werd gefilmd terwijl hij aan het werk was bij Willy. Zelf het vaasje op het radiotoestel is blijven staan.

Het tafeltje was vermoedelijk ooit de plek waar Van Genk werkte aan de bus-assemblages: aan de linkerkant zijn op de foto’s uit Een getekende wereld materialen te zien als plakband, lijm en terpentine. Op de dozen met boeken ernaast staan frisdrankbekers en frietdoosjes van McDonald’s. In het vaasje op het radiotoestel staat ook een vlaggetje van McDonalds’s, een fastfoodketen waar Van Genk regelmatig at; gedeeltes van McDonald’s-verpakkingen keren terug in de bus-assemblages. Dick Walda:

Na de Looserweg naar Donald.
Ik vraag: – Wie is Donald?
Hij bedoelt Mc Donald, als ik verder vraag.
Van Genk eet daar achter elkaar drie bakjes patat op en stopt vervolgens de lege bakjes […] in zijn zak. [4]

Op de foto’s van Van Berkum e.a. is te zien dat de linkermuur van de slaapkamer beplakt en behangen is met een grote hoeveelheid knipsels en affiches. Naast het werktafeltje hangt een afdruk van de ets Colonnade, samen met de al eerder genoemde tekening met een afbeelding die vrijwel identiek is aan die op de ets. Opvallende affiches zijn onder meer die met een foto van een gebroederlijk naast elkaar zittende kat en hond – Deze poster wordt u aangeboden door kitekat en CHAPPI – en een poster met een prominente roze driehoek en de tekst internationale homodag ’80. Rechts hangt een grote poster in zwart-wit met een afbeelding van het Sowjetisches Ehrenmal in het Treptower Park in Berlijn: een man met een zwaard en een kind op zijn arm. Het bijschrift in het Spaans vermeldt dat het om een herinnering aan de overwinning van de Sovjetunie in de Tweede Wereldoorlog gaat.

Van de opslagkamer zijn minder foto’s bekend dan van de slaapkamer. Naast de deur in de hal bevatte de kamer nog twee schuifdeuren, naar het balkon en naar de woonkamer. De belangrijkste meubelstukken waren enkele grote kledingkasten waarin het merendeel van de raincoats hing, met soms op de planken erboven boeken. Ook in de kamer stond een kaptafel met daarop materialen om de jassen te bewerken. Dick Walda: ‘De belangrijkste kamer in de woning was de ‘opslagkamer’, met een kast boordevol raincoats en een enorme stapel tekeningen, rechts als je het kamertje binnen kwam. Ik heb eerlijk gezegd die stapel nooit bekeken maar er kwam alsmaar nieuw werk bij’. [5] De stapel die Walda wellicht bedoelt is te zien op enkele foto’s in Een getekende wereld, al springen daar met name de bus-assemblages in het oog die vóór 1996 in de douchecel waren opgeslagen.

052 NvdE 1986 004
052 NvdE 1986 003

De opslagkamer van Willem van Genk, ca. 1986. Foto’s: Nico van der Endt

Nico van der Endt, sprekend over een bezoek aan het appartement van Van Genk in 1977: ‘In de logeerkamer zie ik een grote berg plastic regenjassen opgestapeld. Even later opent hij een kledingkast en toont hij mij met een brede glimlach zijn kostbare schat van tientallen plastic regenjassen.’ [6] Ook Ans van Berkum refereert een kleine twintig jaar later aan de opslagkamer als ‘de logeerkamer’ als ze de jassen bespreekt: ‘Hij vult er de kasten mee in zijn logeerkamer, tot er echt geen plekje meer leeg is. Op knaapjes en in stapels gevouwen […]. Op het logeerbed, onder de deken, ligt een gigantische bult. Hij drapeert ze in bergen over een kruk.’ [7] De muren van de opslagkamer waren niet geheel leeg, maar in vergelijking met de slaap- en woonkamer was de aankleding uiterst sober.

De raincoats kunnen naar mijn mening het beste worden beschouwd als een onderdeel van het interieur van Van Genk. Daarmee is hun waarde in zichzelf niet meteen artistiek maar zijn ze een aspect van, zo men wil, het Gesamtkunstwerk dat de woning vormde. Vrijwel elke ruimte in Harmelenstraat 28 droeg – uiteraard – het stempel van de bewoner, wat op zichzelf nog geen reden is om van een kunstwerk te spreken. Het appartement was de plaats waar de persoonlijke en artistieke sferen elkaar raakten en in feite niet meer te scheiden waren. Het duidelijkst was dit het geval in de woonkamer, die in deze beschrijving tot het laatst is bewaard en waarvan met afstand de meeste afbeeldingen beschikbaar zijn.

(wordt vervolgd)

NOTEN

[1] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 117. De verzamelaar woonde boven Galerie Hamer; hij overleed enige jaren later. Wat er met de werken van Van Genk is gebeurd, is niet bekend.

[2] Cf. Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 72-73.

[3] Ibid., p. 26.

[4] Walda, Koning der stations, p. 71.

[5] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 25 mei 2020. In een mail van 27 mei 2020 zegt hij verder: ‘Het hele huis stond boordevol, vooral de opslagkamer was een puinhoop waarin Willem feilloos de weg kon vinden.’

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 41.

[7] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28.

Zwakzinnigen nazorg (3)

30 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Dit is het derde en laatste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg. Het eerste deel is hier te lezen, het tweede deel hier.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg lijken de afbeeldingen in de twee onderste stroken van het werk het meest persoonlijk te zijn. De afbeelding in vlak 10, links naast de strook met paarse driehoeken onder het zelfportret, toont een gevelrij met enkele huizen en een fabrieksgebouw. Tegen de huizen staat een handkar geleund, voor de fabriek komt een kar met twee paarden voorbij. Bovenop de fabriek staan de letters ZHB, aan de voorkant is graffiti aangebracht: CPN LIJST 6. Vlak boven de letters ZHB staat Heineke, in de rechter benedenhoek den Haag Sirtemastraat. Rechtsboven staan omlijnd de woorden Thans gesloopt, daarnaast “Schroeder [onleesbaar]“, daaronder PSYCHIATRIE IN DE USSR.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

De woorden Thans gesloopt hebben betrekking op het fabriekscomplex eronder, van de Zuid-Hollandsche Bierbrouwerij (ZHB). Het complex werd in 1881 in gebruik genomen, werd in 1974 gesloten en gesloopt, en grensde inderdaad voor een deel aan de Haagse Sirtemastraat, zoals expliciet aangegeven door de kunstenaar. Belangrijker binnen de autobiografie van Van Genk is echter het enigszins uitspringende pand náást het complex. Op deze plaats, Sirtemastraat 179, was de sociale werkplaats van de Vereniging Schroeder van der Kolk gevestigd, waar Van Genk vanaf het einde van de jaren veertig tot 1964 “arbeid voor onvolwaardigen” verrichtte. De tekst VOORMALIGE GEESTESZORG in het aangrenzende vlak 11, met een pijl naar vlak 10, bevestigt dit. Met die kennis ontstaat er een sterke relatie met de ZWAKZINNIGENNAZORG in het centrale vlak 1. Ook wordt een verband gelegd met nog een ander motief uit met name vlak 1, de verhouding tussen Nederland en de Sovjet-Unie, via de tekst PSYCHIATRIE IN DE USSR en zelfs de graffiti CPN LIJST 6.

De afbeelding in vlak 12, rechts naast de strook met paarse driehoeken onder het zelfportret, toont een vrouw naast een auto. Ze draagt een geel-rood-bruin geruite jas en heeft lang bruin haar. Vanaf haar oog loopt een stippellijn naar rechts, als om aan te geven dat ze ergens naar kijkt – haar rechterarm is geheven, mogelijk richt ze een pistool op iets of iemand. De rode auto heeft aan de bovenkant van de achterruit een Datsun-logo, op de kofferruimte staat DATSUN. Op de muur achter de auto staat in krullende letters Salon Amércain en TARIEF; links is een klein stukje van een kapperspaal te zien. Over de auto staat in blauwe letters BOUWEN IN HET DERDE RIJK G. TROOST. [1] Enerzijds is er daarmee een verband met het motief van gebouwen en sloop, ook via het automerk Datsun – vgl. DATSUN CENTER op de nieuwbouw in de grote afbeelding rechts van het portret. Anderzijds kent de afbeelding een duidelijk autobiografische component in het lange haar van de vrouw en haar voorgenomen of juist afgelegde bezoek aan de kapsalon Salon Amér[i]cain, een expliciet verwijzing naar het haarfetisjisme van Van Genk.

Dat laatste element keert terug in de afbeelding in de onderste strook van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg, waar een kapsalon te zien is met twee klanten wier haren worden gewassen door twee kapsters. In de ruimte ernaast zijn twee andere kapsters twee mannen aan het scheren. Op de ramen/muren staat HOOGKATHARIJNE, STATIONSKAPPER en 4711. Van Genk toont hier een voor hem uiterst opwindende (en dus zeer persoonlijke) scène, die ook in narratieve zin een voortzetting zou kunnen zijn van de afbeelding van de vrouw bij de Datsun: ze stapt uit de auto bij een kapper en laat daar haar haar wassen.

Rond het tafereel in de kapperszaak zijn drie tondo’s aangebracht die er inhoudelijk weinig verband mee lijken te hebben: de afbeeldingen links (kleiner) en rechts zijn vrijwel identiek en tonen een koetsier op de bok van een koets, met op de achtergrond een gebouw met een toren. [2] De koetsier draagt een zwarte jas, een hoge hoed en een bril. Het middelste tondo toont twee kussende vrouwen, waarschijnlijk op een vliegveld: boven hen staat de tekst KLM SCHIPHOL, ernaast LUFTHANSA, SOVIET AIR, EL AL air, POLSKI AIR en IBERIA. Zowel de koetsier als de kussende vrouwen (met lang haar) lijken een kledingstuk te dragen dat voor Van Genk eveneens een seksuele lading had, een lange plastic regenjas of raincoat.

