Düsseldorf revisited

11 april 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Dick Walda, Nico van der Endt en Willem van Genk in Museum De Stadshof bij de opening van de tentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, 10 oktober 1998. Foto: Daniël Nicolas

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

De kunstenaarscarrière van Willem van Genk kwam pas laat van de grond. In 1964 leek het er voor hem, na de frustrerende periode in de AVO-werkplaats, op 37-jarige leeftijd dan toch eindelijk van te gaan komen. De tentoonstelling bij Steendrukkerij De Jong & Co. had weliswaar geen verkoop van werk tot gevolg maar genereerde wel veel publiciteit, met onder meer een interview met Bibeb in Vrij Nederland en een televisiereportage in het actualiteitenprogramma Brandpunt. In de zomer van dat jaar was er de deelname aan de prestigieuze groepstentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, in het najaar de tweede solo-expositie bij de galerie van Alfred Schmela in Düsseldorf waar wél werk werd verkocht.

Daarna ging het zo’n tien jaar bergafwaarts, door een combinatie van factoren. Pieter Brattinga bleek niet de juiste persoon te zijn om de artistieke belangen van Van Genk te behartigen, maar werd desalniettemin lange tijd niet aan de kant geschoven. De familie van de kunstenaar wist niet op de juiste manier om te gaan (of wilde dat niet) met de zakelijke kant van het verhaal. Van Genk zelf was niet in staat om adequaat voor zichzelf op te komen en kon bovendien moeilijk afstand doen van zijn werk. De kleine succesjes die hij behaalde binnen het circuit van de naïeven en zondagsschilders, verkleinden tegelijkertijd – zeker in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig – zijn kans op een carrière in de reguliere kunstwereld.

Pas met de contacten met Galerie De Ark in 1973 begon heel voorzichtig een kentering te komen. Het enthousiasme van Dick Heesen van De Ark ten spijt, leidde dit niet onmiddellijk tot een rigoureuze ommekeer en bleven verkopen nog steeds uit, maar er was in ieder geval een begin van een professionele benadering via een vaste galerie. Toen Van Genk in 1976 overstapte naar Galerie Hamer in Amsterdam, kwam hij eindelijk op de juiste plaats terecht. Nico van der Endt opereerde behoedzamer dan Brattinga of Heesen, kende het veld beter en had bovendien een klik met Van Genk. Met respect voor Van Genks reserves ten aanzien van de verkoop van zijn werk, wist Van der Endt toch langzaam enige naam voor zijn cliënt te creëren. Daarbij hielp het dat het begrip art brut in Nederland steeds meer ingang en acceptatie begon te vinden.

De internationale doorbraak kwam in 1986, met een solotentoonstelling bij de Collection de l’Art Brut (CAB) in Lausanne. Dit museum was al sinds 1979 in het werk van Van Genk geïnteresseerd en conservator Michel Thévoz deed in 1980 de eerste aankopen. Ten tijde van de tentoonstelling, die duurde van 10 juni tot 26 oktober, was de kunstenaar 59 jaar oud en al vrijwel gestopt met het maken van schilderijen en collages. In totaal zou de CAB elf werken van Van Genk verwerven, waaronder drie bus-assemblages. [1] In Nederland was in 1985 de Stichting Museum voor Naïeve Kunst opgericht, waarbij Van der Endt betrokken was als adviseur. Uiteindelijk zou dit onder meer leiden tot museum De Stadshof (“Museum voor Naïeve en Outsider Kunst”) in Zwolle, dat in het najaar van 1994 werd geopend en slechts iets meer dan zes jaar zou bestaan. De in 1995 hernoemde Stichting Collectie De Stadshof beheert nog steeds een collectie van wereldformaat met onder meer achttien werken (waaronder vier bus-assemblages) van Van Genk. [2]

Museum De Stadshof organiseerde in 1998 de overzichtstentoonstelling Willem van Genk: een getekende wereld, ter gelegenheid van de publicatie van een monografie over Van Genk. Kort voor de opening kreeg Van der Endt onenigheid met Ans van Berkum, hoofdauteur van de monografie en directeur van De Stadshof. Van Genk zelf was inmiddels, na drie opnames in een psychiatrische kliniek en twee herseninfarcten, niet meer tot werken in staat. Van der Endt:

