Düsseldorf

Ronson, veiling, restauratie

/ Jack van der Weide / Een reactie plaatsen

Veilinghuis PIASA aan de Rue du Faubourg Saint-Honoré 118 in Parijs, 23 september 2025, met rechts de twee werken van Van Genk

De veiling, Art Brut & Cie – Antoine de Galbert Collection, eerder hier aangekondigd, vond afgelopen woensdag 24 september plaats. Verzamelaar X was speciaal voor de veiling afgereisd naar Parijs, zelf wilde ik het gebeuren online gaan volgen. Dat bleek op het moment suprême buiten de waard gerekend, of liever, buiten de instantie die mijn gegevens moest valideren en daar weinig haast mee had. Gelukkig waren daar verzamelaar X en WhatsApp.

Kavel 174, de tekening Panorama Moskou, kwam rond 20:00 uur aan de beurt. Het bieden begon op € 120.000 en stopte bij € 155.000. Samen met de veilingkosten leverde dat uiteindelijk een koopsom van € 203.360 op. Kavel 175, een trolleybus, begon met een startprijs van € 22.000, stopte bij € 42.000 en leverde samen met de veilingkosten een koopsom van € 55.104 op.1 Bij de trolleybus werd meegeboden vanuit de (halflege) zaal, het bieden bij Panorama Moskou ging volledig online.

Art Brut & Cie – Antoine de Galbert, 24 september 2025

Belangstellenden konden van de kavels van hun keuze een conditierapport opvragen. Dit bevatte in het geval van de werken van Van Genk niet heel veel meer informatie dan al op de website te vinden was. Bij Panorama Moskou werd vermeld dat het werk gerestaureerd was ‘in 2002 following multiple signs of wear, holes, and creases in the paper. It was reinforced with a Japanese paper lining’ (daarover dadelijk meer). De trolleybus was in een ‘Good overall condition’, maar ‘The artwork is dusty’ en er was sprake van ‘Oxidation of the adhesive’. Dat laatste, oxidatie van de lijm, was niet echt een verrassing, aangezien Van Genk werkte met de lijm die voorhanden was (meestal Bison kit). Meer in het algemeen vormen de bus-assemblages van Willem van Genk een uitdaging voor restaurateurs en zullen ze mogelijk, indien niet goed behandeld, over enkel tientallen jaren uit elkaar vallen.

***

Nog maar een keer Ronson. Eerder (hier en hier) maakte ik melding van buizen met het woord RONSONSERVICE, te zien op de werken Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (WVG-0096), Zelfportret in De Ark (WVG-0081) en Paranăsky Kultur (WVG-0078). Er leek een verband te zijn met het aanstekermerk Ronson, dat inderdaad ook een servicepakket op de markt had gebracht, bedoeld voor het bijvullen en/of onderhouden van de aansteker. Daar stopte de connectie, omdat de door Van Genk afgebeelde buizen in niets leken op de elementen uit een dergelijk servicepakket, noch op een Ronson-aansteker. Op Marktplaats verscheen echter een aansteker die er op leek:

Links: advertentie Marktplaats, rechts: Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (detail)

Het afgebeelde voorwerp is beduidend kleiner dan de door Van Genk afgebeelde buizen, het woord RONSONSERVICE ontbreekt, maar het is in ieder geval een begin.

***

Een interessante bijvangst van de veiling in Parijs: het (Franstalige) rapport van papierrestaurateur Caroline Marchal die in 2002 in opdracht van Nico van der Endt Panorama Moskou onder handen had genomen. Over de ondergrond van het werk: ‘Wit velijnpapier, licht gelijmd; machinaal vervaardigd. Het geheel bestaat uit 6 vellen van verschillende afmetingen, die op onregelmatige wijze aan elkaar zijn geplakt. Rondom is een strook papier (ongeveer 2 cm breed) geplakt. Deze is voorzien van kaders in zwarte en rode inkt. Aan de bovenkant bevindt zich de handgeschreven titelbalk (breedte 61 cm), uitgevoerd in zwarte en rode inkt: “??, Kremlin, Moskou, Panorama”.2 Over de techniek: ‘Gemengd: zwarte Chinese inkt, rode inkt, gouache (wit, geel, blauw, zwart), kleurpotloden (groen, wit), voorbereidende schetslijnen in grafietpotlood.’

Panorama Moskou vóór de restauratie (rapport Caroline Marchal)

Hoe was het gesteld met het werk? ‘De tekening is volledig op een wit katoenen doek geplakt. Het geheel is sterk gegolfd. Oude vouwlijnen (horizontaal en verticaal) vertonen materiaalverlies en een aanzienlijke mechanische zwakte.’ Daarbij was er sprake van ‘talrijke scheuren, ontbrekende stukken (sommige gerepareerd) en gebieden waar het papier is gescheurd’ en ‘zeer talrijke kreukels, met name in de lucht.’ Het op doek plakken van de tekening was gebeurd voor de tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum.3

Verder: ‘Bij het verwijderen van het doek bleek dat het werk eerder plaatselijk was gerepareerd, met name ter hoogte van de plooien, met behulp van stukjes bruin papier. De meeste van deze papiertjes zijn tijdens de behandeling bewaard gebleven omdat ze mogelijk door de kunstenaar zelf waren geplakt en omdat ze te kwetsbare zones vertoonden. De tekening werd ook gerepareerd met behulp van wit thermisch hechtend papier, dat over het hele oppervlak aan de achterkant werd aangebracht. Een groot deel van de eerder beschreven beschadigingen (verfrommelde vouwen, zwakke plekken en enkele scheuren) is het gevolg van deze dubbele laag.’

Verder waren er ‘talrijke sporen van rode inkt die op de rand is afgeven: rood crêpepapier dat op de achterkant van het werk is geplakt en afkomstig is van een oude montage’ en was er sprake van ‘lichte oppervlakkige vervuiling’, van ‘talrijke oppervlakkige slijtageplekken op de tekening, met name in de lucht’, van ‘ontbrekende delen als gevolg van materiaalverlies van de drager’, waren er ‘grote delen met overlopende retouches’ en was er ‘waarschijnlijk verspreiding van witte gouache in het bovenste gedeelte, mogelijk veroorzaakt door water.’

Veel van de genoemde zaken leken het gevolg te zijn van de roerige geschiedenis van het werk, dat jarenlang heen en weer was gesleept door Van Genk van zijn AVO-pension naar de woning van Willy in de Harmelenstraat, dat in 1964 was geprepareerd om tentoongesteld te worden in Hilversum en dat later mogelijk in Duitsland door Alfred Schmela en/of de nieuwe eigenaar Werner Butter was gerestaureerd. Mogelijk zal ook Van Genk zelf op enig moment hebben geprobeerd om verval van het werk tegen te gaan (de stukjes bruin papier).

Detail Panorama Moskou vóór de restauratie (rapport Caroline Marchal)

Marchal somt vervolgens op wat ze heeft gedaan:

  • droog reinigen van het oppervlak (schuren)
  • droog verwijderen van het doek
  • lokale versteviging van de zwakste zones op de achterkant met Japans papier (6 g/m²) en zetmeellijm
  • versterking van het hele oppervlak aan de achterkant met vierkantjes (10 x 10 cm) Japans papier (6 g/m²) en zetmeellijm
  • definitieve versteviging met Japans papier (15 g/m²) en zetmeellijm
  • vlak maken door middel van spanning
  • montage op het frame dat is geprepareerd met karton en permanent papier
  • retoucheren (aquarel)

Daarna kon het werk er weer tegen, kon Nico van der Endt het verkopen aan Ritsch-Fisch etc.