Is de seksuele lading van sommige afbeeldingen in het onderste deel van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg impliciet, de teksten zijn dat minder. MENSCH UND SEXUALIÄT DR. FRIEDRICH DAMASKOW staat links van het kleinste koetsier-tondo, met daaronder GAY-INT. [3] Ook andere teksten in dit deel van het werk verwijzen specifiek naar (homo)seksualiteit, vrijwel steeds in een Duitse context. Links naast het tondo met de kussende vrouwen staat RWV BERLINER SCHWULEN ’81 der ROSA WINKEL VERLAG, rechts onder andere PRINZ EISENHERZ en HIRSCHFELD. Respectievelijk gaat het daarbij om een Duitse uitgeverij en een boekhandel in Berlijn die voortkwamen uit de Duitse homobeweging, en een Duitse seksuoloog wiens werk onder meer gericht was op de emancipatie van homoseksuelen (Magnus Hirschfeld).

Middelste foto: in het appartement van Willem van Genk

Elders in Zelfportret – Zwakzinnigennazorg treffen we eveneens tekstuele verwijzingen naar homoseksualiteit aan. Het meest opvallend zijn uiteraard de prominente roze en paarse driehoeken in de zes rood-gele vlakken met voornamelijk tekst. Homoseksuelen als groep lijken door Van Genk te worden geschaard in het kamp van de onderdrukten, net als ‘onvolwaardige’ zwakzinnigen. Zijn verhouding tot homoseksualiteit was complex en komt onder meer naar voren in De grote naïeven (ca. 1975) en Pink Pronkjewail (ca. 1985). Na de deceptie van het communisme zocht Van Genk een andere groepering waar hij bij kon horen, en in combinatie met twijfels over zijn seksuele identiteit dacht hij die in de jaren zeventig en tachtig gevonden te hebben in de homobeweging. Op Zelfportret in De Ark staat te lezen “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Nico van der Endt, naar aanleiding van de tekst: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee nee, dat was een vergissing”.’ [4]

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg is gesigneerd in het vlak met paarse driehoeken onder de centrale afbeelding. Naast het logo met zijn naam, woonplaats en het jaartal 1975, is een plakbanddoosje met een stuk plakband afgebeeld: NITTO Plastic Tape Highest Quality. Willem van Genk toont zich in dit zelfportret een kunstenaar die gebukt gaat onder kwalificaties van onvolwaardigheid of zwakzinnigheid, die worstelt met zijn seksuele driften en twijfels, en die het Amerikaans/Japanse kapitalisme beschouwt als de boze macht achter de sloop van monumentale gebouwen. Tegen de macht van dat kapitalisme is hij echter niet opgewassen, hij is er zelfs van afhankelijk. De Nitto-tape is Made in Japan, de kunstenaar kan niet anders dan werken met het materiaal (tape, verf, lak, spijkertjes, boardplaten) dat hem wordt verstrekt door het grootkapitaal dat verantwoordelijk is voor de afbraak van zijn stad. [5]

NOTEN

[1] Bouwen in het Derde Rijk is de Nederlandse vertaling van Das Bauen im Neuen Reich uit 1943 van kunsthistorica Gerdy Troost, echtgenote van nazi-architect Paul Troost.

[2] In het rechter, iets meer gedetailleerde tondo staan boven de koets de letters C.R.M.

[3] In de reeks Mensch und Sexualität van uitgeverij Wilhelm Heyne verscheen in 1972 als nummer 25 Fetischismus. Abart oder Stimulans van de Duitse seksuoloog Friedrich Damaskow. Mogelijk was dit één van de boeken die Van Genk leende van zijn psychiater Hans Grelinger. In de woorden van zuster Tiny in de documentaire Ver van huis: ‘En dat Wim … die heeft zijn probleem, hij heb een probleem … en dat heeft-ie in de boeken … die dokter, die psychiater die die eerst had, die is ook al een tijdje dood, en die begreep ‘m, en die gaf ‘m zíjn boeken, want Wim was ‘r zuinig op, en dan mocht-ie lezen of zijn probleem misschien in die boeken … dat-ie dat … dat het daarin stond, maar die dokter zei tegen mij: het bestaat, dat probleem, maar niet in de … hij heb ’t heel erg, hè? Zijn mensen die het hebben … hairfetiïsme, hè? … die dat hebben, maar hij heb ’t heel erg.’

[4] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[5] Het LaM in Lille bezit een aantal documenten van Van Genk met aantekeningen van of voor zijn buitenlandse reizen. Een van deze documenten heeft betrekking op een bezoek aan Berlijn in de zomer van 1981 en vermeldt onder meer ‘Buchladen Prinz Eisenherz’ en ‘”Fetischismus” Abart oder Stimulans / Dr. Friedrich Damaskow’.

Zwakzinnigen nazorg (2)

24 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg. Het eerste deel is hier te lezen.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg wordt het centrale portret van Willem van Genk geflankeerd door twee vlakken waarop de sloop van gebouwen is afgebeeld. Links (vlak 2) zien we een kerk die wordt afgebroken. [1] Uit de muren die nog overeind staan steken metalen spijlen, enkele glas-in-lood ramen lijken nog intact. Aan de linkerkant is de arm van een kraan met een sloopkogel te zien, op een muur bevinden zich vijf bouwvakkers in overall met hamers en houwelen. Op een schutting staat in witte letters AANN. BEDRIJF de WILDE B.V. met daaronder SLOOP, waarbij de twee O’s in een gezichtje met bril zijn verwerkt. Rechts staat op een schutting, eveneens in witte letters, HIER KO BEJAARD HUIS RK, daaronder in blauwe letters WANTED en daar weer onder in geel, groen en bruin van 8t. Naast de afbeelding staat in ballpoint: Monumentensloperij in Nederland; Wat stelt de zg Heemschut-serie in de praxis voor? Kunst voor wie? Afbeelding: de sloping der Haagse St Jozefkerk, armen wijk … [2]

De rechter afbeelding (vlak 3) toont eveneens een gebouw dat wordt afgebroken, met op de achtergrond het skelet van een nieuw gebouw. Naast het gebouw in afbraak staat een kraan op rupsbanden met een sloopkogel, met op de cabine de tekst MADE in USA. De kogel heeft een bres geslagen in het slooppand, één muurdeel lijkt om te vallen. In de graffiti op het gebouw is SLOOP ZIONISM en twee keer SLOOP te lezen. Het blauw skelet van het nieuwe gebouw draagt links de tekst Hier komt Louwman N.V., rechts DATSUN CENTER en daartussen enkele Oosters aandoende karakters met daaronder NISSAN. Boven DATSUN CENTER staat, moeilijk leesbaar, Parqui b.v. en E.V.N. Louwman & Brouine. De tekst in ballpoint naast de afbeelding: Haage huizen en gebouwen / 7 eeuwen bouwkunst in de hofstad … 7 eeuwen sloop en afbraak / het sanneeringsmonster Binnenhof …

In haar interpretatie van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg wijst Ans van Berkum op het belangrijke motief van ‘de sloop en opbouw van zijn stad Den Haag; een activiteit die [Van Genk] meestal met scepsis beschouwt’. [3] Inderdaad had de kunstenaar grote moeite met de veranderingen in Den Haag, de stad waar hij vrijwel zijn gehele leven woonde. De ingevoegde tondo’s in de beschreven vlakken kunnen nader licht werpen op de context van die veranderingen in zijn werk. Aan de linkerkant beginnen we nog een stap eerder met de afbeelding in vlak 7. Ook hier is een kerk afgebeeld die wordt afgebroken, het uiteinde van een kraan met een sloopkogel komt boven het gebouw uit. Op de achtergrond zijn de contouren te zien van een bouwskelet, rechtsboven is een tekst toegevoegd: den Haag afbraak Regentessekerk 74, met eronder op last v. CRM.

De Regentessekerk was een hervormde kerk die aan het Regentesseplein in stond. De kerk werd tussen 1899 en 1901 gebouwd, sloot in het begin van de jaren zeventig haar deuren wegens teruglopend kerkbezoek en werd in 1974 gesloopt. De Sint-Josephkerk in het vlak eronder was een rooms-katholieke kerk in de Schilderswijk in Den Haag die tussen 1886 en 1888 werd gebouwd. Ook hier was teruglopend kerkbezoek er de oorzaak van dat de kerk in 1971 werd gesloten en in 1974-1975 gesloopt. Of het gebouw in vlak 3 eveneens de Sint-Josephkerk voorstelt, is onduidelijk, al wordt dit wel gesuggereerd door de symmetrie van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg.