Op 10 oktober wordt zijn tentoonstelling in De Stadshof geopend en zal tot 4 maart 1999 verlengd worden, en is daarna in het Museum Charlotte Zander en in de Collection de l’Art Brut te zien. Willem ondergaat de openingsprocedure zwijgend in zijn rolstoel, het lopen gaat hem sinds een paar maanden niet goed meer af. Na afloop breng ik hem en zijn zuster naar Den Haag. [3]

In juli 2000 werd de Stichting Willem van Genk opgericht om het werk dat nog in bezit was van de kunstenaar voor verdere verspreiding te behoeden. Voorzitter werd Ans van Berkum, secretaris Nico van der Endt, penningmeester een vriendin van Tiny van den Heuvel-van Genk, de zeer religieuze An Remmerswaal. Die laatste had een jaar eerder het curatorschap over Van Genk van de inmiddels 85-jarige Tiny overgenomen. Een van haar eerste plannen was om opbrengst van de verkopen ten goede te laten komen aan de bouw van een nieuwe katholieke kerk – tot verontwaardiging van Van der Endt en Dick Walda. [4]

In april trok Van der Endt zich terug uit de nieuw opgerichte stichting en ging hij, met informatie die hem was verstrekt door Charlotte Zander, naar Duitsland om de in de jaren zestig door Schmela verkochte werken op te sporen. Met succes:

Bij een verzamelaar in Düsseldorf bevinden zich twee tekeningen, een Panorama Moskou […] en een vroeg gezicht op het centraal station van Amsterdam […]. Een jaar later verwerf ik beide tekeningen, de grootste laat ik in Amsterdam restaureren. Een kleine tekening die ik bij een andere verzamelaar kon bezichtigen was niet te koop. [5]

Schmela had tien werken verkocht, waarvan er nu vier getraceerd waren – Metrostation Opéra was in 1966 terechtgekomen bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de zes overige werken was in vijf gevallen een afbeelding bekend.

Still uit de Brandpunt-reportage over Van Genk’s fantastische werkelijkheid – catalogusnummers 10 (Leipzig), 11 (Leipzig), 12 (Mockba), 13 (Antwerpen) en 14 (Amsterdam)

De tekening van het centraal station verkeerde in slechte staat. Het betrof nummer 14 uit de Hilversumse catalogus, Amsterdam. In een brief aan Pieter Brattinga liet Schmela weten dat de koper in kwestie aanvankelijk ‘die Arbeit “Russischer Panzer”’ op het oog had (i.e. catalogusnummer 18, “Mockba”) maar uiteindelijk toch koos voor ‘das Bild “Amsterdam (Reichmuseum)”’. Schmela zag dus het centraal station van Amsterdam voor het Rijksmuseum aan – beide gebouwen zijn van de hand van architect Pierre Cuypers. [6] De kleine tekening die niet te koop was (maar wel mocht worden gefotografeerd) was waarschijnlijk nummer 22, Mockba. De afbeelding toont een stoomtrein die een station binnenrijdt – in een brief aan Pieter Brattinga duidt Schmela het werk aan als ‘die “Russische Lokomotive”’. [7]

Panorama Moskou (ca. 1955), nummer 16 uit de Hilversumse catalogus, was de belangrijkste Duitse vondst van Van der Endt. Toen hij het werk aan Van Genk liet zien die het veertig jaar had moeten missen, leek deze niet meer geïnteresseerd te zijn. Galerie Hamer toonde de tekening als topstuk van de duo-tentoonstelling Willlem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, van 28 september tot 2 november 2002. Van der Endt vroeg 60.000 euro voor het werk en verkocht het al snel aan de Franse verzamelaar Antoine Ritsch-Fisch. Het belandde daarna in de collectie van La Maison Rouge van Antoine de Galbert.

NOTEN

[1] Een overzicht van de geschiedenis van het werk van Van Genk bij het CAB geeft Sarah Lombardi in het artikel “Willem van Genk en de Collection de l’Art Brut: een verhaal van ontmoetingen”, in: Hans Looijen e.a., Willem van Genk – Woest (Tielt 2019), pp. 29-31.

[2] Voor een geschiedenis van de stichting en het museum, zie: Liesbeth Reith, “De Stadshof Collection, an Art Collection’s History”, in: Frans Smolders e.a., Solitary Creations. 51 Artists out of De Stadshof Collection (Eindhoven 2014), pp. 19-31.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115.