NOTEN

  1. Zie de website van het veilinghuis voor de behaalde reultaten. ↩︎
  2. Op de bovenrand van het werk staat СИЛУЗТ КРеМЛЯ МОСКВа ПаНОРаМа. Met СИЛУЗТ was waarschijnlijk СИЛУЭТ, ‘silhouet’ bedoeld. ↩︎
  3. ‘De heer De Hartog, die veel moeite heeft gehad met opplakken van de tekeningen op linnen, het inlijsten enz. […]’ (Bibeb, “Ik ben een grijs stuk pakpapier”, p. 122). ↩︎

Veiling, Schniewind, Harreveld

/ Jack van der Weide / 1 reactie

Panorama Moskou (detail)

En weer een veiling met werk van Willem van Genk. Dit keer zijn het geen etsen die onder de hamer komen, maar een trolleybus en een tekening. De veiling, Art Brut & Compagnie – Antoine de Galbert Collection, vindt plaats op woensdag 24 september bij veilinghuis PIASA aan de Rue du Faubourg Saint-Honoré 118 in Parijs. Zoals de naam al doet vermoeden, betreft het een veiling van (zo’n tweehonderd) werken uit de collectie van verzamelaar Antoine de Galbert.1

Kavel 175 betreft een trolleybus van Van Genk die ook te zien was tijdens de tentoonstelling Woest en die in mijn “Aanzet tot een catalogue raisonné” de aanduiding WVG-6028 kreeg. Het gaat om een onvoltooide bus (zonder wielen) met de basis van de trolleycake-doos nog zeer duidelijk herkenbaar. De website vaan PIASA geeft als datering 1990, in de catalogus van de veiling staat over Van Genk dat ‘En 1988, il oriente sa production vers la fabrication de maquettes d’autobus’ – opvallend exacte jaartallen. Het gaat om een Arnhemse trolleybus, met de bekende reclames Ratelband Hap-Hoek en Patisserie-Bonbonnerie Léon langs de dakranden. De voorgedrukte lijn en bestemming 2 GEITENKAMP is nog steeds leesbaar op de voorkant, al lijkt Van Genk bezig te zijn geweest dit te veranderen in lijn 9 vanaf ARNH station via de looyerstraat naar de laar (west).

De trolleybus van Antoine de Galbert tijdens Woest

Kavel 174 betreft de tekening Panorama Moskou die eveneens te zien was tijdens de tentoonstelling Woest en die in mijn “Aanzet tot een catalogue raisonné” de aanduiding WVG-0016 kreeg. De tekening was voor het eerst te zien in 1964 tijdens de tentoonstelling Willem van Genk’s fantastische werkelijkheid, bij Steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum, met als vraagprijs hfl. 10.000. Later dat jaar maakte zij deel uit van de tentoonstelling Van Genk’s phantastische Wirklichkeit bij Galerie Schmela in Düsseldorf, met als vraagprijs DM 5.000. Pieter Brattinga beweerde in 1973 dat hij het werk dat jaar had verkocht, maar hoogstwaarschijnlijk was dat al eerder gebeurd door Schmela. De koper was copywriter Werner Butter, die het werk in 2001 doorverkocht aan Nico van der Endt. Deze toonde het werk in 2002 in zijn galerie Hamer tijdens de expositie willem van genk en sieben wiemer glastra en verkocht het voor € 60.000 aan de Franse galeriehouder Ritsch-Fisch. Die verkocht het op zijn beurt rond 2010 aan Antoine de Galbert.

Panorama Moskou tijdens Woest

De trolleybus heeft als richtprijs € 30 000 / 40 000. Dit lijkt mij aan hoge kant, voor een bepaald niet vlekkeloze bus. Panorama Moskou heeft als richtprijs € 150 000 / 200 000, en dit lijkt me juist aan de lage kant. Er is niet heel veel vergelijkingsmateriaal (werken van Van Genk komen zelden ter veiling), dus de daadwerkelijke opbrengst gaat belangrijk zijn voor de komende jaren. Er komen veel klinkende namen uit de wereld van de Art Brut en de outsider art voorbij in de Parijse catalogus, waarbij slechts twee werken (van Henry Darger en Louis Souter) hoger zijn getaxeerd dan Panorama Moskou.

Panorama Moskou tijdens Willem van Genk’s fantastische werkelijkheid (1964)

***

Eind april 1939 verhuisde Willem van Genk naar het internaat Huize Alexander (“het Jongenshuis”) in het Gelderse Harreveld. Afgaande op twee vermeldingen in De Graafschapsbode verbleef hij daar ongeveer een jaar – het archief van het internaat zou bij een brand zijn vernietigd. Dat bleek niet het geval te zijn, op de website van het Erfgoedcentrum voor Nederlands Kloosterleven zag ik dat het archief van Harreveld werd en wordt beheerd door de Broeders van Amsterdam in Voorhout. Daar bleek men ook de persoonskaart van Willem van Genk te bezitten:

Persoonskaart Willem van Genk, Harreveld 1929

Archivaris Loes Hermans wist mij te vertellen dat “Huis No …” een interne nummering van het aantal plaatsen in het internaat was: ‘Het huis had ongeveer 200 plaatsen. Een nieuwkomer kreeg een opengevallen nummer. In het internaat waren acht afdelingen met verblijfszalen oplopend naar leeftijdsgroep. Afdeling C was voor de jongste jongens die naar school gingen. Daarna schoof je steeds een afdeling verder. In Afdeling E zaten jongens tot 19 jaar.’ De Sint Vincentius Vereniging, waaronder het internaat viel, had verspreid door het land Commissies van Kinderverpleging en Kinderbescherming opgericht. ‘Deze commissies namen de voogdij op zich van verwaarloosde jeugd. “Commissie Den Haag” betekent dat Willem van Genk door de Commissie Kinderbescherming uit Den Haag op Harreveld is geplaatst.’

De persoonskaart vermeldt dat Willem van Genk op 12 juli 1939 werd “afgehaald”. Loes Hermans: ‘Deze formulering ben ik op de andere kaarten niet tegengekomen en het is onduidelijk wat dit inhoudt. Op de kaart staat ook niet aangegeven dat hij tot juli 1940 is gebleven. Misschien is deze aanvulling later vergeten op de kaart te zetten. Heel jammer, want dan had er op de kaart bij Handwerk waarschijnlijk wel een vakrichting gestaan. Nu is dat nergens meer te achterhalen, omdat er geen verdere persoonlijke  gegevens in het archief zijn bewaard.’2 Er is derhalve ruimte voor twijfel, maar het meest waarschijnlijke is dat Willem van Genk niet een jaar maar slechts enkele maanden in Harreveld verbleef. Een week na zijn terugkeer verhuisde Jozef van Genk met zijn gezin naar Den Haag.

***

Nogmaals terug naar Düsseldorf. Een paar weken geleden schreef ik dat “Frau Schniewind”, die in 1964 bij galerie Schmela een werk van Van Genk had gekocht, in werkelijkheid Annelies von Ribbentrop was, de weduwe van nazikopstuk Joachim von Ribbentrop. Echter, Annelies von Ribbentrop had een zuster die wérkelijk “Frau Schniewind” heette en die een bekend kunstverzamelaar was. Deze Franziska of Fänn Schniewind (1898–1980) was de tweede vrouw van zijdefabrikant Willy Schniewind (1890-1978) die veel contacten had in de wereld van de moderne kunst en zelfs meerder malen werd afgebeeld, onder andere door Max Beckmann. ‘Die umfangreiche Kunstsammlung der Schniewinds umfasst Werke der Klassischen Moderne und abstrakten Nachkriegskunst u.a. von Ernst Ludwig Kirchner, Georges Braque, Oskar Schlemmer,  Günther Uecker und Gerhard Richter. Als eine der ersten deutschen Sammlungen kauften die Schniewinds in den 1960er Jahren Werke der US-amerikanischen Pop-Art.’3

Otto Dix, Doppelbildnis Schniewind | 1956 | olieverf op doek | 160 x 90 cm

Het ligt dus veel meer voor de hand dat het Fänn Schniewind was die bij Schmela een werk van Willem van Genk kocht, en niet Annelies von Ribbentrop. Toch spreekt Charlotte Zander in haar fax aan Nico van der Endt over ‘Ihre Tochter Ursula, die heute als Madame Painvin in Paris lebt’, wat zonder enige twijfel op Annelies en niet op Fänn betrekking heeft. Ook Van Genk zelf heeft het over ‘De weduwe van Von Ribbentrop’ die werk van hem heeft gekocht (‘afgetroggeld’). Wie de koper was bij Schmela, blijft daarmee onduidelijk.