Ca. 1975, afbraak Sint-Josephkerk (foto: J.H. van As )

Het tondo linksboven in vlak toont de Sint-Josephkerk vóór de sloop – thans gesloopt staat in vage letters boven het dak van het middenschip. Binnen de rand van het tondo staat een niet geheel leesbare tekst in groene letters tegen een oranje achtergrond: OPENBAAR KUNSTBEZIT N.T.S. B.R.T. RADIO T.V. HAAGSCHE HUIZEN EN GEBOUWEN V.V.V. [onleesbaar] ABBONNEEER U OP [onleesbaar]. Rondom de buitenrand staat in gele letters eveneens een tekst: den HAAG en WIJ BOUWEND ’s GRAVENHAGE … IN BEELD RE [onleesbaar] V.V.V. [onleesbaar]. Vanuit dit tondo wijst een groene pijl naar de afbeelding eronder, opnieuw een tondo met de Sint-Josephkerk maar nu inclusief de arm van een kraan met een sloopkogel (opschrift: MADE IN USA) die een bres heeft geslagen in het dak van het middenschip. Rond het tondo staat in rode letters de tekst van STADVERNIEUWERIJ TOT STADVERNIELERIJ STICHTING: BEJAARDENHUIS REVALIDATIE … Een uitgaande groene pijl wijst naar de hoofdafbeelding in vlak 2, waar de sloop van de kerk in volle gang is.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Van Genk verwijt landelijke en vooral lokale bestuurders dat zij monumenten slopen, zo lijkt het, met als voorbeeld de Sint-Josephkerk. Vanuit de hoofdafbeelding in vlak 2 loopt een pijl naar een derde tondo, waarin een tekenaar of architect aan het werk is. Op het vel papier voor hem staat een lijnenstructuur met daarboven de teksten AFD. SLOOPKERKEN ’74, BLUE PRINT ’75 en GEM. WERKEN. Boven hem hangt aan de muur een afbeelding van een halfnaakte vrouw met de teksten BROADWAY en show biz ness. Binnen de rand van het tondo staat een niet geheel leesbare tekst in blauwe letters tegen een witte achtergrond: van HOUTEN HAM tot BALLAST NEDAM RECONSTRUCTIEPLAN ’s GRAVENHAGE B.V. OPENBAAR KULTUURBEZIT ’74-75 STICHTING BEJAARDENHUIS A [onleesbaar]. Rondom de buitenrand, in gele letters: IN HET GOUDEN ATOOMTIJDPERK PANIEKRAPORT 034 CALCAR PRESTIGE OBJECTEN [onleesbaar].

Dat de kranen die de sloopwerkzaamheden uitvoeren het opschrift MADE IN USA krijgen, is de meest directe uiting van de opvatting (van Van Genk) dat het kapitalisme ten grondslag ligt aan de vermeende afbraakwoede van de gemeente. In dat opzicht is ook de ‘decadente’ afbeelding aan de muur van de tekenaar veelzeggend. Handlanger van de Verenigde Staten is in dit wereldbeeld Japan, meer in het bijzonder de Japanse auto-industrie. De afbeelding aan de rechterzijde van het centrale portret wordt nu duidelijker: een modern gebouw van Datsun/Nissan is in aanbouw vlak naast de plaats waar een monument wordt gesloopt. De namen Louwman en Parqui, Haagse importeurs van Japanse auto’s, zorgen voor de connectie met de gemeentepolitiek.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Van Genk laat weinig misverstanden bestaan over relaties die er zouden zijn tussen verschillende, in zijn ogen abjecte praktijken. Hij schildert een groene pijl tussen de nieuwbouw van Datsun/Nissan en een tondo met zes Arabische mannen, die lachend een rund de keel doorsnijden. Aan de pijl voegt hij bovendien een stralende zak met een dollarteken toe – Amerikaans geld, het kapitalisme, is de oorzaak van alle kwaad. Aan de binnenrand van het tondo staat met rode letters tegen een gele achtergrond LEVE DE DIERENBESCHERMING MEIN KAMPF EEN LITERAIRE BESTSELLER FLY TO MECCAH WITH MARTIN-AIR ’74. Rondom de buitenrand, in rode letter: WORLDRELIGIËNS DIE BIROBIDSJANER STERN DE RITUELE SCHOFTEN VAN HET MIDDEN OOSTEN CONTRA HET ZIONISME S.O.S. Dus: de auto-industrie is een symptoom van dat kapitalisme, het kapitalisme is een vorm van fascisme (MEIN KAMPF EEN LITERAIRE BESTSELLER), het kapitalisme heeft een verbond gesloten met de Arabische wereld (FLY TO MECCAH WITH MARTIN-AIR), de zwaksten van de samenleving – hier: dieren – zijn vooral het slachtoffer (LEVE DE DIERENBESCHERMING), het conflict in het Midden-Oosten is een strijd tussen kwaad en goed (DE RITUELE SCHOFTEN VAN HET MIDDEN OOSTEN CONTRA HET ZIONISME) en ook in de Sovjet-Unie woedt deze strijd, rond de Joods-autonome enclave Birobidzjan (DIE BIROBIDSJANER).

Met de twee andere tondo’s in vlak 3 wordt aangegeven dat er ook een relatie is tussen de auto-industrie en de Sovjet-Unie. Van Genk verwijst in het meest rechtse tondo naar Toljatti, een stad aan de Wolga die ook wel de ‘autohoofdstad van Rusland’ werd genoemd. De in Toljatti gevestigde fabriek AvtoVAZ, waar onder andere Lada’s werden geproduceerd, werkte sinds het begin van de jaren zeventig samen met Fiat. Kapitalisme en communisme zijn daarmee één pot nat (MULTINATIONALS AN DER WOLGA). Het andere tondo brengt vervolgens ook het communisme weer in verband met de afbraak van monumenten (ZERSTÖRT BERLINER STADTSCHLOSS DDR), evenals het fascisme (BEELD UIT DE TWEEDE WERELDOORLOG DE VERNIETIGING VAN […] CENTRUM VAN WARSCHAU).

De houding ten opzichte van landen als Duitsland en de Sovjet-Unie is bij Van Genk een dubbele: ze schrikken af en trekken aan. Vijf van de zes vlakken in het bovenste deel van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg bevatten steeds in tekst of beeld verwijzingen naar vliegtuigen of vliegreizen in combinatie met de reeds genoemde landen. Met name de Sovjet-Unie (of in bredere zin Oost-Europa) lijkt aantrekkingskracht uit te oefenen. Vanaf het midden van de jaren zestig, als hij zelf waarschijnlijk zijn eerste vliegreizen heeft gemaakt, is luchtvaart sterk vertegenwoordigd in het werk van Van Genk. Er is een nadrukkelijk verband met het autobiografische motief: de in vlak 1 prominent genoemde VERENIGING NEDERLAND USSR (VERNU) organiseerde reizen waarmee belangstellenden per vliegtuig de Sovjet-Unie konden bezoeken. Van Genk maakte hier veelvuldig gebruik van, ook nog nadat de communistische heilsstaat voor hem van haar voetstuk was gevallen.

NOTEN

[1] De nummers van de vlakken corresponderen met die in het schema uit het eerste deel van deze analyse.

[2] De Heemschutserie was een serie boekjes die tussen 1940 en 1954 verscheen. De verschillende delen gingen over specifieke steden of dorpen, dan wel aspecten van architectuur, volkskunst of landschap. In 1943 verscheen als deel 27 De historische schoonheid van ’s-Gravenhage, door Hendrik Enno van Gelder.

[3] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 48-49.

Zwakzinnigen nazorg

21 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Willem van Genk beeldde zichzelf meerdere malen af in zijn schilderijen, maar hij maakte in ieder geval twee werken die als zelfportretten te boek staan: Zelfportret in De Ark (ca. 1974) en Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978). In de catalogus van de overzichtstentoonstelling bij Galerie De Ark in 1976 stond Zelfportret in De Ark prominent afgebeeld op pagina 2 – Van Genk maakte het werk naar aanleiding van onder meer een expositie die hij in 1974 in die galerie had. Zelfportret – Zwakzinnigennazorg kwam in de catalogus uit 1976 nog niet voor. Eind 1976 verhuisde Van Genk naar Galerie Hamer van Nico van der Endt. Van der Endt was ook degene die later de titel Zelfportret – Zwakzinnigennazorg bedacht: Van Genk zelf gaf zijn werken zelden titels, het was meestal aan galeriehouders of organisatoren van tentoonstellingen om die te verzinnen. Omdat het duidelijk om een zelfportret ging, met als meest in het oog springende woorden ZWAKZINNIGEN NAZORG, hoefde Van der Endt niet lang na te denken. [1]

Het werk was pas eind 1989 voor het eerst te zien zijn, als onderdeel van een tentoonstelling ter gelegenheid van het twintigjarig bestaan van galerie Hamer. In een uitgebreide recensie in NRC Handelsblad noemt Renée Steenbergen Van Genks zelfportret het ‘klapstuk van de expositie’:

Het grote paneel is een collage van talrijke kleinere voorstellingen […]. Zo ontstaat een overweldigende opeenhoping van taferelen die tezamen het ‘moderne leven’ aanduiden. In het midden is Van Genks zelfportret afgebeeld, met eronder de tekst ‘Zwakzinnigennazorg’ en erboven ‘Vereniging Nederland USSR’. Als ‘inzetje’ is er een mini-stilleven van pannen en vazen. Ook zijn er omkaderde, schijnbaar op zichzelf staande tafereeltjes als vier oliesjeiks rond een tafel, een opstijgend vliegtuig, een gotische kathedraal, een rij koetsen, gebouwen in aanbouw of juist rijp voor de sloop, en veel tekst. De woorden benadrukken de maatschappelijke gerichtheid van de geschilderde voorstellingen: ‘dierenbescherming’, ‘openbaar kunstbezit’, ‘Mein Kampf, een literaire bestseller’. [2]

Het zelfportret werd door een particulier aangekocht voor fl. 15.000, om in 1990 aan de Stichting Museum voor Naïeve Kunst te worden geschonken. [3]

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg is symmetrisch opgebouwd en bestaat uit vijftien vlakken, elk met een afzonderlijke voorstelling. Binnen de vlakken zijn soms kleinere vlakken ingevoegd, wat het totale aantal voorstellingen op zevenentwintig brengt. Het centrale vlak 1, het daadwerkelijke zelfportret, bevat een ander schilderij (1a) en een tondo (1b). Links en rechts van het centrale vlak zijn twee verticale vlakken (2 en 3), elk met drie tondo’s (resp. 2a t/m 2c en 3a t/m 3c). Aan de bovenzijde van het werk bevinden zich twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (5 en 8) met links en rechts een kleiner vlak (4 en 6 naast 5, 7 en 9 naast 8). Aan de onderzijde van het werk is de situatie vrijwel identiek: twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (11 en 14) met links en rechts een kleiner vlak (10 en 12 naast 11, 13 en 15 naast 14). Het enige verschil met de bovenzijde is een viertal tondo’s (14a t/m 14d) in vlak 14.