[4] Cf. ibid., p. 117.

[5] Ibid., p. 125.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 2 december 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Doordat negen werken in de Hilversumse catalogus de titel Mockba hadden, is het soms moeilijk ze van elkaar te onderscheiden.

Arnhem

11 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Willem van Genk woonde vrijwel zijn hele leven in Den Haag, maar had een opvallende belangstelling voor Arnhem. De Gelderse hoofdstad figureerde al regelmatig in een aantal van de oudste tekeningen die we van hem kennen, met vaak een apart soort nostalgie: er marcheren soldaten op straat, er is een boekenstalletje met het opschrift ‘N.S.D.A.P.’ en soms rijden er zelfs tanks. Twee andere tekeningen hebben het gezamenlijke onderschrift ‘stadsgezichten van Arnhem in 1933 (vóór de verwoesting der binnenstad)’, maar er is ook een schets in zwart-wit, zonder oorlogsverwijzingen maar met bijschriften als ‘Arnhem Velperplein’, ‘de mooiste stad van Nederland’, ‘gezien vanuit ’t raam van Vroom & Dreesman’. De overeenkomst tussen alle tekeningen is dat steeds bussen of trams in het straatbeeld te zien zijn, geheel in lijn met Van Genks fascinatie met vervoersmiddelen.

Toen Van Genk zich in de jaren vijftig ging toeleggen op het tekenen van grote stadspanorama’s, koos hij naast Frankfurt, Moskou, Berlijn en Amsterdam ook voor Arnhem. Bij de expositie in Hilversum in 1964 kreeg Arnhem in de catalogus een vraagprijs van 4.000 gulden en de maten 68 x 45 cm. Hierna was de tekening in oktober 1964 te zien bij galerie Schmela in Düsseldorf, waar evenmin een verkoop werd gerealiseerd en waar de vraagprijs rond de DM 2.000 zal hebben gelegen. In 1976 was het werk te zien tijdens een expositie bij galerie De Ark in Boxtel en werd het ook afgebeeld in de bijbehorende catalogus, nog steeds met de maten 68 x 45 cm. Het moest dit keer tussen de 2.000 en 3.000 gulden opbrengen maar vond opnieuw geen koper. De laatste keer dat Arnhem aan het publiek werd getoond was tijdens de tentoonstelling Vijf x vijf – naïeve kunst in het kasteel van Rhoon, van 15 december 1989 tot 29 januari 1990 in Rhoon. Onder catalogusnummer 6 kreeg het de maten 41,5 x 67,5 cm.

Na de tentoonstelling in Rhoon verdween Arnhem zicht. Naar later bleek had Van Genk de tekening waarschijnlijk zelf mee naar huis genomen, zonder medeweten van zijn galeriehouder Nico van der Endt. Hij schonk het werk aan zijn zuster Jacqueline, die het op haar beurt in de tweede helft van de jaren negentig aan Dick Walda gaf: ‘Moet jij een stukkie van Wim hebben in ruil voor het benzinegeld dat je toe komt? Ik vind het drie keer niks, want d’r zit geen kleur of wat dan ook in. Oost-Indische inkt en zo drukdruk. Het is pas een schilderij als er kleur in zit. Het ligt onder mijn bed dat rolletje. Het gaat over Arnhem, daar was hij vaak met vader geweest.’ [1] Ook Walda gaf het werk weer weg, aan regisseur Jan Keja met wie hij de televisiedocumentaire Ver van huis (2001) over Van Genk had gemaakt. Uiteindelijk verzocht Keja in juli 2019 Nico van der Endt om het werk namens hem en Walda te verkopen.

Arnhem (catalogus De Ark 1976, p. 15)

Op de afbeelding in de catalogus bij de tentoonstelling in galerie De Ark uit 1976 is te zien dat Arnhem de kijker een zuidwaartse blik geeft op het centrum van de stad. Gekeken wordt vanaf het spoorwegviaduct over de Zijpendaalseweg, de zogeheten Zijpendaalse of Zijpse poort, die zich bevindt op het baanvak tussen de stations Arnhem Centraal en Arnhem Velperpoort. Onder in beeld zien we een stukje treinrails, de stenen balustrade van het viaduct en daarachter de stad, met prominent op de voorgrond het Vestagebouw van architect Willem Diehl. Ernaast is het Willemsplein afgebeeld met een krioelende massa trolleybussen, mensen en auto’s. Links staat de in 1959 gesloopte HBS met ernaast een leeg perceel waar het in 1944 gebombardeerde café-restaurant Royal stond. Aan de rechterrand van het beeld staat het gebouw voor verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845 van architect Willem Dudok.