NOTEN

  1. Zie de website van de veiling. ↩︎
  2. Loes Hermans aan Jack van der Weide, 3 april 2023. ↩︎
  3. Zie hier. ↩︎

Wodka, voetbal, Düsseldorf

/ Jack van der Weide / 2 reacties

Wodka Kasakoff (detail)

Eind jaren tachtig was Willem van Genk gestopt met schilderen en stak hij vrijwel al zijn energie in zijn busassemblages en in het verzamelen en bewerken van raincoats. In de jaren negentig zou hij terugkeren naar het tekenen, met vierkleurenbalpen. Een van de weinige tweedimensionale werken die Van Genk rond 1990 maakte is te beschouwen als een aanzet tot dit werk. Het gaat om een tot voor kort titelloze tekening waarvoor hij kleurpotloden, viltstiften, vetkrijt, gouacheverf en een vierkleurenbalpen gebruikte (WVG-0101). In mijn biografie van Van Genk heb ik het werk ook om praktische redenen een naam gegeven: Wodka Kasakoff. Galeriehouder Nico van der Endt hechtte weinig waarde aan de tekening, die hij vooral als een wat chaotische schets beschouwde. Het betreft een schijnbaar weinig gestructureerde voorstelling waarin motieven uit zijn eerdere werk en persoonlijke obsessies over elkaar heen buitelen: ‘Een signatuur ontbreekt maar in figuurlijke zin is Wodka Kasakoff één grote handtekening van Willem van Genk.’1

Er is in de tekening sprake van een drieluikcompositie, met links als centrale voorstelling het Kievstation in Moskou met een dubbele rij hoogspanningsmasten, in het midden een in het groen geklede vrouw met een tiara op het hoofd en een blonde vlecht, met voor haar een fles wodka van het (Poolse) merk Kasakoff, en rechts het silhouet van een eland. De centrale voorstellingen zijn overdekt en doorspekt met beelden en woorden, waarbij Berlijn, Arnhem en vooral Moskou een belangrijke rol spelen. Er zijn afbeeldingen van spinnen, treinen, trolleybussen, boten en vliegtuigen, van een zendmast, een lachende zon, het Kremlin en een zeppelin boven het Olympisch Stadion in Berlijn; en teksten als Matheus Engel, Intercoiffure Paris International, Ik financierde Hitler, Kölnisches Wasser, rai radio Vaticana, marjo reizen exit VERLEDEN tijd en Haarhuis.

In tegensteling tot Nico van der Endt was toenmalig directeur van museum De Stadshof Ans van Berkum uitermate geïnteresseerd in het werk. In de monografie Een getekende wereld uit 1998 wordt de tekening over twee pagina’s afgebeeld en gaat Van Berkum er in haar tekst uitgebreid op in. Op een nogal retorische manier stelt ze aan de hand van het werk allerlei vragen, die ze vervolgens zelf beantwoordt. Een van die vragen: ‘Marjo reizen exit verleden tijd, spreekt een zonnetje in het linkergedeelte. Zou hij op Marjoleintje doelen, de violiste die verhuisde naar Parijs?’2 De vraag is al zonder meer met “nee” te beantwoorden, omdat de persoon op wie zij doelt niet Marjoleintje maar Madeleintje heette, ‘Madeleintje Storio, een beeldschoon meisje, heel talentvol. Speelde prachtig viool. […] Ze vertrok naar Parijs’.3 Eerder gaf ik aan dat het hier ging om Madeleine Stordiau – die nooit viool had gespeeld of in Parijs had gewoond.

Een deel van de vraag van Van Berkum is te beantwoorden als we kijken naar de ets Siljaline (WVG-0064) uit 1967. Links onderaan heeft Van Genk zijn naam, zijn woonplaats en het jaartal toegevoegd plus de woorden REIZEN MARJO. Vermoedelijk was dit het reisbureau waarmee hij zijn reis over de Oostzee (en verder) had gemaakt en dat in 1990 niet meer bestond.

Siljaline (detail)

Dan Parijs. Van Berkum vervolgt haar mijmering over Marjoleintje: ‘Expo Parijs in Arnhem staat er op het Willemsplein geschreven’, als om haar hypothese over de naar Parijs verhuisde violiste te onderbouwen. Echter, in 1950 werd in Arnhem de nationale tentoonstelling “Mijlpaal 1950” gehouden in de parken Sonsbeek en Zypendaal, en bij die gelegenheid organiseerden de VVV en middenstand van de stad het evenement “Parijs in Arnhem”, waarbij de stad in Parijse sferen werd gehuld.4 Van Genk kwam in die tijd regelmatig in Arnhem om zijn stiefbroer Henk van der Wal te bezoeken. In Parijs was hij op dat moment nog nooit geweest.

***

Van Genk in 1997 tegen Dick Walda: ‘Er zijn natuurlijk in de loop der tijd veel schilderijen van mij verdwenen. Het liefst verkoop ik helemaal niks. Maar er zijn in het verleden mensen geweest, lieden kan ik ze beter noemen, die schilderijen van mij hebben afgetroggeld. De weduwe van Von Ribbentrop en Arthur Smelage, noem maar op. Ik ben geen zakenman, ik kan er niks van. Hij heeft het grote Kiev-station van Moskou van me. Ik kreeg er niks voor. Een scheet en twee knikkers, tel uit je winst. Je werkt voor een ander.’5

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester Van Genks curator An Remmerswaal. Tien maanden later trok Van der Endt zich na een aantal conflicten terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door galeriehouder Manfred Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes: ‘Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop.’6

De oorspronkelijke vraag van Van der Endt aan Charlotte Zander was niet meer bewaard, haar fax met het antwoord wel. Zander vertelde dat zij op haar beurt contact had gelegd met dochter Ulrike Schmela, die vertelde dat er geen nota’s waren bewaard maar dat haar moeder zich drie kopers wist te herinneren: copywriter Werner Butter, fotograaf Lothar Wolleh en een dame genaamd Schniewind. Met Butter wist van der Endt contact te leggen en van hem kocht hij Panorama Moskou (WVG-0016) en Amsterdam (WVG-0014).7 Wie de andere verzamelaar was bij wie Van der Endt een werk kon bezichtigen, is onduidelijk. Was het een familielid van mevrouw Schniewind? Charlotte Zander in haar fax: ‘Die Geschichte ist hier folgende. Frau Schniewind war große Sammlerin und kaufte ein Bild von van Genk bei Schmela. Nach ihrem Tod, vor einigen Jahren, erbte (unter anderen) Ihre Tochter Ursula, die heute als Madame Painvin in Paris lebt. Vielleicht kann sie Auskunft über den Verbleibe des Bildes geben, vielleicht ist es sogar bei ihr.’8

Het ietwat cryptische verhaal van Zander wordt iets duidelijker met de informatie die in Duitsland publiek geheim was, namelijk dat achter de naam ‘Schniewind’ Annelies von Ribbentrop schuilging, de weduwe van nazikopstuk Joachim von Ribbentrop. Annelies von Ribbentrop was in 1973 overleden en was altijd de ideeën van haar man blijven aanhangen, evenals haar dochter Ursula. Ursula Painvin woont nog steeds in Parijs en onderhoudt nauwe contacten met de top van het Rassemblement National van Marine Le Pen. Dat Van der Endt bij haar op de koffie ging, is onwaarschijnlijk.