Schema ZZN

Net als bij veel andere werken vanaf ca. 1965 bestaat Zelfportret – Zwakzinnigennazorg uit een aantal met olieverf beschilderde boardplaatjes die door middel van spijkertjes zijn samengevoegd. Het lattenframe waarop Van Genk zelf het geheel van boardplaatjes bevestigde, is eind jaren tachtig verwijderd door een lijstenmaker. In de plaats van het frame werd toen een zwarte plaat van multiplex achter de boardplaatjes aangebracht. [4] De voorste boardplaat bevat vlak 1. Vlakken 2 en 3 bevinden zich daarachter, elk op een eigen plaat. Weer een niveau verder terug zijn de platen met de vlakken 8 en 11, die op hun beurt weer hoger liggen dan de plaatjes met 7 en 9, en met 10 en 12. Op het diepste niveau bevinden zich aan de bovenkant een plaat met de vlakken 4, 5 en 6; en aan de onderkant een plaat met de vlakken 13, 14 en 15. Er is daarmee in totaal sprake van 11 boardplaatjes.

Naast olieverf is gebruik gemaakt van ballpoint, opgeplakte stukjes papier en lak. Met ballpoint zijn teksten aangebracht, vaak lastig leesbaar. De opgeplakte stukjes papier maken onderdeel uit van de afbeeldingen en zijn moeilijk als zodanig te herkennen. Lak is gebruikt om delen van de afbeeldingen te accentueren, zoals water, glas en metaal, maar ook bij voorbeeld het gezicht van de kunstenaar in vlak 1. De boardplaatjes zijn aan de randen, met name bij de hoeken, soms in lichte mate afgesleten. Hoewel de achterkant van het werk niet meer zichtbaar is, laten enigszins vergelijkbare werken zien dat de boardplaatjes soms vrij ruw zijn afgezaagd en dat de spijkertjes aan de achterkant krom zijn geslagen. [5] Aan de voorkant steken de spijkertjes hier en daar nog uit, zoals rechtsboven in vlak 11.

Inlijsting De grote naïeven in 2009

Vlak 1 bevat het daadwerkelijke zelfportret van Van Genk in halfprofiel. Van Genk is gekleed in een bruin ribcord colbertjasje met daaronder een roodbruine pullover, een groengeruit overhemd en een oranje stropdas met rode en blauwe strepen. Hij draagt een bruine hoornen bril, zijn haar is achterovergekamd. Rechts achter hem bevindt zich een oudere, kale man die een oberskostuum lijk te dragen met een zwart jasje, wit overhemd en vlinderdasje. Hij tapt een kop koffie uit een groot koffieapparaat (MADE IN ITALY EXSPRESSO) en rookt een sigaret – de rookkringel vormt de tekst fifty fifty, de damp uit het koffieapparaat het woord erzatzt. Achter de twee personen hangen op een groen betegelde muur drie bordjes: op de rechterwand boven het koffieapparaat een reclame voor 7UP, op de achterwand een reclame voor Coca-Cola en een vergunning voor horecagelegenheden (VERLOF B alcoholvrije dranken). Links achter Van Genk hangt aan de muur een apparaat met de verticale tekst R O N S O N S E R V I C E. Daarnaast staan twee vlaggenstokken met de vlaggen van Nederland en de Sovjet-Unie. Een laatste onderdeel van de afbeelding vormt een witte banier boven de hoofden van de personen, met in zwarte letters de tekst VERENIGING NEDERLAND USSR ’75.

Aan de afbeelding is een aantal teksten toegevoegd. Vóór Van Genk bevindt zich een lichtgroen gearceerde, papieren strook met de tekst ZWAKZINNIGEN NAZORG. De strook is over de hoofdafbeelding geplakt. Half over de banier aan de bovenzijde staat in bruine letters de tekst ADOLF WARSCHAUER DEUTSCHE KULTURARBEIT IN DER. Daar weer boven staat in rode letters links NAÏVEN … en rechts … POSTER. In kleinere oranje letters staat daartussen NEDERLAND LET OP UW SAEK! Links en rechts naast die laatste tekst zijn twee halfronde papieren stroken in de afbeelding geplakt met, in rode letters tegen een lichtgroen gearceerde achtergrond, DIE POLITISCHE PLAKATE en VON KLAUS STAECK …. 471. Binnen de eerste strook staat in rode letters de tekst DUISBURGER SEZESSION, met in kleiner blauwe letters tussen de beide woorden HAMBURGERS. Binnen de tweede strook staat in rode letters DÜSSELDORFER AUSSTELLUNG. [6]

De eerste ingevoegde afbeelding (1a) betreft een schilderijtje met enkele voorwerpen op een bruin vlak tegen een lichtblauwe achtergrond. Het schilderijtje bevindt zich op een afzonderlijk stukje papier dat deels over de hoofdafbeelding, deels over de strook met ZWAKZINNIGEN NAZORG is geplakt. Op de lijst van het schilderijtje staat links onder Stilllife en rechtsonder P.A. Persoon (’69). Linksboven staat tegen de blauwe achtergrond KULTURAH. De tweede ingevoegde afbeelding (1b) is een tondo met een zaal, mogelijk een synagoge of theaterzaal, met publiek en met op de achtergrond de vlag van Israël. Om de blauwgroene rand van het tondo staat in dezelfde kleur een onleesbare tekst.

ZZN boeken

Een aantal motieven van het werk wordt in dit centrale vlak neergezet. Boven alles geeft de voorstelling aan dat het hier om Willem van Genk zélf gaat – de persoon van de kunstenaar staat in meerdere opzichten op de voorgrond. De setting van het eigenlijke zelfportret lijkt die van een horecagelegenheid te zijn, gezien de frisdrankreclames, het koffieapparaat, de kleding van de man achter Van Genk en natuurlijk het vergunningsbordje. In de verschillende opschriften wordt verwezen naar met name kunst, politiek en het buitenland, in het bijzonder Duitsland en de Sovjet-Unie. Het ingevoegde stilleven van P.A. Persoon – Van Genks zwager Peter Persoon, de echtgenoot van zijn zuster Addy [7] – past bij het kunstmotief, de functie van het tondo met de Israëlische vlag blijft vooralsnog onduidelijk.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg.

NOTEN

[1] Mededeling Nico van der Endt.

[2] Renée Steenbergen, “Outsiders”, in: NRC Handelsblad Cultureel Supplement, 22 december 1989.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[4] Informatie over werkwijze en geschiedenis afkomstig van Nico van der Endt.

[5] In februari 2016 werd een drietal werken van Stichting Collectie De Stadshof opnieuw ingelijst. Tijdens dit proces was het mogelijk om onder meer de achterkanten van de werken in detail te bestuderen. Het ging om Zelfportret – Zwakzinnigennazorg, Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Vallei de los Caydos (1986). Daarnaast is de inlijsting van De grote naïeven (ca. 1975) gefotografeerd, dat in 2009 van een vergelijkbare achterplaat werd voorzien.

[6] De DUISBURGER SEZESSION was (en is) een Duitse groep kunstenaars, waarvan een groot aantal leden een opleiding aan de kunstacademie in Düsseldorf had gevolgd. DIE POLITISCHE PLAKATE VON KLAUS STAECK … 471 heeft betrekking op de discussie rond Duitse kunstenaar Klaus Staeck, wiens politieke prenten en posters in het midden van de jaren zeventig aanleiding waren tot in de media breed uitgemeten controverses. 471 is het nummer van de postbus van Staeck in Heidelberg, tevens het adres van zijn uitgeverij. Staeck was een van de initiatiefnemers van de kunstbeurs IKI in Düsseldorf, waar in 1974 werk van Van Genk werd getoond.

[7] Het afgebeelde werk bevond zich in de woonkamer van Van Genk (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 49). Het werk is inderdaad te zien in de documentaire Ver van huis.