Achter het Willemsplein zijn onder meer van rechts naar links de rivier de Rijn, de Koepelkerk, de gebombardeerde Eusebiuskerk, de twee torens van de Walburgiskerk en de John Frostbrug te onderscheiden. Achter het Vestagebouw van Diehl loopt de Jansbuitensingel tot aan het Velperplein, waaraan concertgebouw Musis Sacrum en de Sint-Martinuskerk zijn gelegen. Voor en naast het Vestagebouw staan enkele bomen en struiken, waarvan er een over de linkerzijkant van de tekening loopt. Helemaal rechts op de afbeelding is de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein te zien, die in 1990 werd afgebroken.

Op de zijkant van het Vestagebouw is het opschrift N.V. BETUWSCHE BANK te lezen met links daarboven HET LEVEN OND 1918 VERZEKER ARNHEM en meer naar onderen GEVESTIGD TE TIEL BIJKANTOREN [V]OOR GEHEEL DE BETUWE. Op het Willemsplein staat een aantal stalletjes met aan de zijkant een spandoek met de tekst DE BOEKENWEEK en DER BÜCHERWOCHE. Op de zijkant van het Nederlanden-gebouw van Dudok staat de tekst DE NEDERLANDEN 1845 en ernaast, in spiegelschrift, NEDERL. Meer naar voren, in de rechterbenedenhoek van de afbeelding, staat op een gebouw tweemaal het woord RANZOWBANK. Achter het Nederlanden-gebouw zijn reclames te zien voor HOPPE, GROLSCH PILSNER en DE GRAAFSCHAPBODE. Aan de zuidzijde van de Jansbuitensingel staan de firmanamen SIPMANN, KRUISKAMP, KLUGKIST, VROEMEN en BLIKMANN. Achter de Sint-Martinuskerk staat op een gebouw SPORTFONDSENBAD.

Arnhem was tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen door branden, bombardementen en beschietingen, waarbij in september 1944 de tramremise, een aantal tramstellen en een groot deel van de bovenleidingen werden verwoest. Na de oorlog besloot de gemeenteraad om voor het openbaar vervoer over te gaan op trolleybussen, hetgeen vanaf september 1949 gebeurde. ‘Na het einde van de oorlog vond een reconstructie plaats van de verwoeste binnenstad van Arnhem. Het Willemsplein kreeg voor het verkeer een circuitvorm, waardoor men voorlopig geen stoplichten hoefde te plaatsen. De tramhaltes op het middengedeelte werden vervangen door trolleyhaltes, met drie perrons, aan de zuidkant van het plein. Tussen de trolleyhaltes en het trottoir was ruimte vrijgehouden voor het autoverkeer richting de nieuwe Looierstraat en het Velperplein. Het middengedeelte werd een grasveld met een enkele boom. Om het grasveld kwam een twaalf meter brede weg. […] De Zijpse Poort werd opnieuw verbreed […].’ [2]

Het Willemsplein in Arnhem, 1954

De weergave van Van Genk is in zoverre correct dat vanaf het viaduct ook nu nog het Vestagebouw, het Willemsplein en een deel van het stadscentrum te zien zijn. Wel heeft hij het viaduct veel hoger geplaatst dan in werkelijkheid het geval is, waardoor er een vogelvluchtperspectief over de stad ontstaat dat vanaf dat punt niet bestaat. In de bewerkte versie van de tekening is een strook ter grootte van ongeveer zestien centimeter van de onderkant afgeknipt, waardoor de treinrails en de balustrade zijn verdwenen. Alleen helemaal linksonder is nog een klein restant te overgebleven. De randen van het werk lijken aan de boven- en rechterkant in originele staat, terwijl de onder- en linkerkant opvallend recht zijn. Een vergelijking van de huidige versie met de afbeelding in de catalogus van De Ark, in combinatie met de huidige maten ten opzichte van die in de catalogus van Rhoon, leert dat ook links een strook van minimaal enkele millimeters ontbreekt.