Joachim en Annelies von Ribbentrop met hun kinderen Adolf en Ursula

Bleef over Lothar Wolleh, die al in 1979 overleden was, over wie Ulrike Schmela geen nadere gegevens had en die voor Van der Endt daarmee een dood spoor moet zijn geweest. Ik legde contact met Wollehs zoon Oliver, die een website over zijn vader onderhoudt en die bereid was om nader in de zaak te duiken. Hij nam contact op met zijn zus, ik stuurde hem afbeeldingen van de verdwenen werken, maar helaas was er niets te vinden in de kennelijk omvangrijke kunstverzameling van de familie: ‘Ich habe alle unsere Listen überprüft, aber ich habe die von Ihnen gesuchten Werke nicht gefunden. Sie befinden sich nicht in unserer Sammlung. Weder ich noch meine Schwester haben diese Werke je gesehen.’9 

***

In 2024 schreef ik de volgende column ter gelegenheid van het EK voetbal:

De mensen vragen mij weleens: ‘Jack, had Willem Van Genk iets met voetbal?’ En dan zeg ik altijd nadrukkelijk en vol overtuiging: ‘Nee!’ (Voor degenen die dit niet weten en de afgelopen decennia onder een steen hebben geleefd: Willem van Genk, 1927-2005, Nederlands kunstenaar, behorend tot de allergrootsten van de twintigste eeuw. Volgens mij dan. Volgens Hugo Borst trouwens ook, en die heeft verstand van voetbal én kunst.)

Willem Van Genk had helemaal niks met sport en dus ook niet met voetbal. In zijn oeuvre van volgepakte tekeningen en collages zou het derhalve vergeefs zoeken zijn naar welke verwijzing dan ook. Dacht ik. Maar zie: mijn kompaan Jan V. uit Vlaardingen, bezitter van diverse prachtige Van Genks, kwam binnen drie kwartier op de proppen met een beeldfragment waarop duidelijk een stadion te zien is!

Het ging om een hoekje van de collage Moskou, met een tekening die Van Genk maakte vanuit het vliegtuig toen hij die stad in het midden van de jaren zestig bezocht. Jan dacht aanvankelijk dat het om het Leninstadion ging (waar Spartak Moskou z’n thuiswedstrijden afwerkte), maar het bleek uiteindelijk om het Dinamostadion aan de Leningradsky Prospekt te gaan (van stadsgenoten Dinamo Moskou).

Van Genk mocht dan niks met voetbal hebben gehad, hij had zeker iets met grote gebouwen. En voetbalstadions, dat zijn flinke jongens. Nu ik dit zo schrijf, realiseer ik me dat ik nóg een stadion in het werk van Willem van Genk weet. Maar dat bewaar ik voor een volgende keer. Dit stukje zal voor velen al slaapverwekkend genoeg zijn.10

Het stadion dat ik in de laatste alinea op het oog had, was het Olympisch stadion in Berlijn op Wodka Kasakoff. Maar er is binnen het oeuvre van Van Genk een nog veel duidelijk voetbalstadion, inclusief supporters en spelers:

50 jaar Sovjet-Unie (detail)

De afbeelding is te vinden op de collage 50 jaar Sovjet-Unie (WVG-0058), een tekening rechts van het midden. Opnieuw gaat het om het Dinamostadion, zo blijkt uit de cyrillische letters aan de rechterkant (ДИНАМО). Aan die kant klinkt ook de kreet ЛЕНИН! terwijl het silhouet van de staatsman links te zien is. SPORT, schrijft Van Genk in rode letters boven zijn hoofd, maar wel met zes twijfelende puntjes erachter.

NOTEN

  1. Van der Weide, De eenheid van het spinnenweb, p. 225. ↩︎
  2. Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 46. Wodka Kasakoff staat afgebeeld op pp. 40-41. ↩︎
  3. Walda, Koning der stations, p. 38. ↩︎
  4. Voor een impressie, zie hier. ↩︎
  5. Walda, Koning der stations, p. 28. ↩︎
  6. Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. ↩︎
  7. ‘Ich besitze zwei Bilder von Willem van Genk: Ein Panorama von Moskau und eine Ansicht von Amsterdam. Selbstverständlich können Sie sich die Bilder ansehen und auch fotografieren. Ich bin noch bis Mitte Dezember in Düsseldorf zu erreichen, dann fahre ich nach Mallorca.’ Werner Butter aan Nico van der Endt, 13 november 2000 (archief Nico van der Endt). ↩︎
  8. Charlotte Zander aan Nico van der Endt, 14 januari 2000 (archief Nico van der Endt). ↩︎
  9. E-mail van Oliver Wolleh aan Jack van der Weide, 11 juli 2025. ↩︎
  10. Poolbode 2024-3, 29 juni 2024. ↩︎

Zwakzinnigen nazorg

/ Jack van der Weide / 4 reacties

SH190.tif

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg | ca. 1980 | gemengde techniek op hardboard | 94,5 x 105 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Han Boersma

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Willem van Genk beeldde zichzelf meerdere malen af in zijn schilderijen, maar hij maakte in ieder geval twee werken die als zelfportretten te boek staan: Zelfportret in De Ark (ca. 1974) en Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978). In de catalogus van de overzichtstentoonstelling bij Galerie De Ark in 1976 stond Zelfportret in De Ark prominent afgebeeld op pagina 2 – Van Genk maakte het werk naar aanleiding van onder meer een expositie die hij in 1974 in die galerie had. Zelfportret – Zwakzinnigennazorg kwam in de catalogus uit 1976 nog niet voor. Eind 1976 verhuisde Van Genk naar Galerie Hamer van Nico van der Endt. Van der Endt was ook degene die later de titel Zelfportret – Zwakzinnigennazorg bedacht: Van Genk zelf gaf zijn werken zelden titels, het was meestal aan galeriehouders of organisatoren van tentoonstellingen om die te verzinnen. Omdat het duidelijk om een zelfportret ging, met als meest in het oog springende woorden ZWAKZINNIGEN NAZORG, hoefde Van der Endt niet lang na te denken. [1]

Het werk was pas eind 1989 voor het eerst te zien zijn, als onderdeel van een tentoonstelling ter gelegenheid van het twintigjarig bestaan van galerie Hamer. In een uitgebreide recensie in NRC Handelsblad noemt Renée Steenbergen Van Genks zelfportret het ‘klapstuk van de expositie’:

Het grote paneel is een collage van talrijke kleinere voorstellingen […]. Zo ontstaat een overweldigende opeenhoping van taferelen die tezamen het ‘moderne leven’ aanduiden. In het midden is Van Genks zelfportret afgebeeld, met eronder de tekst ‘Zwakzinnigennazorg’ en erboven ‘Vereniging Nederland USSR’. Als ‘inzetje’ is er een mini-stilleven van pannen en vazen. Ook zijn er omkaderde, schijnbaar op zichzelf staande tafereeltjes als vier oliesjeiks rond een tafel, een opstijgend vliegtuig, een gotische kathedraal, een rij koetsen, gebouwen in aanbouw of juist rijp voor de sloop, en veel tekst. De woorden benadrukken de maatschappelijke gerichtheid van de geschilderde voorstellingen: ‘dierenbescherming’, ‘openbaar kunstbezit’, ‘Mein Kampf, een literaire bestseller’. [2]

Het zelfportret werd door een particulier aangekocht voor fl. 15.000, om in 1990 aan de Stichting Museum voor Naïeve Kunst te worden geschonken. [3]

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg is symmetrisch opgebouwd en bestaat uit vijftien vlakken, elk met een afzonderlijke voorstelling. Binnen de vlakken zijn soms kleinere vlakken ingevoegd, wat het totale aantal voorstellingen op zevenentwintig brengt. Het centrale vlak 1, het daadwerkelijke zelfportret, bevat een ander schilderij (1a) en een tondo (1b). Links en rechts van het centrale vlak zijn twee verticale vlakken (2 en 3), elk met drie tondo’s (resp. 2a t/m 2c en 3a t/m 3c). Aan de bovenzijde van het werk bevinden zich twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (5 en 8) met links en rechts een kleiner vlak (4 en 6 naast 5, 7 en 9 naast 8). Aan de onderzijde van het werk is de situatie vrijwel identiek: twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (11 en 14) met links en rechts een kleiner vlak (10 en 12 naast 11, 13 en 15 naast 14). Het enige verschil met de bovenzijde is een viertal tondo’s (14a t/m 14d) in vlak 14.