Dick Walda

7 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Willem van Genk en Dick Walda bezoeken het carnaval in Den Bosch (1996)

In 1998 verscheen in het tijdschrift Witte wolken de tekst “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”. Inderdaad verdienden Walda en Van der Endt als enigen de kwalificatie “vriend” waar het om Van Genk ging. Van der Endt balanceerde jarenlang tussen een zakelijke en een meer persoonlijke relatie met Van Genk, zoals hij beschreef in zijn boek Kroniek van een samenwerking (2014). Voor Walda lag dit anders, hij had geen enkel zakelijk belang om in de gaten te houden, het ging hem vooral om een fascinatie met een persoon wiens genialiteit hij herkende. Uit het gesprek tussen Walda en Van der Endt, nadat de psychiaters van Van Genk ter sprake zijn gekomen:

Dick: Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?
Nico: Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.
Dick: Is dat zo?
Nico: Ja,… waarom denk je dat ik in dit soort kunst zit? Omdat ik geen kunstgeschiedenis gestudeerd heb, ik ben een outsider, en wij zijn outsiders.
Dick: En dan?
Nico: En dan sta je er vers tegenover met je belangstelling, je bewondering. Dan herken je de juiste punten en de kwaliteiten. [1]

Walda leerde Van Genk kennen in 1981, toen hij voor een Haags studentendispuut een lezing hield over Siberië. ‘In het publiek bevond zich een heer, duidelijk als enige geen student. Hij viel mij op, omdat hij zijn jas (een zwarte raincoat van canvas) had aangehouden. Deze heer hoorde beslist niet tot het studentenvolkje en ik begrijp vandaag de dag nog niet hoe hij daar verzeild was geraakt. Ik heb het over Willem van Genk, die mijn lezing gefascineerd aanhoorde en ook de enige was die na afloop — in dat mooie Haags van hem —zinnige vragen stelde.’ [2] Na afloop bood Walda Van Genk een kop koffie aan en raakte hij geïntrigeerd. ‘Een drukke, maar fascinerende man. Dat hij een uniek talent als kunstenaar had, begreep ik pas later. Maar het was vooral die briljante chaos in zijn hoofd die me interesseerde. Een man die het verschil tussen links en rechts niet kende, niet kon klokkijken, maar wel over een encyclopedisch geheugen beschikte en bijvoorbeeld enorm veel wist over muziek. Die puzzel wilde ik ontcijferen.’ [3]

Walda ontwikkelde zich in de loop der jaren steeds meer tot de vertrouwenspersoon van Van Genk, die hem meestal ‘Diederik’ noemde. Hij stuurde Walda regelmatig brieven of kaarten, die door de ontvanger op waarde werden geschat en daarom zorgvuldig werden bewaard. [4] Af en toe probeerde Walda Van Genk gericht te vragen naar diens leven, werk en motieven, zoals een document uit begin 1986 laat zien. ‘VRAGENLIJSTJE VOOR WILLEM VAN GENK’, typt Walda netjes boven het blad, waarnaast Van Genk consciëntieus met potlood 27 januari Den Haag ’86 noteert, met daaronder als aanhef (Beste dick Walda). Eerste vraag van Walda: ‘Willem: wanneer was je voor het eerst van je leven op een station? Hoe vond je dat?’ Van Genk: ‘och Beste lezer dat is moeilijk (voor de oorlog) daar een antwoord op te geven […] dat zijn de stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappings(fobie)angst het spinnenweb (†) etc.’ Na dit nog redelijk gestructureerde begin laat Van Genk zich bij latere vragen steeds meer meeslepen door zijn associaties en preoccupaties van dat moment. ‘Wat betekent reizen voor jou?’ typt Walda. Van Genk:

Beste lezer, het jaarlijkse uitje, het hoogtepunt in het jaar, (onverschillig voor het vrijdenken etc.) … wel dan voel ik me wel eenzaam zonder hond … De … trein … opa… reist … per … spoor … take the sprinter KLM maar dat kan ook het vliegtuig zijn, wat denk je van de nieuwe kanaaltunnel «Londen-Parijs» ? v.v. Neen beste lezer … ik ben blij als ik uit het openbaar vervoer ben, (de beulskar) (de zespijper) «de stoljapins» en de Blitz 40-45 … het verkeer van vandaag … een schrikbeeld New York op de buis – kaas – uit – de – vuist … vergeet het maar het beruchte momentenjaar … van Blansjaar … de koepelkerk … exit

Dat een zespijper een boevenwagen is; dat de “Stolypin wagon” (Столыпинский вагон) een type Russische treinwagon is waarin vaak gevangenen werden vervoerd; dat ‘Blansjaar’ waarschijnlijk een fonetische weergave is van ‘Blanchard’, een Franse ballonvaarder die ooit vanuit Den Haag opsteeg; [5] dat de Amsterdamse Koepelkerk aan de Stadhouderskade in 1972 gesloopt was – dat alles geeft aan dat er wel degelijk logica in het antwoord van Van Genk zit maar dat die niet meteen toegankelijk is. [6]

In een poging het werk van zijn vriend onder de aandacht te brengen, zorgde Walda voor een publicatie in het tijdschrift NU van de vereniging Nederlands-USSR. In verband daarmee vroeg hij Van Genk om enige biografische gegevens, maar het antwoord was niet echt bruikbaar: ‘Beste lezer ik ben n.l. in Voorburg ZH geboren in ‘27. Ja veel is gesloopt. Voorbij de Voorburgse tram NZH vergane glorie. Maar ach ik ben ook op een Roomsche Jongens Kostschool geweest (Nur für die Weiseknaben) stond op de WC’s of ‘Zum Hausverein’. Beste lezer dit is natuurlijk niks voor de NU … maar we gokken op een puriteinse opvoeding.’ En zo verder. [7]

De publicatie verscheen in oktober 1985 in NU. Het betrof een spread met Van Genks Moskou-tekening waarvan Pieter Brattinga had beweerd haar in 1973 verhandeld te hebben maar die hoogstwaarschijnlijk al jaren eerder door Schmela was verkocht. [8] Walda had zelf voor de begeleidende tekst gezorgd:

De Haagse beeldend kunstenaar Willem van Genk is iemand die op zijn tekeningen en schilderijen voornamelijk stadsgezichten afbeeldt. Ze zijn een samenballing van verscheidene gebouwen en buurten: de stad is in werkelijkheid niet zo; de onderdelen zijn dat wel. Door een fotografisch geheugen slaagt Van Genk erin datgene wat hij eens zag op knappe en minutieuze wijze tot één panorama te verenigen. Op de hier afgedrukte tekening is het centrum van Moskou te ontdekken met het Kremlin, alsook de Lomonosow-universiteit, de Moskwa en de Manege. Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd en zo heeft hij het op papier gezet. [9]

‘Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd …’

Dat Walda koos voor een tekening van Moskou in het tijdschrift van de vereniging Nederlands-USSR, lag uiteraard enigszins voor de hand. Ook betrof het een relatief toegankelijk werk, waar meer recente schilderijen mogelijk te heftig waren geweest voor de lezers. Opmerkelijk was wel dat het om een afbeelding ging van een werk dat al jaren uit zicht was verdwenen en waarvan de verblijfplaats onbekend was. Hoe kwam Walda aan de foto? Desgevraagd zei hij dat hij deze van Van der Endt had gekregen, maar dat was niet het geval. [10] Waarschijnlijk ging het om een foto die in 1964 tijdens de tentoonstelling in Hilversum was gemaakt door Eddy de Jongh en waarvan Van Genk een afdruk bezat. [11]

Van Genk bewaarde het nummer van het tijdschrift met ‘zijn’ bijdrage, samen met een briefje van Walda waarin deze zich verontschuldigde voor een licht oponthoud van de publicatie: ‘Ik kan je meedelen dat ik Moskou in het oktobernummer zal meenemen. In september had ik te weinig ruimte. Ik wil de tekening graag zo groot mogelijk afdrukken. Ik las dat je momenteel exposeert bij De Hamer. Ik ga van de week eens kijken. Hoe staat het met je laatste schilderij: de metro van Boedapest? Is het al af? De hartelijke groeten (ook voor je hondje) van je toegegenegen, ik stotter al schrijvende, Dick Walda.’

NOTEN

[1] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”, in: Witte wolken 3 (1998), nr. 17, pp. 3-7 (aldaar p. 5).

[2] Dick Walda, Koning der stations, p. 48.

[3] Arjen Ribbens, “De briljante chaos in het hoofd van Willem van Genk”, in: NRC Handelsblad, 10 april 2019.

[4] Nico van der Endt: ‘Het is opvallend dat hij Dick Walda wel eens brieven schrijft, maar mij altijd opbelt.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 97)

[5] Van Genk kon dit onder meer weten uit het boekje Luchtschepen en ballons van J. Boesman, deel 80 uit de Alkenreeks (Alkmaar z.j.). Titel en auteur komen voor op een etiket op de achterkant van Het project Abery – Moskou, met daarnaast het getal 80.

[6] Het document is afgebeeld in de tweede druk van Walda’s boek Koning der stations, p. 212.

[7] Ibid, p. 223. Walda geeft als datum bij het document ‘19 december 1982’, maar dat lijkt erg vroeg.

[8] Zie mijn tekst Brattinga vs. Van Genk.

[9] “Willem van Genk tekende Moskou”, in: NU 38 (1985), nr. 10, pp. 16-17.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 7 juni 2019. Van der Endt ontkende dit uiteraard.

[11] De foto is hier te zien.