De ondergrond van Arnhem bestaat, zoals bij de meeste stadspanorama’s van Van Genk uit de jaren vijftig, uit een aantal aan elkaar geplakte vellen papier. Voor de Hilversumse expositie uit 1964 werden de tekeningen op linnen geplakt. [3] Ongeveer in het midden van de tekening loopt een verticale scheidslijn die met name boven de horizon duidelijk waar te nemen is. Op enkele plaatsen zijn langs deze lijn kleine openingen in het papier ontstaan, waardoorheen het linnen zichtbaar is. Ongeveer een centimeter onder de horizon kruist deze verticale lijn een horizontale, zodat er minimaal vier stukken papier lijken te zijn gebruikt. De afbeelding is hoofdzakelijk uitgevoerd in Oost-Indische inkt. Incidenteel zijn (delen van) daken en teksten licht aangezet met blauw of rood kleurpotlood. Omdat het papier niet houtvrij is, is in de loop der jaren door lichtinval zuurvorming opgetreden.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der Stations (tweede druk), p. 34.

[2] Arneym, “Willemsplein geschiedenis – Verwoesting en opbouw, 1944-heden” (geraadpleegd 10 augustus 2019).

[3] ‘De heer De Hartog, die veel moeite heeft gehad met opplakken van de tekeningen op linnen, het inlijsten enz. […]’ (Bibeb, “Ik ben een grijs stuk pakpapier”, p. 122).

Keleti

4 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als ‘Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

Nico van der Endt

17 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Willem van Genk en Nico van der Endt, 1997

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Toen Pieter Brattinga begin 1973 aan zijn advocaat moest uitleggen hoe het met zijn promotiewerkzaamheden voor Van Genk zat, gaf hij aan recentelijk niet helemaal stilgezeten te hebben: ‘Ik kan U verzekeren dat gedurende de jaren na mijn terugkeer uit de Verenigde Staten er een zeer groot aantal handelaren en particulieren, speciaal uit Duitsland bij mij zijn geweest. Hiervan heb ik natuurlijk geen schriftelijke bewijzen. Men vraagt nu eenmaal niet om een bewijsje van bezoek als iemand iets komt bekijken om eventueel te kopen.’ [1] Of het om ‘een zeer groot aantal’ belangstellenden ging valt te betwijfelen, maar een paar dagen eerder had Brattinga net bezoek gehad van George C.P. Mulder van de Amsterdamse galerie Hamer, die naar het werk van Van Genk was komen kijken. Mulder had Brattinga kort hierna een briefje gestuurd, dat laatstgenoemde dan ook zorgvuldig bewaarde voor zijn juridische dossier:

Het werk van Willem van Genk, dat ik bij u gezien heb, vind ik erg leuk, en het lijkt mij een goede gedachte dit werk via een tentoonstelling in onze galerie meer bekendheid te geven. Daar u weet dat onze onderneming een commerciële is, zult u moeten begrijpen dat ik geschrokken ben van de zeer hoge prijzen. Ik ben er zeker van dat deze hoge prijzen eventuele verkopen zeer nadelig zullen beïnvloeden, zo niet onmogelijk maken. Het zou toch zeer spijtig zijn wanneer bovenstaande reden het gevolg zou hebben het werk van Willem van Genk voor een breder publiek te onthouden. Ik zou u daarom willen vragen de prijzen te herzien, zodat zij reëel zullen worden. Ik hoop dat u mij over deze kwestie spoedig iets zult kunnen mee delen. [2]

Het briefje speelde Brattinga volledig in de kaart: niet alleen had hij nu schriftelijk bewijs van belangstelling van een galerie, Mulder schreef ook nog eens expliciet dat de hoge prijzen van het werk eventuele verkopen in de weg zouden zitten.

Het verdere verloop van de juridische schermutselingen tussen Brattinga en (de familie) Van Genk was zodanig dat eerstgenoemde aan Mulder – die volgens Brattinga sprak namens ‘een galerie die gespecialiseerd is in deze zaken’ [3] – in maart om uitstel moest vragen: ‘Graag zou ik je willen verzoeken om nog even geduld te hebben en misschien een andere tentoonstellingsdatum vast te stellen voor de Van Genk’s.’ [4] Die tentoonstelling kwam er niet meer, ook omdat Van Genk korte tijd later onderdak vond bij galerie De Ark in Boxtel.