Schema ZZN

Net als bij veel andere werken vanaf ca. 1965 bestaat Zelfportret – Zwakzinnigennazorg uit een aantal met olieverf beschilderde boardplaatjes die door middel van spijkertjes zijn samengevoegd. Het lattenframe waarop Van Genk zelf het geheel van boardplaatjes bevestigde, is eind jaren tachtig verwijderd door een lijstenmaker. In de plaats van het frame werd toen een zwarte plaat van multiplex achter de boardplaatjes aangebracht. [4] De voorste boardplaat bevat vlak 1. Vlakken 2 en 3 bevinden zich daarachter, elk op een eigen plaat. Weer een niveau verder terug zijn de platen met de vlakken 8 en 11, die op hun beurt weer hoger liggen dan de plaatjes met 7 en 9, en met 10 en 12. Op het diepste niveau bevinden zich aan de bovenkant een plaat met de vlakken 4, 5 en 6; en aan de onderkant een plaat met de vlakken 13, 14 en 15. Er is daarmee in totaal sprake van 11 boardplaatjes.

Naast olieverf is gebruik gemaakt van ballpoint, opgeplakte stukjes papier en lak. Met ballpoint zijn teksten aangebracht, vaak lastig leesbaar. De opgeplakte stukjes papier maken onderdeel uit van de afbeeldingen en zijn moeilijk als zodanig te herkennen. Lak is gebruikt om delen van de afbeeldingen te accentueren, zoals water, glas en metaal, maar ook bij voorbeeld het gezicht van de kunstenaar in vlak 1. De boardplaatjes zijn aan de randen, met name bij de hoeken, soms in lichte mate afgesleten. Hoewel de achterkant van het werk niet meer zichtbaar is, laten enigszins vergelijkbare werken zien dat de boardplaatjes soms vrij ruw zijn afgezaagd en dat de spijkertjes aan de achterkant krom zijn geslagen. [5] Aan de voorkant steken de spijkertjes hier en daar nog uit, zoals rechtsboven in vlak 11.

Inlijsting Grote Naïeven

Inlijsting De grote naïeven in 2009

Vlak 1 bevat het daadwerkelijke zelfportret van Van Genk in halfprofiel. Van Genk is gekleed in een bruin ribcord colbertjasje met daaronder een roodbruine pullover, een groengeruit overhemd en een oranje stropdas met rode en blauwe strepen. Hij draagt een bruine hoornen bril, zijn haar is achterovergekamd. Rechts achter hem bevindt zich een oudere, kale man die een oberskostuum lijk te dragen met een zwart jasje, wit overhemd en vlinderdasje. Hij tapt een kop koffie uit een groot koffieapparaat (MADE IN ITALY EXSPRESSO) en rookt een sigaret – de rookkringel vormt de tekst fifty fifty, de damp uit het koffieapparaat het woord erzatzt. Achter de twee personen hangen op een groen betegelde muur drie bordjes: op de rechterwand boven het koffieapparaat een reclame voor 7UP, op de achterwand een reclame voor Coca-Cola en een vergunning voor horecagelegenheden (VERLOF B alcoholvrije dranken). Links achter Van Genk hangt aan de muur een apparaat met de verticale tekst R O N S O N S E R V I C E. Daarnaast staan twee vlaggenstokken met de vlaggen van Nederland en de Sovjet-Unie. Een laatste onderdeel van de afbeelding vormt een witte banier boven de hoofden van de personen, met in zwarte letters de tekst VERENIGING NEDERLAND USSR ’75.

Aan de afbeelding is een aantal teksten toegevoegd. Vóór Van Genk bevindt zich een lichtgroen gearceerde, papieren strook met de tekst ZWAKZINNIGEN NAZORG. De strook is over de hoofdafbeelding geplakt. Half over de banier aan de bovenzijde staat in bruine letters de tekst ADOLF WARSCHAUER DEUTSCHE KULTURARBEIT IN DER. Daar weer boven staat in rode letters links NAÏVEN … en rechts … POSTER. In kleinere oranje letters staat daartussen NEDERLAND LET OP UW SAEK! Links en rechts naast die laatste tekst zijn twee halfronde papieren stroken in de afbeelding geplakt met, in rode letters tegen een lichtgroen gearceerde achtergrond, DIE POLITISCHE PLAKATE en VON KLAUS STAECK …. 471. Binnen de eerste strook staat in rode letters de tekst DUISBURGER SEZESSION, met in kleiner blauwe letters tussen de beide woorden HAMBURGERS. Binnen de tweede strook staat in rode letters DÜSSELDORFER AUSSTELLUNG. [6]

De eerste ingevoegde afbeelding (1a) betreft een schilderijtje met enkele voorwerpen op een bruin vlak tegen een lichtblauwe achtergrond. Het schilderijtje bevindt zich op een afzonderlijk stukje papier dat deels over de hoofdafbeelding, deels over de strook met ZWAKZINNIGEN NAZORG is geplakt. Op de lijst van het schilderijtje staat links onder Stilllife en rechtsonder P.A. Persoon (’69). Linksboven staat tegen de blauwe achtergrond KULTURAH. De tweede ingevoegde afbeelding (1b) is een tondo met een zaal, mogelijk een synagoge of theaterzaal, met publiek en met op de achtergrond de vlag van Israël. Om de blauwgroene rand van het tondo staat in dezelfde kleur een onleesbare tekst.

ZZN boeken

Een aantal motieven van het werk wordt in dit centrale vlak neergezet. Boven alles geeft de voorstelling aan dat het hier om Willem van Genk zélf gaat – de persoon van de kunstenaar staat in meerdere opzichten op de voorgrond. De setting van het eigenlijke zelfportret lijkt die van een horecagelegenheid te zijn, gezien de frisdrankreclames, het koffieapparaat, de kleding van de man achter Van Genk en natuurlijk het vergunningsbordje. In de verschillende opschriften wordt verwezen naar met name kunst, politiek en het buitenland, in het bijzonder Duitsland en de Sovjet-Unie. Het ingevoegde stilleven van P.A. Persoon – Van Genks zwager Peter Persoon, de echtgenoot van zijn zuster Addy [7] – past bij het kunstmotief, de functie van het tondo met de Israëlische vlag blijft vooralsnog onduidelijk.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg.

NOTEN

[1] Mededeling Nico van der Endt.

[2] Renée Steenbergen, “Outsiders”, in: NRC Handelsblad Cultureel Supplement, 22 december 1989.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[4] Informatie over werkwijze en geschiedenis afkomstig van Nico van der Endt.

[5] In februari 2016 werd een drietal werken van Stichting Collectie De Stadshof opnieuw ingelijst. Tijdens dit proces was het mogelijk om onder meer de achterkanten van de werken in detail te bestuderen. Het ging om Zelfportret – Zwakzinnigennazorg, Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Vallei de los Caydos (1986). Daarnaast is de inlijsting van De grote naïeven (ca. 1975) gefotografeerd, dat in 2009 van een vergelijkbare achterplaat werd voorzien.