Project Asbery

14 januari 202019 juli 2025 / Jack van der Weide / 4 reacties

Parallel aan de ontwikkelingen in het Westen probeerde de Sovjet-Unie tussen de twee wereldoorlogen eveneens een eigen luchtschip te ontwikkelen – de naam “zeppelin” werd niet gebruikt, ook omdat men voortbouwde op een tsaristisch initiatief dat al in de negentiende eeuw was begonnen. De resultaten waren bescheiden, zeker in vergelijking met kolossen als de Graf Zeppelin en de Hindenburg. Hoogtepunt was halverwege de jaren dertig de USSR-W6 “Ossoawiachim”, met een lengte van 106 meter en een volume van 19.400 kubieke meter. De luchtschepen werden met name ingezet om afgelegen gebieden binnen de eigen landsgrenzen te bereiken. Ook het Sovjet-Russische luchtschipprogramma eindigde met een ernstig ongeval, toen de W6 in februari 1938 werd ingezet om een onderzoekteam in de Noordelijke ijszee te redden. Het vloog daarbij tegen een bergwand aan en dertien van de negentien inzittenden kwamen om. In 1950 kwamen de laatste binnenlandse vluchten ten einde. [1]

Niettegenstaande het feit dat er dus ná 1950 geen sprake meer was van Sovjet-Russische “zeppelins”, schildert Van Genk rond 1970 twee werken waarop prominent luchtschepen staan afgebeeld met teksten in Cyrillisch schrift, waaronder АЗРОФЛОТ en СССР: Het project Asbery – Moskou (Project Asbery I) en Het project Asbery – Havanna (Project Asbery II). Met name het laatstgenoemde werk heeft binnen het oeuvre van Van Genk een bijna iconische status gekregen, mede omdat het stond afgebeeld op het omslag van de monografie over de kunstenaar uit 1998. Dat jaar ook kwam het via galerie Hamer in bezit van museum De Stadshof, later Stichting Collectie De Stadshof. [2] De andere Asbery was in particulier bezit en werd pas in 2010 voor het eerst tentoongesteld. In 2017 kwam het werk in handen van museum Het Dolhuys in Haarlem. [3]

Het project Asbery – Havanna is op voor Van Genk in deze periode bekende wijze vormgegeven als cover van het tijdschrift Life, met in brede gele banden de aankondiging van een fictief hoofdartikel waar de illustratie bij hoort: GIANTS OF THE AIR | SOVIET AIRSHIPS TOMORROW | WORLDAIRCRAFT (2000) THE ADVENTURE OF SPACE | THE AGE OF SPACE BEGINS | TRAVELLERS IN SPACE | GIANTS OF THE AIR | SOVIET A. Het laatste woord breekt af, met de suggestie dat de tekst als in een loop rondgaat. Daarnaast kent het werk kleinere teksten, waaronder Andrej Amalrik / HAALT DE SOVJETUNIE 1984? Dat laatste is een bestaande tekst uit 1969 van Sovjet-dissident Amalrik, een essay waarin hij de ineenstorting van de Sovjet-Unie voorspelt. Al met al lijkt er sprake te zijn van een blik in de nabije toekomst, waarin ook enorme Sovjet-Russische luchtschepen zouden kunnen bestaan.

Details achterzijden Het project Asbery – Havanna (onder) en Het project Asbery – Moskou (boven)

Waar komt de naam “Asbery” vandaan? Op de achterkanten van beide werken is een papiertje aangebracht met in grote letters […] ROJECT ASBERY en kleiner […] werp Feodor Asbery, luchtschepen in […] SR / drijfkracht atoom / science fiction. Maar wie is of was Feodor Asbery? Van Genk geeft indirect het antwoord zelf, met de vermelding op Het project Asbery – Moskou van het boek Alles over Russische vliegtuigen (1968) van Hugo Hooftman. Journalist Hooftman was een uitermate productief auteur van publicaties over allerlei aspecten van de luchtvaart, wiens boeken veelvuldig door Van Genk werden genoemd. In Alles over Russische vliegtuigen is de volgende passage te lezen:

Opmerkelijk zijn de recente berichten uit Rusland die zeggen dat Aeroflot belangstelling heeft voor een groot atoom-luchtschip. Een zekere Feodor Asbery zou bezig zijn een dergelijk luchtschip te ontwerpen. Het zou in staat zijn om op 2 kilo uranium tweemaal om de aarde te vliegen. Het zal 302 meter lang worden en een diameter hebben van 52 meter. Het zou met 340.000 m3 helium in 17 reservoirs worden gevuld. Het zal met een bemanning van slechts tien koppen 500 tot 700 passagiers kunnen vervoeren. Er komen een bioscoopzaal en een zwembad aan boord. Het luchtschip zal vanaf het water opstijgen en er ook op landen, terwijl er aan boord een helikopterplatform komt. Zullen de Russen er werkelijk in slagen om het luchtschiptijdperk, dat met de ramp van de Duitse ‘Hindenburg’ op 6 mei 1937 definitief leek afgesloten, opnieuw op gang te brengen? Ook dit zou een primeur kunnen zijn van méér dan gewone betekenis. [4]

De optie van Sovjet-Russische luchtschepen voor binnenlands verkeer hield Van Genk eind jaren zestig duidelijk bezig. Op Märklin beeldt hij (links boven naast de stervorm) enkele zeppelins af, met daarboven de tekst SOVJET UNIE ZEPPELIN MINDET? Misschien nog wel duidelijker is hij op 50 jaar Sovjet-Unie, waar links in het midden de neus van een vliegtuig is afgebeeld met daaronder soviet airlines en rechts tegen het kader Rode zeppelinlijnen…?

Het project Asbery – Moskou | ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 84 x 189 cm | Het Dolhuys, Haarlem. Boven: de afbeelding in de catalogus van De Ark uit 1976 (p. 50)

Het project Asbery – Moskou en Het project Asbery – Havanna staan beide afgebeeld in de catalogus van De Ark uit 1976. Hoewel het daarbij gaat om kwalitatief slechte reproducties in zwart-wit, is in het geval van Het project Asbery – Moskou toch te zien dat er enkele duidelijke verschillen zijn tussen de toenmalige en de huidige versie van het werk. De inzetstukken op de centrale afbeelding ontbreken, terwijl ook de lucht boven en rechts van het luchtschip vrijwel leeg lijkt. Toen het Dolhuys het werk in mei 2017 had aangekocht, werd op de eigen website als naam “Project Asbury I” vermeld en als datering “ca. 1977”. [5] Op een mail met vragen hierover kreeg ik de volgende reactie:

Asberry II en Asbery I vullen elkaar aan, maar hebben elk ook een eigen betekenis. In II zien we in de schaduw van het grote schip een Zeppelin die nog ligt vastgemeerd. Het gevaarte stijgt op, omgeven door heroïsche teksten. Staat op II in zilveren letters: Celebrating the National Air & Space Museum Smithsonian Washington, op het andere stuk zijn over de romp twee inleg-stukken geplaatst, die rechtstreeks beeldend verwijzen naar die gebeurtenis. Het ene is een afbeelding van het nieuwe museumgebouw dat in 1976 werd ingewijd, het andere toont een beeld van een varende Zeppelin verbonden met de flambouw van het Vrijheidsbeeld. Een afbeelding van Asbery I is inderdaad opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling die in 1976 in De Ark in Boxtel is gehouden. Waarschijnlijk dateert het werk vanwege de vermelding van de opening van het Amerikaanse museum in 1976, inderdaad van 1976, dus van kort voor de tentoonstelling in Boxtel. [6]

Een aantal hier genoemde zaken is suggestief, onjuist of onvolledig. Allereerst de tekst in zilverkleurige letters op Het Project Asbery – Havanna: die is min of meer juist geciteerd, maar wordt gevolgd door D.C. «U.S.A.» 1980. De tekst ontbreekt (uiteraard) op een opname van het werk in de reportage die Uit de kunst in januari 1974 maakte over De Ark. Vervolgens komt het jaartal 1980 ook voor in de teksten in het kader van de inzet met het museumgebouw: National Air and Space Museum DC 1980 en THE WASHINGTON SMITHSONIAN ’80. Ten slotte werd de nieuwe museumruimte in 1976 geopend op 1 juli, toen de tentoonstelling in De Ark al afgelopen was. [7]

Samenvattend: Van Genk maakte rond 1970 twee werken waarin hij Sovjet-Russische luchtschepen afbeeldde die in de (dan) nabije toekomst realiteit zouden kunnen zijn. Zijn geloof in de Sovjet-Unie als het beloofde land voor maatschappelijk verschoppelingen als hijzelf lijkt op dat moment nog intact. Rond 1980 voegt hij elementen aan de werken toe die zijn eerdere geloof relativeren en de Verenigde Staten in meer positieve zin tegenover de Sovjet-Unie stellen. De inzet met de nazi-zeppelin op Het Project Asbery – Moskou zou ik willen interpreteren als een embleem met als betekenis “hoogmoed komt voor de val”, en tegelijk als vooruitwijzing naar de Amerikaanse overwinning op de nazi’s in WWII: ook de schijnbaar machtige Hindenburg kwam in 1937 smadelijk aan zijn einde in de Verenigde Staten. Het Vrijheidsbeeld steekt het luchtschip symbolisch aan.

NOTEN

[1] Informatie ontleend aan de Duitse Wikipedia-pagina “Russische Luftschifffahrt” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[2] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

[3] Website Het Dolhuys, 23 mei 2017: “Dolhuys verwerft werken Willem van Genk” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[4] Hugo Hooftman, Alles over Russische vliegtuigen, Zwolle 1968, p. 31.

[5] Het oorspronkelijke bericht is inmiddels verwijderd. De spelling “Asbury” komt nog wel voor in het artikel over de aankoop in Trouw, 20 juni 2017 (Henny de Lange, “Een Russische zeppelin met het Amerikaanse Vrijheidsbeeld”; geraadpleegd 5 januari 2020).

[6] E-mail van Ans van Berkum aan Jack van der Weide, 29 mei 2017.

[7] Wikipedia, “National Air and Space Museum” (geraadpleegd 5 januari 2020).

Brattinga vs. Van Genk

24 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Op 26 januari 1973 ontving Pieter Brattinga een brief van de Haagse advocaat R.M. Schutte. Deze was namens Willem van Genk in de hand genomen om de banden met Brattinga formeel te verbreken:

Ik moge U verzoeken mij binnen 10 dagen na dato dezes, mede te delen of U nog schilderijen verkocht hebt, dan wel nog in Uw bezit hebt.
Zo U tot verkoop bent overgegaan, wilt U dan, aan mij, rekening en verantwoording afleggen.
Zo, U de schilderijen nog hebt, wilt U deze dan aan client weer ter hand stellen, dit opdat hij zelf kan pogen tot verkoop te komen; Uw verkoop capaciteiten lijken in dit geval niet voldoende te zijn geweest. [1]

Brattinga wilde nog heel even proberen om zelf de zaak met Schutte te regelen, maar nam al snel eveneens een advocaat in de arm, F.W. Grosheide. Deze bestudeerde het dossier, was niet erg onder de indruk van Brattinga’s activiteiten ten behoeve van Van Genk – ‘Ik moet zeggen dat uit de overgelegde correspondentie niet blijkt van een erg actief verkoopbeleid’ – maar koos uiteraard de kant van zijn cliënt: ‘Vooralsnog zou ik menen dat een zekere vergoeding bij de afwikkeling U toch wel toekomt.’ [2]

Het besluit van Van Genk (of zijn familie) om te breken met Brattinga, leek voor een deel voort te komen uit persoonlijke omstandigheden. Weliswaar had Brattinga feitelijk al sinds 1965 niets meer voor de kunstenaar ondernomen, maar nog in 1971 maakte deze op zijn werken in positieve zin melding van hun samenwerking. In 1972 overleden kort na elkaar zijn zusters Addy (op 15 februari) en Willy (op 14 september). [3] Vooral het verlies van die laatste moet voor hem een groot gemis zijn geweest, in allerlei opzichten. De twee voerden al sinds 1964 een gezamenlijke huishouding in het flatje van Willy in de Harmelenstraat, waarbij zij haar broer kon ondersteunen door hem een veilige omgeving te bieden. Met haar overlijden stond Van Genk er alleen voor. Weliswaar waren er nog vijf zusters over, maar die konden niet de intensieve zorg van Willy geven.

Begin maart 1973 gaf Brattinga aan Grosheide verdere toelichting op zijn kant van de zaak. Hij wilde ook zelf van het contract met Van Genk af, al moet hij toegeven dat hij zeker de laatste jaren in gebreke was gebleven: ‘mede door de vrij moeilijke periode die ik achter de rug heb, heb ik mij niet driftig ingespannen voor de Van Genks’. Wel zijn er door hem kosten gemaakt voor ‘lijsten, foto’s, dia’s, kleine reizen in Duitsland’ waarvoor hij graag een vergoeding wil zien. Maar er is nog een heikel punt: ‘De Heer Schutte spreekt in zijn brief over 18 werken en bij mij is bekend dat er maar 14 zijn. Nu zal ik een en ander moeten nakijken aan de hand van de lijst van verkopen indertijd aan Schmela en afrekeningen aan Van Genk.’ [4]

Grosheide schreef Schutte en probeerde wat tijd te winnen door te zeggen dat zijn cliënt nog niet klaar was ‘met het opmaken van zijn onkostenrekening’. [5] Schutte was in zijn antwoord helder: Brattinga had zijn werk niet goed gedaan, Van Genk was hiervan de dupe en was daarom niets te verwijten, Brattinga diende de 18 werken terug te geven. Alle argumenten die Grosheide in het voordeel van Brattinga gaf, werden door Schutte een voor een ontkracht.

Maar, stelt uw client; ik moest (!) tegen veel te hoge prijzen verkopen. Ik vraag mij dan af hoe het mogelijk is geweest dat hij in 1964 negen “van Genk’s” voor f 27.000,– in totaal verkocht, dus ook mocht verkopen. Heeft uw client nooit meer een “van Genk” voor f 3.000-,- kunnen verkopen?
Daarbij, wanneer heeft uw client gepoogd mijn client er toe te brengen toe te stemmen in verkoop tegen minder hoge prijzen? Ligt trouwens ergens vast welke prijzen uw client moest vragen?

Maar, zegt uw client, ik kon niets verkopen, omdat [mijn] client weigerde andere werkstukken aan de “afgeronde” collectie toe te voegen. Dat is juist. Maar uw client had er toch geen enkel recht op dat van Genk hem werken bleef aanbieden tegen de voorwaarden, in 1964 tussen partijen overeengekomen? Het is toch niet zó verbazingwekkend dat van Genk alles liever doet en deed dan werken afstaan aan uw, slecht verkopende, client?

Desalniettemin was Van Genk volgens Schutte best bereid om ‘een paar honderd gulden’ te betalen om de overgebleven werken van Brattinga terug te krijgen. [6]

Ondertussen was Brattinga op zoek gegaan naar de volgens hem missende werken. Dat lukte voor een groot deel, omdat Schmela indertijd vrij precies was geweest in het bijhouden van de verkopen. [7] Er leek echter een werk te ontbreken: nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, Mockba. Brattinga schreef begin mei aan Grosheide ‘dat enkele weken geleden verkocht is nr. 16: Mockba voor een bedrag van f 5.000,–. Daar gaat van af 30% kunsthandelcommissie is f 1.666,– waarna het overgebleven bedrag gedeeld wordt door tweeën, is dus een bedrag van f 1.666,–.’ Brattinga meende dat hij met alle gemaakte onkosten recht had op f 2.226,53 en claimde een bedrag van f 1.559,53 van Van Genk. [8]

Nog afgezien van de rekenfout, die ook door de beide advocaten niet werd verbeterd (2.226,53 – 1.667 = 559,53 en niet 1.559,53), leek hier iets merkwaardigs aan de hand. Brattinga rekende ‘30% kunsthandelcommissie’, maar voor wie was die bedoeld? Na veel brieven tussen Brattinga (die Van Genks winstdeel van de verkoop van de Mockba vrij snel overmaakte), Grosheide en Schutte met allerlei bedragen en regelingsvoorstellen, valt in juli ook bij Schutte dit kwartje: ‘Mijn client kreeg f 1667,– uitgekeerd. Dat is één derde deel van de verkoopprijs. Ik maak daaruit op dat er ook één derde deel van f 5000,– naar Uw client is gegaan. Maar wie ontving het laatste één derde deel?’ [9] Brattinga had zijn advocaat namelijk niet de waarheid verteld. Mockba was niet in 1973 verkocht maar al in de jaren zestig, door Schmela die dus ook zijn deel van de verkoopprijs had ingehouden. De koper had het werk in 1999 aangeboden aan verzamelaar Charlotte Zander en het uiteindelijk in 2002 verkocht aan Nico van der Endt. [10]

Helaas voor Van Genk ging Schutte met vakantie en kwam hij niet meer terug op de kwestie van de commissie. Zijn vervanger kwam met Grosheide tot een schikking, die inhield dat Van Genk 1.000 gulden betaalde en zijn werken terugkreeg, met de toezegging deze niet te zullen verkopen voor lagere prijzen dan overeengekomen in 1964. [11] Na bijna tien jaar kon Van Genk het hoofdstuk Brattinga afsluiten.

NOTEN

[1] Brief van R.M. Schutte aan Pieter Brattinga, 26 januari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Volgens Nico van der Endt was het niet Van Genk zelf die had besloten om juridische stappen tegen Brattinga te ondernemen: ‘De familie heeft Brattinga de deur uit gezet, en waarschijnlijk vond Willem dat heel jammer en stemde hij met tegenzin in.’ (E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 29 december 2019.)

[2] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 21 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Isabella (23 april 1965) en Leny (10 december 1967) waren een paar jaar daarvoor al overleden.

[4] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Brief van F.W. Grosheide aan R.M Schutte, 9 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[6] Brief van R.M. Schutte aan R.W. Grosheide, 14 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Alfred Schmela in een brief aan Pieter Brattinga, 2 december 1964: ‘Somit verkaufte ich bisher 9 Arbeiten, die ich nachstehend aufführe’, gevolgd door een opsomming van de werken in kwestie (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[8] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 3 mei 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[9] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 3 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Ans van Berkum in een e-mail aan Jack van der Weide, 20 juli 2018: ‘[…] Werner Butter, die op 9 maart 1999 foto’s stuurt van het werk aan Charlotte Zander, die Van der Endt helpt de door Schmela in 1964 verkochte werken op te sporen.’

[11] Brief van R.M. Schutte aan F.W. Grosheide, 30 juli 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Moskou

17 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 7 reacties

1 mei parade | 1964 | olieverf op hardboard | 67,5 x 190 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

In de jaren negentig probeerde Dick Walda voor zijn boek Koning der stations meer te weten te komen over het verleden van Willem van Genk, onder meer door gesprekken met de kunstenaar zelf. Deze vertelde toen ten onrechte dat de Sovjet-Unie indertijd zijn allereerste buitenlandse reisdoel was geweest:

De eerste reis die ik naar het buitenland maakte was naar Rusland. Ik was zeer geïmponeerd door dat enorme Moskou, alles was tien keer groter. Indrukwekkende stations, overal mensen. Prachtige gebouwen. Steeds weer moest ik naar die stations. Je had daar alles in die Russische steden: trolleybussen, trams, de metro en treinstations. Dat ben ik gaan tekenen, ja. [1]

Een fascinatie voor Rusland vormde een belangrijke verbindende factor tussen Van Genk en Walda, waardoor het zeer goed mogelijk is dat de kunstenaar zijn vriend naar de mond wilde praten of zich domweg vergiste.