Dat Mulder sprak namens galerie Hamer, was niet helemaal waar. Eigenaar van Hamer sinds 1969 was Nico van der Endt, een voormalige reisleider die de galerie had overgenomen van zijn vriend en kunstenaar Vincent Groot. De naam van diens galerie was “Atelier d’Art”, maar Van der Endt vond dat ‘een veel te lastige en pretentieuze naam en ik besloot dus een andere naam te verzinnen.’ [5] Mulder kwam in de begintijd af en toe langs met een idee en werd op die manier allengs belangrijker. Na ongeveer een jaar ging hij officieel de gelederen versterken, maar de samenwerking liep uiteindelijk spaak omdat hij te vaak op eigen houtje zaken dacht te kunnen regelen, terwijl Van der Endt de legale basis van de galerie was. [6] Ook het contact met Brattinga verliep geheel buiten medeweten van zijn zakenpartner.

Van der Endt zelf maakte kennis met het werk van Van Genk tijdens een tentoonstelling over zondagsschilders in Hapert in de zomer van 1974: ‘Daar hing een klein tekeningetje van een zekere Willem van Genk. Het was gewoon een shock. Een voltreffer. Het was zo’n intense tekening dat ik er niet van kon slapen. Ik moest weten wie dat was. Via Galerie De Ark in Boxtel die zijn werk voerde, ben ik in 1975 in contact gekomen met Van Genk.’ [7] Begin 1976 organiseerde hij in zijn galerie de tentoonstelling Para-Naïeven, tussen waan en zin, met kunstenaars uit het tussengebied tussen naïeve kunst en art brut. Ook Van Genk, die nog verbonden was aan De Ark, nam deel. Van hem werd de tekening Amsterdam Prins Hendrikkade verkocht, nummer 5 uit de catalogus bij de expositie in Hilversum in 1964. [8]

Amsterdam Prins Hendrikkade | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 53 x 65 cm | coll. K. Kuperus, Naarden

Hamer was gespecialiseerd in naïeve (en aanverwante) kunst en Dick Heesen nodige Van der Endt daarom in de zomer van 1976 uit om de grote overzichtstentoonstelling van Van Genk te openen. Van der Endt schreef ook een korte tekst voor de catalogus bij de tentoonstelling, de eerste van vele publicaties van zijn hand over Van Genk die nog zouden volgen. Uit de tekst kwam naar voren dat hij de moeite had genomen om naar de kunstenaar te luisteren: de feiten klopten, de uitspraken van Van Genk zelf werden herkenbaar weergegeven, de interpretaties sneden hout. [9] Het was al met al geen verrassing dat Heesen en de familie hem vroegen de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk over te nemen. [10] Naar zou blijken was de kunstenaar daarmee na Brattinga en Heesen eindelijk terechtgekomen bij iemand die niet alleen meer voeling met hem had, maar die zijn werk ook tegelijkertijd voorzichtiger en gerichter aan de man wist te brengen.

NOTEN

[1] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[2] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 8 februari 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut). Brattinga voegde in balpen in de linker bovenhoek van de brief toe OPB[onleesbaar] Van Genk.

[3] Brief van Pieter Brattinga aan F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Brief van George C.P. Mulder aan Pieter Brattinga, 19 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen; Nico van der Endt”, in: Out of Art 7 (2012), nr. 1, pp. 19-23 (aldaar p. 19).

[6] E-mails van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 26 juli 2018 en 6 januari 2019.

[7] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37. Volgens een lijst die Heessen later aan Van der Endt gaf, ging het om een prijs tussen fl. 2.500 en fl. 3.500.

[9] Nico van der Endt, ‘WILLEM VAN GENK (1927)’, in: tent. cat. Willem van Genk, p. 6.

[10] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 37.

De waarheid van Willem van Genk

7 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen. Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.

NOTEN

[1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Ans van Berkum, “Brattinga zakelijk, OK en de handel” (ongepubliceerde tekst), noot 18.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Zelfportret in De Ark

3 januari 202020 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Zelfportret in De Ark | ca. 1974 | gemengde techniek op hardboard | 92 x 62 cm | The Museum of Everything, Londen

Let op: onderstaande tekst is in 2020 geschreven. Informatie kan deels verouderd zijn.