[6] De DUISBURGER SEZESSION was (en is) een Duitse groep kunstenaars, waarvan een groot aantal leden een opleiding aan de kunstacademie in Düsseldorf had gevolgd. DIE POLITISCHE PLAKATE VON KLAUS STAECK … 471 heeft betrekking op de discussie rond Duitse kunstenaar Klaus Staeck, wiens politieke prenten en posters in het midden van de jaren zeventig aanleiding waren tot in de media breed uitgemeten controverses. 471 is het nummer van de postbus van Staeck in Heidelberg, tevens het adres van zijn uitgeverij. Staeck was een van de initiatiefnemers van de kunstbeurs IKI in Düsseldorf, waar in 1974 werk van Van Genk werd getoond.

[7] Het afgebeelde werk bevond zich in de woonkamer van Van Genk (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 49). Het werk is inderdaad te zien in de documentaire Ver van huis.

Düsseldorf revisited

/ Jack van der Weide / 3 reacties

DNicolas-981010-van Genk-29A

Dick Walda, Nico van der Endt en Willem van Genk in Museum De Stadshof bij de opening van de tentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, 10 oktober 1998. Foto: Daniël Nicolas

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

De kunstenaarscarrière van Willem van Genk kwam pas laat van de grond. In 1964 leek het er voor hem, na de frustrerende periode in de AVO-werkplaats, op 37-jarige leeftijd dan toch eindelijk van te gaan komen. De tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. had weliswaar geen verkoop van werk tot gevolg maar genereerde wel veel publiciteit, met onder meer een interview met Bibeb in Vrij Nederland en een televisiereportage in het actualiteitenprogramma Brandpunt. In de zomer van dat jaar was er de deelname aan de prestigieuze groepstentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, in het najaar de tweede solo-expositie bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf waar wél werk werd verkocht.

Daarna ging het zo’n tien jaar bergafwaarts, door een combinatie van factoren. Pieter Brattinga bleek niet de juiste persoon te zijn om de artistieke belangen van Van Genk te behartigen, maar werd desalniettemin lange tijd niet aan de kant geschoven. De familie van de kunstenaar wist niet op de juiste manier om te gaan (of wilde dat niet) met de zakelijke kant van het verhaal. Van Genk zelf was niet in staat om adequaat voor zichzelf op te komen en kon bovendien moeilijk afstand doen van zijn werk. De kleine succesjes die hij behaalde binnen het circuit van de naïeven en zondagsschilders, verkleinden tegelijkertijd – zeker in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig – zijn kans op een carrière in de reguliere kunstwereld.

Pas met de contacten met Galerie De Ark in 1973 begon heel voorzichtig een kentering te komen. Het enthousiasme van Dick Heesen van De Ark ten spijt, leidde dit niet onmiddellijk tot een rigoureuze ommekeer en bleven verkopen nog steeds uit, maar er was in ieder geval een begin van een professionele benadering via een vaste galerie. Toen Van Genk in 1976 overstapte naar Galerie Hamer in Amsterdam, kwam hij eindelijk op de juiste plaats terecht. Nico van der Endt opereerde behoedzamer dan Brattinga of Heesen, kende het veld beter en had bovendien een klik met Van Genk. Met respect voor Van Genks reserves ten aanzien van de verkoop van zijn werk, wist Van der Endt toch langzaam enige naam voor zijn cliënt te creëren. Daarbij hielp het dat het begrip art brut in Nederland steeds meer ingang en acceptatie begon te vinden.

De internationale doorbraak kwam in 1986, met een solotentoonstelling bij de Collection de l’Art Brut (CAB) in Lausanne. Dit museum was al sinds 1979 in het werk van Van Genk geïnteresseerd en conservator Michel Thévoz deed in 1980 de eerste aankopen. Ten tijde van de tentoonstelling, die duurde van 10 juni tot 26 oktober, was de kunstenaar 59 jaar oud en al vrijwel gestopt met het maken van schilderijen en collages. In totaal zou de CAB elf werken van Van Genk verwerven, waaronder drie bus-assemblages. [1] In Nederland was in 1985 de Stichting Museum voor Naïeve Kunst opgericht, waarbij Van der Endt betrokken was als adviseur. Uiteindelijk zou dit onder meer leiden tot museum De Stadshof (“Museum voor Naïeve en Outsider Kunst”) in Zwolle, dat in het najaar van 1994 werd geopend en slechts iets meer dan zes jaar zou bestaan. De in 1995 hernoemde Stichting Collectie De Stadshof beheert nog steeds een collectie van wereldformaat met onder meer achttien werken (waaronder vier bus-assemblages) van Van Genk. [2]

Museum De Stadshof organiseerde in 1998 de overzichtstentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, ter gelegenheid van de publicatie van een monografie over Van Genk. Kort voor de opening kreeg Van der Endt onenigheid met Ans van Berkum, hoofdauteur van de monografie en directeur van De Stadshof. Van Genk zelf was inmiddels, na drie opnames in een psychiatrische kliniek en twee herseninfarcten, niet meer tot werken in staat. Van der Endt:

Op 10 oktober wordt zijn tentoonstelling in De Stadshof geopend en zal tot 4 maart 1999 verlengd worden, en is daarna in het Museum Charlotte Zander en in de Collection de l’Art Brut te zien. Willem ondergaat de openingsprocedure zwijgend in zijn rolstoel, het lopen gaat hem sinds een paar maanden niet goed meer af. Na afloop breng ik hem en zijn zuster naar Den Haag. [3]

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester een vriendin van Tiny van den Heuvel-van Genk, de zeer religieuze An Remmerswaal. Die laatste had een jaar eerder het curatorschap over Van Genk van de inmiddels 85-jarige Tiny overgenomen. Een van haar eerste plannen was om opbrengst van de verkopen ten goede te laten komen aan de bouw van een nieuwe katholieke kerk – tot verontwaardiging van Van der Endt en Dick Walda. [4]

In april trok Van der Endt zich terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes:

Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop. [5]

Schmela had tien werken verkocht, waarvan er nu vier getraceerd waren – Metrostation Opéra was in 1966 terechtgekomen bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de zes overige werken was in vijf gevallen een afbeelding bekend.

Brandpunt 03c

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – catalogusnummers 10 (Leipzig), 11 (Leipzig), 12 (Mockba), 13 (Antwerpen) en 14 (Amsterdam)

De tekening van het centraal station verkeerde in slechte staat. Het betrof nummer 14 uit de Hilversumse catalogus, Amsterdam. In een brief aan Pieter Brattinga liet Schmela weten dat de koper in kwestie aanvankelijk ‘die Arbeit “Russischer Panzer”’ op het oog had (i.e. catalogusnummer 18, “Mockba”) maar uiteindelijk toch koos voor ‘das Bild “Amsterdam (Reichmuseum)”’. Schmela zag dus het centraal station van Amsterdam voor het Rijksmuseum aan – beide gebouwen zijn van de hand van architect Pierre Cuypers. [6] De kleine tekening die niet te koop was (maar wel mocht worden gefotografeerd) was waarschijnlijk nummer 22, Mockba. De afbeelding toont een stoomtrein die een station binnenrijdt – in een brief aan Pieter Brattinga duidt Schmela het werk aan als ‘die “Russische Lokomotive”’. [7]

Düsseldorf 001

Mockba (Russische locomotief) | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | ca. 60 x 80 cm | privé-collectie, Düsseldorf | Foto: Nico van der Endt

Panorama Moskou (ca. 1955), nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, was de belangrijkste Duitse vondst van Van der Endt. Toen hij het werk aan Van Genk liet zien die het veertig jaar had moeten missen, leek deze niet meer geïnteresseerd te zijn. Galerie Hamer toonde de tekening als topstuk van de duo-tentoonstelling Willlem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, van 28 september tot 2 november 2002. Van der Endt vroeg 60.000 euro voor het werk en verkocht het al snel aan de Franse verzamelaar Antoine Ritsch-Fisch. Het belandde daarna in de collectie van La Maison Rouge van Antoine de Galbert.