In het korte interview met Van Genk voor Brandpunt, in de reportage naar aanleiding van Van Genks fantastische werkelijkheid, zei hij desgevraagd expliciet dat hij niet in Moskou is geweest – ondanks de negen werken met de titel Mockba die op de tentoonstelling te zien waren. [2] Ook in het interview met Bibeb kwam de wens om naar Moskou te gaan uitgebreid ter sprake. Addy Persoon-van Genk vertelde hoe haar broer al wel was ingeschreven voor een reis naar de Russische hoofdstad maar uiteindelijk niet werd geselecteerd. ‘Viruly, Mary Dresselhuys, Theun de Vries waren er wel bij. […] Hij krijgt nog altijd f 75,- van die onderneming, die is nooit terugbetaald. Zelfs een vent die met een draaiorgel loopt, kon mee. Hij niet.’ [3]

Rond dezelfde tijd schreef Van Genk een brief aan Pieter Brattinga met mijmeringen over een eventueel bezoek aan Moskou:

De winter is voorbij, en de zomer is in aantocht dus tijd om aan vacantieplannen te gaan denken. Geachte lezer, waar gaan we heen deze zomer? Ik weet er nog niets van, ik zou oorspronkelijk naar Moskou gaan, maar wat ervoor in de plaats gekomen is weet ik niet. U hadt ’t over die bewuste reis naar Amerika, nu beste lezer ik ben versplinterd, ik bezit nu 2 verschillende reisplannen, daar zit de duivel tussen, welke reis maak ik beste lezer? Och ik geef natuurlijk de voorkeur aan Moskou maar daar zit blijkbaar iets aan vast, dat is niet zo zeer de pas of visum, doch wel van finaciele aard. […] Nu in Amsterdam is er een reisbureau (VERNU) die Ruschland vertegenwoordigd. Dit is namelijk een treinreis via Oostduitschland en Polen naar Moskou (prijs fl. 696) zeshonderdzesennegentig gulden hierbij zijn excursies per bus door Moskou en Leningrad bezocht wordt o.a. de Tretjakovgallerij, ’t mausoleum, het Kremlin, de Landbouw Industr. tentoonstelling, de metrostations. In Leningrad de Hemitage (winter) en ‘Petershof’ (zomerverblijf der Czaren) ook het Russische museum met de hoofdstad van Polen Warschau wordt aangedaan. Zoo U ziet een heel programma van 17 dagen zonneschijn in de Sovjetunie. [4]

Het was duidelijk: Van Genk had er zin in. [5] Hij zag de Sovjet-Unie op dat moment nog als een ideale staat waar hij als maatschappelijke verschoppeling wellicht voor vol zou worden aangezien.

Wanneer Van Genk voor het eerst Moskou bezocht, is onduidelijk. Dit zou later in 1964 kunnen zijn geweest, bijvoorbeeld toen hij begin juni van Brattinga een voorschot van fl 1.000,- had gekregen in afwachting van de verkoop van zijn werk in het buitenland. [6] Datzelfde jaar schilderde hij in olieverf op drie hardboardplaten een impressie van de 1 mei-parade op het Rode Plein in Moskou, maar er zijn geen indicaties dat dit werk op eigen waarneming is gebaseerd. Integendeel lijken bepaalde karikaturale en/of clichématige elementen juist te wijzen op fantasie. Verder doen beeldelementen op de scheidslijnen tussen de boardplaten, en verschillen tussen het linker- en rechterdeel van de voorstelling, vermoeden dat het werk in meerder fasen is ontstaan. De achterkant van het werk toont een indrukwekkende collage van teksten, tekeningen en knipsels, maar zaken als reisinformatie of rekeningen van hotels ontbreken.

Amsterdam Moskou per KLM | ca. 1967 | gemengde techniek op papier (gemaroufleerd op hout) | 128,5 x 148,54 cm | LaM, Villeneuve d’Ascq

In december 1964 kreeg Van Genk het geld van de verkopen in Düsseldorf, ruim zevenduizend gulden. Dit bedrag moet hem zeker in staat hebben gesteld om zijn lang gekoesterde wens van een reis naar Moskou in vervulling te doen gaan. Op een werk uit de tweede helft van de jaren zestig staat met grote letters Amsterdam Moskou per KLM, mogelijk ter herinnering aan die eerste reis naar de Sovjet-Unie. Op het werk is wel een aantal keren de tekst välkommen till sovjetunionen te lezen, wat er juist op zou kunnen wijzen dat hij het land via Scandinavië was binnengekomen. Hoe dan ook, toen Van Genk in 1981 Dick Walda voor het eerst ontmoette, vertelde hij Moskou ‘al enkele keren’ te hebben bezocht. [7]

NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, p. 22.

[2] Cf. Ver van huis. Interviewer: ‘Maar nou valt het mij op meneer Van Genk, u tekent dus erg veel steden, maar de meeste steden bent u nooit geweest. U heeft tekeningen van Moskou, van Wenen …’ Van Genk: ‘Wenen, daar ben ik wel geweest.’ Interviewer: ‘Maar zo’n Moskou, daar bent u nooit geweest.’ Van Genk: ‘Nee.’

[3] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 113-115.

[4] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Op de website van de Stichting Willem van Genk staat een document uit 1963 waarop de kunstenaar diverse reizen naar de Sovjet-Unie inventariseert, inclusief prijzen en met een tweetal reisprogramma’s van dag tot dag. (Geraadpleegd op 25 november 2019.)

[6] Cf. een brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 9 juni 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Walda, Koning der stations, p. 48.

Nieuwe Realisten

25 november 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Van 24 juni tot 30 augustus 1964 was in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling Nieuwe Realisten te zien. De organisatoren hadden naar eigen zeggen geprobeerd om een tegenwicht te bieden aan de abstracte schilderkunst die ‘haar glorierijk hoogtepunt had bereikt’. [1] De lijst met deelnemende kunstenaars was duizelingwekkend en bevatte klinkende namen als Francis Bacon, Jean Dubuffet, Jasper Johns, Yves Klein, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely en Andy Warhol. Ook Van Genk mocht, dankzij bemiddeling van Joop Beljon, acte de présence geven. Dat hij met de tentoonstelling in Hilversum was doorgebroken was te veel gezegd, maar geheel onbekend was hij zeker niet meer.

Van Genk werd ondergebracht in de categorie ‘Traditioneel realisme’, samen met onder meer Krsto Hegedušić en Co Westerik. Binnen die categorie vertegenwoordigde hij ‘de naïeven en Zondagschilders’. [2] Het enige werk dat van hem werd getoond was één van de drie grote Moskou-tekeningen die in Hilversum te zien waren geweest. Een afbeelding ervan stond in de tentoonstellingscatalogus, samen met informatie over de kunstenaar plus een foto door Eddy de Jongh. De foto was eerder verschenen bij het interview met Bibeb en was een uitsnede van een grotere foto, genomen op de tentoonstelling in Hilversum. [3] De minimale informatie over Van Genk was overgenomen uit de Hilversumse catalogus.

Formulier van het Haags Gemeentemuseum t.b.v. Nieuwe Realisten (detail)

Het Haags Gemeentearchief bevat een aantal bevat een aantal stukken die betrekking hebben op Nieuwe Realisten. Op een ervan is te zien dat Van Genk ten tijde van de tentoonstelling werd vertegenwoordigd door Pieter Brattinga, dat de door Brattinga opgegeven maten van het werk niet overeenkomen met de maten in latere catalogi, [4] dat het werk voor fl. 10.000 was verzekerd en dat het voor diezelfde prijs te koop was. De Rijksdienst voor Beeldende Kunst kocht het werk in 1989 via galerie Hamer voor fl. 12.000. [5] Het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg in 2017 het beheer over het werk en toont het (vanwege de gevoeligheid voor licht slechts enkele maanden per jaar) in de vaste opstelling Twintigste Eeuw.

V.l.n.r. logo Nieuwe Realisten – foto Willem van Genk (catalogus Nieuwe Realisten) – detail Arthur Hailey Airport 2 (ca. 1968)

Enkele jaren na Nieuwe Realisten schilderde Van Genk Arthur Hailey Airport 2. [6] Op dit werk is een tondo aangebracht dat het logo van de Haagse tentoonstelling en de foto van Eddy de Jongh uit de catalogus combineert.

NOTEN

[1]“Het plan voor de tentoonstelling”, in: Wim Beeren (red.), Nieuwe Realisten, tent. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum), Den Haag 1964, p. 7.

[2] “Traditioneel realisme”, in: idem, p. 7.

[3] De foto is hier te zien.

[4] De catalogus bij de tentoonstelling Een getekende wereld (1998) geeft als maten 119,5 x 151,5 cm maar beeldt het werk – Moskou (Kievstation) – in spiegelbeeld af (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 95). De catalogus bij de tentoonstelling Woest toont het werk onder de naam Kiev Station Moskou maar geeft als maten 69 x 184 cm. Hoogstwaarschijnlijk gaat het hierbij om een redactiefout, aangezien als techniek ook wordt vermeld ‘balpen op papier’. Cf. Hans Looijen e.a., Woest. Willem van Genk 1927-2005, tent. cat. Amsterdam (Outsider Art Museum), Tielt/Amsterdam 2019, pp. 116-117.

[5] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[6] In de catalogus bij de tentoonstelling Woest wordt het werk ‘ca. 1965’ gedateerd. De roman Airport van Arthur Hailey, waarvan zowel de oorspronkelijke als de vertaalde titel prominent op het werk voorkomen, verscheen echter pas in 1968, zoals Ans van Berkum op de volgende pagina’s ook schrijft. Cf. Looijen e.a., Woest, pp. 44-46.

	Van Naaldwijk naar R… op Moskou
	Van Naaldwijk naar R… op Madeleintje
	Van Naaldwijk naar R… op Aanbevelend
	Trolley, Naaldwijk,… op Grootouders
	Trolley, Naaldwijk,… op Aanzet tot een catalogue raiso…