Al tijdens de juridische schermutselingen met Brattinga, in de eerste helft van 1973, was Van Genk in contact gekomen met een galerie die wel mogelijkheden in hem zag. Het gaf zijn advocaat Schutte een extra argument in handen om de tekeningen van Van Genk die Brattinga nog beheerde, terug te eisen: de galerie wilde het werk van haar nieuwe cliënt exclusief gaan verkopen. Het ging om de jonge Galerie De Ark in Boxtel van ondernemer en kunstliefhebber Dick Heesen. Het contact was gelegd door Pieter van der Linden, die een relatie had met de oudste dochter van Van Genks zuster Nora. Van der Linden reed wekelijks enkele malen op en neer tussen Eindhoven en Den Haag en passeerde dan Boxtel. Voor Van Genk kan de achternaam van zijn nieuwe galeriehouder vertrouwd hebben geklonken – ook de tweede echtgenote van zijn vader heette Heesen. [1]

Heesen had grote plannen met zijn galerie. Enkele dagen na de opening op 7 april 1973, door burgemeester Paul Pesch van Boxtel, besteedde de Volkskrant aandacht aan De Ark, ‘een onderneming […] van een respectabel formaat, in Nederland niet eerder vertoond’:

In Boxtel is een galerie geopend die ongewoon grote pretenties heeft. Een voormalig parochiehuis, dat niet zo goed meer wilde functioneren als schouwburg, is door de zakenman Dick Heesen opgekocht en hij heeft er een tweevoudige bestemming aan gegeven: het oude voorwerk is in gebruik genomen als kantoorruimte voor een handelsonderneming, de oorspronkelijke schouwburgzaal is omgebouwd tot een galerie voor beeldende kunst. Zeg maar museum: de allure van de zaal is, ten gevolge van de omvang, eerder die van een museum dan van een galerie. […] Door zijn centrale ligging tussen Den Bosch, Tilburg en Eindhoven zou de Boxtelse Ark een belangrijke functie kunnen gaan vervullen in het cultuurpatroon van dit gebied. Het ziet er naar uit, dat daarop zowel zakelijk als artistiek wordt gemikt. Artistiek wordt een non-conformistische koers gezocht. [2]

Van Genk zou wel eens bij die non-conformistische koers kunnen passen, meende Heesen. Van 21 december 1973 tot 27 januari 1974 was in De Ark een dubbeltentoonstelling te zien van werk van Van Genk, gecombineerd met Afrikaanse kunst van de Amsterdamse galerie Anuschka. [3]

De dubbeltentoonstelling trok veel aandacht, meer dan De Ark tot dan toe had gekregen. Niet alleen verschenen er artikelen in onder meer de Volkskrant en Het Vrije Volk, ook zond het NOS-programma Uit de kunst op 11 januari 1974 een reportage over de galerie uit. Het leek daarbij vooral Van Genk te zijn die alle belangstelling genereerde. Sinds 1964 was nauwelijks meer iets van hem vernomen, maar: ‘Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark heeft Van Genk om zo te zeggen opnieuw ontdekt. Ook hij is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap en hij heeft na tien jaar werkelijk en stralende tentoonstelling van het werk gemaakt.’ [4]

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen wordt geïnterviewd in galerie De Ark; links achter hem (van boven naar beneden) Collage 2000 Beljon Inc., Paranasky Culture, Mr. Petrov, Kollage van de Haat

In de ruim zes minuten durende reportage van Uit de kunst mocht Heesen eerst iets vertellen over zijn galerie, terwijl de camera langs de werken van Van Genk en de etnografica van Anuschka gleed. Tentoongesteld waren enkele oudere stadsgezichten, collages op papier, etsen en de meeste werken van het lijstje dat Addy Persoon-Van Genk in februari 1972 aan Pieter Brattinga had gestuurd. Collage 2000 Beljon Inc. was te zien naast de verwante drieluiken Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture. In de tweede helft van de reportage was de aandacht exclusief voor Van Genk. Heesen was te horen als voice-over:

Willem van Genk is in 1936 geboren, hij woont in Den Haag, alleen, op een flat, met een hondje. ’t Is een man die vrij moeilijk z’n communicatie met z’n medemens gaande houdt, omdat … ja, waarom, is moeilijk te zeggen eigenlijk maar hij, hij communiceert gewoon moeilijk en heeft daarvoor zijn werk nodig om datgene wat op ‘m afkomt, de indrukken die-ie krijgt, wat-ie persoonlijk ondergaat, wat-ie ook aan wereldgebeuren zelf ervaart, om dat weer kwijt te raken, dat doet-ie eigenlijk helemaal via z’n werk …

Iedere vierkante centimeter van zijn doeken is volgekrabbeld met details die bovendien dan nog altijd ter zake doen. Puur fantasie is het geloof ik geen van allen, hij is d’r overal geweest, ófwel hij heeft er zoveel over gelezen en zoveel platen en opnamen over gezien dat-ie het zich zeer levendig kan voorstellen

Ook Van Genk zelf kwam nog enkele seconden in beeld, opduikend tussen de camera en Collage 70 Ruimtevaart.

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Willem van Genk duikt op voor Collage 70 Ruimtevaart

Van Genk verwerkte zijn eerste ervaringen bij De Ark, met name de dubbeltentoonstelling met de etnografica van Anuschka, in Zelfportret in De Ark (ca. 1974). In het verlengde van de vier drieluiken uit de periode 1971-1972 is er opnieuw sprake van een centrale afbeelding met links en rechts ervan kleinere voorstellingen, plus een roodgele rand aan de onder- en bovenkant. De rand loopt nu echter door over de hele breedte van het werk en de golvende lijnen en punten zijn vervangen door teksten in verschillende talen en lettertypes. De centrale afbeelding is een zelfportret van de kunstenaar, met naast en zelfs gedeeltelijk over zijn gezicht enkele zwarte balken waarin teksten in witte letters: ART of PICASSO and ANUSCHKA / AFRICAN ART IN THE ARK ’73 / BOXTEL (NBr) / UIT DE KUNST NOS TV ’74 / DADAÏSM INFO. [5]

De centrale afbeelding kent nog meer teksten, zoals Dick Heesen (onder BOXTEL (NBr)); rechts onder Gevaert Photo ANVERS als fictieve signatuur van het zelfportret; en links boven “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Van Genk probeerde in de jaren zeventig en tachtig enige tijd aansluiting te vinden bij de homobeweging, wat terug te vinden is in sommige van zijn werken uit die tijd. Nico van der Endt, naar aanleiding van deze ‘inscriptie’: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee, nee, dat was een vergissing”.’ [6] Naast AFRICAN ART IN THE ARK ’73 staat ARMAND VANDERLICK, een Belgische kunstenaar die in het najaar van 1973 een tentoonstelling had in De Ark.

Een van de zaken die opvallen in Zelfportret in De Ark is de aanwezigheid van Poolse elementen, met Poolse teksten in de rood/gele balken en verwijzingen als WARSZAWA en THE BATTLE [of] WARSAW in de afbeeldingen. Naast Van Genks fascinatie met Oostblokstaten kan dit te maken hebben met het feit dat De Ark in 1973 zeer regelmatig werk van Poolse grafici exposeerde. Ook Antwerpen keert, als ANVERS, diverse malen in het zelfportret terug, maar hier gaat het om een locatie die al vanaf de vroegste tekeningen een rol speelt in het werk van Van Genk. Dat De Ark ook tentoonstellingen wijdde aan Belgische kunstenaars als Vanderlick, Jan Cobbaert en Camille D’Havé, lijkt hier niet meteen mee in verband te staan. Hoe dan ook had Van Gent in Boxtel artistiek weer onderdak gevonden.

NOTEN

[1] Mededelingen over de eerste contacten met Galerie De Ark afkomstig van Ans van Berkum. Dick Heesen en Van Genks stiefmoeder Maria Heesen waren voor zover valt na te gaan geen familie.

[2] Lambert Tegenbosch, “De Ark”, in: de Volkskrant, 14 april 1973.

[3] Een advertentie in De Tijd van 1 februari 1973 suggereert dat de tentoonstelling later nog werd verlengd tot 4 februari.

[4] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[5] Tegelijk met het werk van Van Genk en de etnografica van Anuschka waren in De Ark ook litho’s van Picasso te zien. Waar DADAÏSM INFO naar verwijst is mij niet duidelijk.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

	Trolley, Naaldwijk,… op Grootouders
	Trolley, Naaldwijk,… op Aanzet tot een catalogue raiso…
	Trolley, Naaldwijk,… op Veiling (3)
	Veiling (3) \| Het we… op Hilversum
	Veiling (3) \| Het we… op Japan (2)