NOTEN

[1] Een overzicht van de geschiedenis van het werk van Van Genk bij het CAB geeft Sarah Lombardi in het artikel “Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut: een verhaal van ontmoetingen”, in: Hans Looijen e.a., Willem van Genk – Woest (Tielt 2019), pp. 29-31.

[2] Voor een geschiedenis van de stichting en het museum, zie: Liesbeth Reith, “De Stadshof Collection, an Art Collection’s History”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection (Eindhoven 2014), pp. 19-31.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115.

[4] Cf. ibid., p. 117.

[5] Ibid., p. 125.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Doordat negen werken in de Hilversumse catalogus de titel Mockba hadden, is het soms moeilijk ze van elkaar te onderscheiden.

De waarheid van Willem van Genk

/ Jack van der Weide / 4 reacties

Uit de kunst 105

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

IKI 1974 018-019a

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Catalogus De Ark 001a

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen.  Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.

NOTEN

 [1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Ans van Berkum, “Brattinga zakelijk, OK en de handel” (ongepubliceerde tekst), noot 18.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Brattinga vs. Persoon

/ Jack van der Weide / 2 reacties

Brattinga 19641229a

Kaartje van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut)

Let op: onderstaande tekst is in 2019 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Nadat Pieter Brattinga het begin 1964 op zich had genomen om Van Genk internationaal te laten doorbreken, [1] liepen zijn contacten daarover voor een belangrijk deel via Peter en Addy Persoon. De tentoonstelling bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf betekende een bliksemstart voor Brattinga, die in september daardoor al successen kon melden aan het echtpaar. Wel:

Voorts wou de Duitse kunsthandel ook graag de beschikking hebben over het niet in Hilversum geëxposeerde werk van van Genk.
Volgens ons contract valt dit niet onder het werk waar ik mijn best voor zou doen. Toch zou ik U aanraden om dit werk alsnog onder deze regeling te laten vallen aangezien ik dit voordeliger voor U vind. U kunt dan in dit geval profiteren van vervoer, verzekering, publiciteit en andere zaken die voor de ‘Hilversumse serie’ gemaakt worden. […]
Ik hoop zeer spoedig Uw gedachten over een en ander te horen (liefst per brief) aangezien men alreeds de volgende maand in Duitsland wil exposeren. [2]

Brattinga had dus haast en wilde graag snel tot zaken komen, maar de (wegens vakantie verlate) reactie van Addy Persoon was zuinigjes: ‘Ik zou het toch prettiger vinden om even mondeling met U over een en ander van gedachten te kunnen wisselen.’ [3] Dat lukte niet, blijkens een enigszins geïrriteerde krabbel van Brattinga op de brief: ‘9 oktober gebeld Mr. or Mrs Persoon zou zaterdag 10 Oct. wegens ziekte P. hier komen en eerst bellen, doch niets meer gehoord’.

De deelcollectie Van Genk die Brattinga vertegenwoordigde, bleef een heikel punt – hij wilde meer werk. Begin november kwam Addy Persoon bij hem thuis om verder over de zaak te praten en naar aanleiding daarvan stuurde Brattinga haar op 7 november een kort briefje: ‘ik [zou] U gaarne willen verzoeken om mij in te lichten over Uw eventuele beslissing inzake het werk van Van Genk. […] Indien Uw beslissing negatief is zou ik dit gaarne ook willen weten’. De kwestie bleef echter in de lucht hangen. Op 18 december was er een telefoongesprek tussen Addy Persoon en de echtgenote van Brattinga, maar ‘helaas hebt U mij op mijn brief van 7 november nog geen duidelijk schriftelijk antwoord kunnen geven’. [4]

Wel was er een ander geschilpunt ontstaan: “de Duitse televisie” had zowel Addy Persoon als Pieter Brattinga benaderd voor een reportage over Van Genk. Addy had positief gereageerd, terwijl het Brattinga beter leek om ‘met deze publiciteit te wachten aangezien ik het moment psychisch niet juist vind’. Ze had hem in het telefoongesprek met zijn echtgenote gevraagd om de werken die waren overgebleven van de expositie bij Schmela beschikbaar te stellen voor de reportage, maar die waren al weer onderweg naar Nederland. Brattinga was niet blij: ‘Ik geloof […] dat wij indertijd duidelijk afgesproken hebben, dat de publiciteit en het zoeken van de juiste kunsthandelaren […] door mij behandeld zouden worden.’ [5]

Addy

Addy Persoon-van Genk

Addy schreef op 29 december terug dat Brattinga’s vrouw waarschijnlijk sommige dingen verkeerd moest hebben begrepen. Tegelijk verweet ze hem dat haar broer nog steeds een toegezegde fotokopie niet had ontvangen, noch de prospectussen van Neue Realisten & Pop Art in Wenen en Berlijn. Ook zei zij nog niet op de hoogte te zijn van de precieze verkopen in Düsseldorf, hoewel Brattinga daarover aan Van Genk al een week eerder een gedetailleerd overzicht had gestuurd. [6] Volgens Addy wilde haar broer ‘met de gang van zaken voor wat zijn werk betreft volledig op de hoogte worden gehouden.’ Ze beloofde Brattinga in het nieuwe jaar opnieuw te schrijven, met antwoorden op al zijn vragen. Zo dit al gebeurde, is deze brief niet bewaard gebleven.

Het archief van Pieter Brattinga bevat geen correspondentie met Addy Persoon uit de jaren 1965-1970. Hij lijkt in die periode ook geen verdere activiteiten voor Van Genk te hebben ondernomen. Wel blijkt er rechtstreeks contact te zijn ontstaan tussen Alfred Schmela en Addy Persoon: in diens archief bevindt zich een brief van haar van 19 februari 1969. Daarin bedankt zij Schmela voor zijn brief van 12 februari en nodigt zij hem uit om nieuw werk van haar broer te komen bezichtigen – dit kan ‘ook wanneer hij niet aanwezig is.’ [7] Verdere correspondentie tussen Addy Persoon en Schmela ontbreekt.

Brattinga benaderde zij pas weer in februari 1971. In een brief gaf zij aan dat haar broer nieuw werk had dat hij wel wilde verkopen. Uit alle formuleringen spreekt dat zij eigenlijk wel genoeg had van de hele kwestie, ook omdat haar man na een ernstig auto-ongeluk in het ziekenhuis lag. [8] Brattinga stond evenmin te springen om zich weer in het project te storten, zo lijkt het. Een jaar later kwam hij zijdelings op de zaak terug in een brief aan Joop Beljon. Daarin schreef hij dat zijn ‘huiselijke omstandigheden […] de afgelopen drie jaren vrij vreselijk [waren] geweest’, dat hij eerst een maand vakantie wilde nemen en dat hij daarna zou ‘proberen weer een nieuwe activiteit te ontwikkelen’ met betrekking tot het werk van Van Genk. [9] Daarvan kwam het niet meer.

Pieter_Brattinga - kopie

Pieter Brattinga

In maart 1973 vat Brattinga in een brief aan zijn advocaat zijn visie op de hele Van Genk-geschiedenis nog eens samen:

Van Genk heb ik nog nooit gezien, alle onderhandelingen zijn geschied via zijn zuster of via de Heer Beljon. Gezien de geestestoestand van de Heer van Genk en de gedachte van zijn familie dat er een nieuwe Van Gogh zou zijn opgestaan, is het altijd moeilijk geweest om tot beslissingen te komen die gunstig zouden zijn voor de eventuele verkoop. […] De onvoldoende verkoopresultaten zijn dan ook veroorzaakt door de aanvankelijke weigering van de Heer van Genk om de prijzen verder te verlagen dan bij Galerie Schmela waren afgesteld en zijn weigering om verdere werkstukken toe te voegen aan de “afgeronde” collectie. [10]

Peter en Addy Persoon waren toen al uit zicht. Peter Persoon overleed in maart 1971 aan de gevolgen van het genoemde auto-ongeluk, zijn vrouw stierf een klein jaar later. Ze was 54 jaar oud.

NOTEN

[1] In een brief van advocaat R.M. Schutte aan Brattinga van 26 januari 1973 wordt gesproken van een ‘akte d.d. 11 februari 1964’ waarbij ‘de heer Van Genk U een 27 schilderijen in cosignatie over[droeg]’. In een brief van Brattinga’s advocaat Grosheide is sprake van een ‘contract’ van 11 februari 1964, dat echter volgens de advocaat ‘wel zeer summier’ is (brief van R.W. Grosheide aan Pieter Brattinga, 21 februari 1973; archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[2] Brief van Pieter Brattinga aan Peter en Addy Persoon, 23 september 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 5 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Brief van Pieter Brattinga aan Addy Persoon-van Genk, 18 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Idem.

[6] Brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 23 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute.

[8] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Pieter Brattinga, 22 februari 1971 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[9] Brief van Pieter Brattinga aan Joop Beljon, 27 april 1972 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[10] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

Schmela

/ Jack van der Weide / 2 reacties

Schmela

Alfred Schmela voor zijn galerie in Düsseldorf, 1961 (foto: Heinz Mack)

Let op: onderstaande tekst is in 2019 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

De Duitse kunsthandelaar en -verzamelaar Alfred Schmela (1918-1980), opgeleid als bouwkundig ingenieur, was in 1957 een kleine kunstgalerie begonnen in de binnenstad van Düsseldorf. Die werd al snel een succes binnen meer progressieve kunstkringen. Er waren exposities te zien van onder meer Yves Klein, Jean Tinguely, leden van de kunstenaarsgroep ZERO, Christo, Gerhard Richter en Joseph Beuys. In 1964 leende hij voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in Den Haag enkele werken van Arman uit. Schmela had contacten met de Nederlandse meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser, die eveneens een van de bruikleengevers voor Nieuwe Realisten was en die Schmela in een briefje van 18 juni 1964 op het werk van Willem van Genk attendeerde:

Hierbei eine Zeitung worin Wim van Genk. Der Mann macht wunderbar schöne Sachen. Er hat ein Vertreter: Pieter BRATTINGA […] Herr Brattinga hat eine gute Name und ist befreundet mit Herr Sandberg. Herr B. kommt Dienstag 23 Juni nach Haag und ist bei der Offnung der Pop Art Ausstellung [i.e. Nieuwe Realisten, JvdW]. Er hat viel foto material der Arbeit Maler van Genk und hat mir gesagt es mitzubringen nach Haag. [1]

In zijn antwoord bedankte Schmela Visser voor het krantenknipsel en gaf hij aan inderdaad geïnteresseerd te zijn: ‘Ich werde mir gern einmal Originale ansehen.’

Veel informatie over Schmela en Van Genk is te vinden in het archief van Pieter Brattinga, dat een aantal brieven van en aan de galeriehouder bevat. [2] Brattinga had samen met Joop Beljon het plan opgevat om te proberen meer bekendheid te geven aan het werk van Van Genk, door middel van exposities en (hopelijk) verkopen in het buitenland – dit alles in overleg met de kunstenaar en diens zaakwaarnemers, zus Addy en haar man Peter Persoon. Beljon trok zich echter vrijwel onmiddellijk weer terug, omdat hij het in zijn positie als directeur van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten niet juist vond om op een of andere wijze verbonden te zijn met de verkoopactiviteiten voor Van Genk. Daardoor bleef Brattinga als enige vertegenwoordiger over. [3]

Op 16 september 1964 schreef Alfred Schmela aan Brattinga een brief over Van Genk, waaruit bleek dat hij uitermate geïnteresseerd was in diens werk en in zijn galerie een expositie wilde organiseren. Hij liet er geen gras over groeien: ‘Ich möchte […] gerne eine Ausstellung veranstalten, vorausgesetzt, dass die Preise sich in vernünftige Grenzen halten. […] Sollten wir uns hinsichtlich der Preise enigen können, wäre ich bereit, van Genk schon Anfang Oktober in meiner Galerie zu zeigen.’ Brattinga overlegde met een deskundige van het Stedelijk Museum Amsterdam en liet Addy en Peter Persoon op 23 september weten dat hij de prijzen enigszins had verlaagd, ‘hoewel mijn relatie van het Museum ze nog aan de hoge kant vond’.

Van Genk’s phantastische Wirklichkeit was van 3 tot 25 oktober 1964 bij Galerie Schmela te zien. Niet duidelijk is welke werken werden getoond, maar alles wijst op een herhaling van de Hilversumse tentoonstelling, mogelijk met uitzondering van de Moskou die deel uitmaakte van Nieuwe Realisten. [4] Brattinga had nog via Addy en Peter Persoon – de kunstenaar zelf zou hij nooit ontmoeten – geprobeerd, mede op aandringen van Schmela, om ook de beschikking te krijgen over ‘het niet in Hilversum geëxposeerde werk van Van Genk’, maar dat was niet gelukt. Hij was vervolgens onaangenaam verrast door de voortvarendheid waarmee Schmela te werk was gegaan: toen hij op 2 oktober terugkwam van een buitenlands verblijf, las hij dat de tentoonstelling een dag later al zou openen. Bij die opening kon hij vanwege een longontsteking niet aanwezig zijn.

De prijzen in Hilversum waren vastgesteld door Joop Beljon. Het ging volgens een verslag in Haagsche Post om ‘gepeperde, door zijn ontdekker vastgestelde prijzen tussen fl. 2.000 en fl. 10.000.’ [5] Desalniettemin: ‘Het ziet ernaar uit dat al zijn geëxposeerde werken verkocht zullen worden.’ [6] Dat gebeurde echter niet – integendeel, in Hilversum werd geen enkele verkoop gerealiseerd. Voor de tentoonstelling in Düsseldorf waren de prijzen gehalveerd en Schmela wist mede daardoor een aantal geïnteresseerde kopers te vinden. [7] Al op 15 oktober 1964, nog geen twee weken na de opening van de tentoonstelling, kon hij Brattinga berichten dat hij acht werken had verkocht. In november kwam daar nog een werk bij, wat de totale opbrengst bracht op 27.000 mark. Daarvan ging een derde deel naar Schmela, een derde deel naar Brattinga en een derde deel (met aftrek van onkosten) naar Van Genk. Omgerekend hield deze fl. 7.221,94 aan de Duitse verkopen over.

NOTEN

[1] Correspondentie van Schmela over Van Genk bevindt zich in diens archief dat wordt beheerd door het Getty Research Institute in Los Angeles, in boxes 3, 12 en 15 (acc. no. 2007.M.17).

[2] Archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut, inv. nr. PB00545.

[3] Cf. een brief van Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Nieuwe Realisten was na Den Haag te zien nog te zien in het Gemeindemuseum in Wenen (onder de titel Neue Realisten & Pop Art), de Akademie der Künste in Berlijn (idem) en het Palais des Beaux-Arts in Brussel (Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.). Onbekend is of de Moskou van Van Genk meereisde met de tentoonstelling.

[5] Haagsche Post, ‘Fantastisch. Willem van Genk maakt portretten van wereldsteden’, 25 januari 1964.

[6]  De Gooi- en Eemlander, ‘Panoramist W. van Genk: “geniaal en krankzinnig”’, 29 januari 1964.

[7] Toch waren de prijzen ook in Düsseldorf voor veel potentiële kopers nog steeds aan de hoge kant. Uit een brief van H. Marc Moyens aan Alfred Schmela van 11 maart 1965: ‘Dear Mr Schmela, I am returning herewith the photographs of drawings by van Genk that you were kind enough to send me. I think that the pieces are superb, but I must confess that I was a little shocked at the price asked for them. After all, they are only colored drawings and do not compare, pricewise, with drawings by well-known masters of the same dimension which are currently offered on the market at much lower prices.’ (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute)