Amsterdam (2)

Dit is het tweede deel van een tekst over de collage Amsterdam. Het eerste deel is hier te vinden.

Amsterdam (catalogus Willem van Genk, Boxtel 1976). De rode lijn geeft aan tot waar de linkerkant later is bijgeknipt

Teksten kunnen soms helpen om onderdelen van de collage thuis te brengen. Daarbij zijn drie categorieën te onderscheiden: teksten die horen bij een afgebeeld gebouw (GASTHOF VICTORIA HOTEL, VROOM & DREES […], DE BIJENKORF, KAPPER); teksten die waarschijnlijk ooit zijn toegevoegd aan de oorspronkelijke tekeningen (ZINGENDE TOREN, VERKADE KOEKEN, JA…. DE BIJENKORF HEEFT HET!”….. ); en teksten die aan de collage als geheel zijn toegevoegd. In die laatste categorie valt het centrale titelwoord AMSTERDAM, maar ook een aantal teksten in rood/oranje als tramways yesterday exit (bij de tram langs de Westerkerk) en BENELUX (in de tekening van de omgeving van het Muntplein). Dat laatste lijkt weer verband te houden met toevoegingen rondom de meeste tondo’s die te maken hebben met de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958: EXPO […] WORLDFAIR BRU […], EXPO 1958, BRUXELLES EXPO en zo verder. Tekstuele verwijzingen naar die tentoonstelling komen overigens op zowel de voor- als achterkanten van veel meer werken van Van Genk voor.

Sommige gebouwen of locaties werden door Van Genk vaker afgebeeld, ook op tekeningen die niet zijn opgenomen in de collage. Van de omgeving van het Weesperpoortstation, een  kopstation dat van 1843 tot 1939 in gebruik was, bestaat een separate tekening die te zien was tijdens de tentoonstelling Woest. Het station had een gietijzeren overkapping naar Brits ontwerp en was het vertrekpunt voor de spoorverbinding naar Utrecht en Arnhem. Een andere locatie die Van Genks aandacht had was de Haarlemmerpoort: de Stichting Willem van Genk bezit een tekening met vrijwel exact hetzelfde perspectief als dat op de tekening die werd gebruikt in de collage. Bovendien is er een opvallende overeenkomst met de ets Colonnade.

De omgeving van de Dam keert verschillende malen terug op Amsterdam, met tekeningen van het Koninklijk Paleis, de Nieuwe Kerk, de Bijenkorf en het Beurspoortje. De Dam wordt ook weergegeven op Drieluik Amsterdam, in een wijds perspectief van het Paleis tot aan de Damstraat. De hoek van de Dam met de Nieuwendijk is op het ‘drieluik’ vrijwel identiek aan de afbeelding rechts beneden op Amsterdam, inclusief het spandoek met de tekst DE BOEKENWEEK. Kunstenaar Marcel van Eeden schonk in 2014 aan Stichting Collectie De Stadshof een fotoboek dat hij bij een antiquariaat in Den Haag had gevonden, met Van Genk naamstempel plus het jaartal 1947: ‘Van Genk gebruikte zulke platenboeken voor zijn stadstaferelen.’ Als voorbeeld toont de website met het bericht het middendeel van Drieluik Amsterdam naast een foto van de Dam uit het boek. [1]

Detail Drieluik Amsterdam (middendeel)

De collage Amsterdam werd in 1976 getoond tijdens de tentoonstelling Willem van Genk in galerie De Ark in Boxtel. In de bijbehorende catalogus stond een foto van het werk die vrij korrelig was afgedrukt, waardoor details vrijwel niet te onderscheiden waren. Wel was er een drietal foto’s toegevoegd van individuele tekeningen. De collage mat volgens de catalogus 98 x 227 cm. Na 1976 verdween Amsterdam jarenlang uit zicht. In een lijst die Nico van der Endt in 2000 opstelde met nog te verkopen werken van Willem van Genk, staat onder het kopje NIET GELOKALISEERDE WERKEN onder meer “Amsterdam tekeningen collage”.

Van der Endt maakte geen melding van Amsterdam in de lopende tekst van zijn boek Kroniek van een samenwerking uit 2014. Wel staat er een afbeelding van de collage in het boek, met de vermelding dat deze in het bezit is van het Museum of Everything van James Brett en dat de maten nog maar 97 x 216 cm zijn. In vergelijking met de catalogusfoto uit 1976 mist het werk inderdaad een strook links, die dus ca. 11 cm breed en 97 cm lang zou zijn. Navraag leerde dat Van der Endt in 2013 Amsterdam namens Dick Walda had verkocht aan James Brett, minus de strook aan de linkerkant. [2] In 2016 was het werk te zien tijdens de tentoonstelling van het Museum of Everything in de Kunsthal in Rotterdam.

Vorig jaar kreeg ik een aantal van de foto’s toegestuurd die waren gebruikt in de catalogus van De Ark uit 1976. [3] Daaronder was ook de foto van Amsterdam, waarop nu duidelijker de verdwenen strook te onderscheiden viel. Te zien was dat de twee grote tekeningen aan de linkerkant (met respectievelijk het Beurspoortje en de Bijenkorf) verder doorliepen; dat de tekening daartussen ook veel groter was en het Damrak ter hoogte van het Beursplein afbeeldde; en dat in de tekening met de Bijenkorf nog een inzetstuk was geplaatst van een gebouw met veel ramen en een torentje. Enkele weken eerder was de tweede druk verschenen van Dick Walda’s boek over Willem van Genk Koning der stations. De twee fragmenten van Amsterdam die hij daarin afdrukte, bleken afkomstig uit de verdwenen strook. Het gebouw van het inzetstuk was het Paleis op de Dam [4]

Dick Walda liet recentelijk weten dat hij het werk rond 2000 van Jacqueline van Genk had gekregen, samen met het stadsgezicht Arnhem:

Ik kreeg – in het bijzijn van regisseur Jan Keja en curator Remmerswaal – een rol mee die onder haar bed had gelegen.
Terug in Amsterdam bleek het om twee werken van Willem te gaan:
Arnhem en Amsterdam.
Amsterdam was vrij groot en ik had geen plaats om het op te hangen.
De rol verdween naar de kelder en het is een wonder boven wonder dat de twee werken behouden zijn gebleven.

[…]

Toen ik in Amsterdam ruimer ging wonen heeft Amsterdam een tijdje in mijn werkkamer gehangen.
De tekening was er slecht aan toe en ik vroeg een papier-restaurateur om advies.
De randen waren in slechte staat en verfomfaaid.
De man (die nooit van Willem had gehoord) sneed de rafelranden van
Amsterdam af die ik cadeau deed aan Mattheus Engel, de fotograaf die Willem vele malen fotografeerde.
Een rondje later haalde Nico van der Endt er opnieuw een papier-restaurateur bij die ook zorgen had over de slechte staat van het werk dat hij uiteindelijk aanbood aan de Engelsman Brett, toentertijd een fanatiek verzamelaar van Willem’s werk.
Ik moet eerlijk bekennen dat ik weinig affiniteit had met
Arnhem en Amsterdam, vooral door de deplorabele staat waarin de tekeningen verkeerden. [5]

Arnhem schonk Walda aan regisseur Jan Keja, met wie hij de documentaire Ver van huis had gemaakt. Het bezoek aan Jacqueline kreeg, enigszins verdicht, eveneens een plaats in de tweede druk van Koning der stations. [6]


NOTEN

[1] Het bericht is hier te vinden.

[2] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 9 november 2020.

[3] Met dank aan mw. A. Heesen-Gennissen.

[4] De fragmenten zijn te zien op p. 140 en p. 150.

[5] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 11 november 2020.

[6] Cf. pp. 53-56.

Krabbegat

2018-09-18 15.58.20

Zonder titel  | ca. 1997 | gemengde techniek op papier | ca. 50 x 100 cm | Museum Dr. Guislain (objectnummer 21030292) | foto’s: Jack van der Weide

In het najaar van 2018 was ik bij Museum Dr. Guislain in Gent waar ik samen met Ans van Berkum een deel van het daar aanwezige werk van Willem van Genk kon bekijken. Waar de zeer summier geformuleerde inventarislijst soms niet meer vermeldde dan aanduidingen als “titel niet gekend / tekening”, “schilderij / onaf” of “samengestelde kleurencopies / collage”, bleek het in de praktijk in een aantal gevallen om uitermate interessant werk te gaan. Een late tekening die ik al eerder beschreef, laat een trein- of tramwagon zien met een reclame voor Turmac, een prominente pantograaf en het woord MÄRKLIN. Er waren kopieën van de tekening gemaakt die vervolgens door knippen en plakken weer zodanig waren bewerkt dat er een langere trein of tram kon worden gemaakt. [1]

Links naast het woord MÄRKLIN staat F/a Wentinck Arnhem, rechts Pierre Dietworst (BoZ). Wentink Hobby is een winkel voor modelbouw in de Steenstraat in Arnhem, een zaak die Van Genk ongetwijfeld goed kende en waarschijnlijk regelmatig bezocht. De naam “Pierre Dietworst” zei ons in eerste instantie weinig, maar een korte zoekactie op internet leerde dat het ging om een handelaar in producten van het merk Märklin genaamd Pierre Dietvorst. Dietvorst was voormalig eigenaar van een speelgoedwinkel en  werd ook wel Kees Marklin genoemd vanwege zijn bedrijfsnaam keesmarklin. Dit leken voldoende associaties voor het vermelden van de licht verbasterde naam op de tekening. [2]

Toen ik enkele dagen later de foto’s van de tekening nog eens bekeek, viel mij de toevoeging (BoZ) – Bergen op Zoom? Inderdaad bleek Pierre Dietvorst in Bergen op Zoom te wonen, een plaats die in de context van Van Genk niet zonder betekenis is. Op een vraag via e-mail of hij ooit contact had gehad met Van Genk, kreeg ik onmiddellijk antwoord:

Ja zeker, met regelmaat, tijdens carnaval bezocht hij steevast zijn neef Kees van der Ouderaa in Bergen op Zoom, en verbleef daar. Willem is in zijn kinderjaren opgevoed door de moeder van Kees. Omdat ze dezelfde leeftijd hadden, trokken ze veel met elkaar op. Kees was mijn schoonvader. Ben altijd onder de indruk geweest van deze bijzondere man. 

In de monografie van De Stadshof uit 1998 staat een passage die nu beter te duiden was:

Na moeders dood ging Tiny, destijds achttien jaar, ook weer naar huis. De kleine Willem mag dan bij een oom en een tante in Bergen op Zoom intrekken, die twee zoons en een dochter hebben. Met zijn neef Jantje kan hij goed opschieten, maar toch gaat het om niet helemaal duidelijke redenen in deze familie niet geweldig met hem. Zijn vader hertrouwt intussen […] en haalt vol goede moed zijn zoon terug naar Voorburg. [3]

Omdat vader Van Genk uit Bergen op Zoom kwam en zijn vrouw uit Naaldwijk, leek het aanvankelijk voor de hand te liggen om te veronderstellen dat het bij de ‘oom en tante uit Bergen op Zoom’ om familie van vaderskant ging. Het bleek echter te gaan om een jongere zus van Maria van Genk-Hoogstraten, Helena Hendrika Hoogstraten (1888-1964) die in 1919 was getrouwd met Cornelis Wilhelmus Alphonsus (Kees) van der Ouderaa (1883-1940). De twee kenden elkaar waarschijnlijk omdat een oudere broer van Jozef van Genk, Christiaan (1877-1961), al in 1905 was getrouwd met Irma van der Ouderaa (1880-1970), een oudere zuster van Kees van der Ouderaa.

Helena Hoogstraten en Kees van der Ouderaa kregen inderdaad twee zoons en een dochter: Tiny (1920-2014), Jan (1923-1992) en Kees (1926-2006). Die laatste werd geboren op 12 december 1926 en scheelde derhalve nog geen vier maanden met zijn neefje Wim; ze kwamen op de lagere school in dezelfde klas terecht. Nichtje Tiny was er wellicht de oorzaak van dat Willem zijn oudste zuster ter onderscheid altijd “Tine” bleef noemen. Neef Jan van der Ouderaa werd missionaris in Afrika. In een ‘levensbeschrijving’ die Willem van Genk in de jaren tachtig maakte voor Dick Walda, schreef hij: ‘Verder heb ik ook een neef in Kenia (Africa) die is missionaris een heel ander kultuurpatroon.’ [4] Kees van der Ouderaa jr. trouwde met Leny Bastiaanse (1925-2017), hun dochter Tineke (1958) trouwde met Pierre Dietvorst (1958).

kaarten

Briefkaart uit 1996 van Willem van Genk aan Dick Walda, verstuurd vanuit psychiatrische kliniek Bloemendaal: ‘Waarschijnlijk ga ik dinsdag naar de Karneval in Bergen op Zoom

Op 17 oktober 2018 had ik samen met Ans van Berkum een gesprek van anderhalf uur met Pierre en Tineke Dietvorst, in hun woning in Bergen op Zoom die een paar honderd meter verwijderd is van “het torentje van Van Genk”, het woonhuis van architect Kees van Genk uit 1884. Willem van Genk had inderdaad na het overlijden van zijn moeder in 1932 een periode – waarschijnlijk ongeveer een jaar – in Bergen op Zoom gewoond, bij zijn oom en tante in de Zuivelstraat. Daar was ook de bakkerij van zijn oom, die van 1810 tot 1955 heeft bestaan. Volgens Pierre Dietvorst zou de familie Hoogstraten in Naaldwijk eveneens een banketbakkerij en/of chocolaterie hebben gehad.

Op latere leeftijd zocht Van Genk zijn neef Kees weer op bij zijn bezoekjes aan het carnaval in Bergen op Zoom, met name omdat de dinsdagse optocht langs diens huis kwam. Dit moet ná 1967 zijn geweest, het jaar dat Kees en Leny van der Ouderaa verhuisden naar een woning aan de Wassenaarstraat nummer 46, die op de route van de optocht lag. In 1977 kwam Pierre Dietvorst voor het eerst over de vloer bij zijn toekomstige schoonouders, vanaf toen ontmoette ook hij elk jaar op carnavalsdinsdag de kunstenaar. Tineke Dietvorst:

Mijn moeder moest altijd een tweede Vastenavendkrant voor ‘m bewaren, want daar was-ie helemaal lyrisch over, over de Vastenavendkrant, en dan gingen wij na de optocht, want die kwam hier in de straat voorbij, met z’n allen nasi halen, en dan at-ie bij ons, en dan zat-ie pure sambal te eten. En dat weet ik nog wel, ik als kind toen zeg maar, dan zat ik te kijken, van ik denk, hoe … da’s zóó pittig! En dat zat-ie gewoon zo lekker op te eten.

De Vastenavenkrant is een carnavalskrant die sinds 1949 jaarlijks verschijnt. Tot 2020 was de krant volledig geschreven in het Bergs, het dialect van Bergen op Zoom (dat in carnavalstijd “Krabbegat” heet). [5]

De grote naieven

Detail De grote naïeven (ca. 1975)

De carnavalsoptocht in Bergen op Zoom is uitgebreid afgebeeld op het schilderij De grote naïeven (ca. 1975). In vijf tafereeltjes onder elkaar geeft Van Genk een aantal momenten eruit weer, inclusief rijen toeschouwers langs de kant van de weg. De bovenste afbeelding toont, achter een praalwagen met bloemen en een zon, een groene dubbeldekker. Deze was en is volgens Pierre Dietvorst een vast onderdeel van de optocht: ‘Die rijdt met de carnaval mee. […] Die bus, deze bus reed mee, was ooit een rode bus, hij staat hier in het groen, is nu in het paars.’ In de tweede afbeelding is op een praalwagen het woord KRABBEGAT te lezen, onder de letters KWF: het Koningin Wilhelmina Fonds voor kankerbestrijding – de associatie kanker/krab kan voor Van Genk interessant zijn geweest.

De derde scène, gesitueerd voor de plaatselijke V&D in de Stationsstraat, toont opnieuw een vast onderdeel van de Bergse carnavalsoptocht: Spuit 11, een oude T-Ford met een kanon dat confetti spuit. Tineke Dietvorst wist zich te herinneren dat tijdens een van de bezoeken van Van Genk er door Spuit 11 een lading confetti naar binnen werd gespoten terwijl iedereen vanuit een openstaand raam naar de optocht aan het kijken was. Centraal in de vierde afbeelding staat een praalwagen met de tekst steunt de actie ’73 NEDERLANDSCHE ZWAKZINNIGENZORG RAYON VREDENRUST. Vrederust was een buurtschap bij Bergen op Zoom waar zich sinds 1909 het Algemeen Psychiatrisch Ziekenhuis Vrederust bevond.

De vijfde afbeelding laat een andere fascinatie van Van Genk zien, via een praalwagen met een model van de veertiende-eeuwse Gevangenpoort, de enig overgebleven stadspoort van Bergen op Zoom. Op de rand van de wagen schildert Van Genk, als altijd treurend over al dan niet vermeende sloopwoede, de leus STOPT HET SANERINGSMONSTER. De toeschouwer met de bril in de rechterbenedenhoek van de afbeelding zou een zelfportret kunnen zijn. Onder de vijf taferelen maakt Van Genk reclame voor ‘zijn’ galerie van dat moment: van carnaval in Bergen op Zoom naar gallerie “De Ark” in Boxtel. Wellicht was hij dat specifieke jaar bij zijn neef Kees slechts op doorreis.


 

NOTEN

[1] De kopieën zaten in een map die geïnventariseerd was als “kleurencopieen versneden 24 stuks / collage” (objectnummer 21030292).

[2] ‘De naam “Kees” was een van de eerste namen die hij gebruikte om op eBay een account aan te maken. Een tijdje later bleek dat hij zijn handel hoofdzakelijk richtte op de Märklin producten en kwam er marklin achter de naam kees te staan. De bedrijfsnaam werd dus keesmarklin. Misschien valt het u op dat er op de letter a geen trema staat en het lettertype anders is. Door het weglaten van de 2 puntjes en het gebruik van een ander lettertype [kan] er ook geen “ruzie” ontstaan met de grote fabrikant Märklin.’ (“Keesmarklin”, geraadpleegd 1 april 2020)

[3] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 12.

[4] Dick Walda, Koning der stations (2e druk 2019), p. 223. Vgl. ‘Priester Mill Hill. Gewijd 11 juli 1948 Londen. […] Missionaris Kisumu Kenya.’ (Genealogie Online, geraadpleegd 2 april 2020)

[5] Informatie over het carnaval in Bergen op Zoom is te vinden in het Wikipedia- lemma “Krabbegat” (geraadpleegd 3 april 2020). Ans van Berkum zegt in de catalogus bij de tentoonstelling Woest abusievelijk, als het over de bezoeken aan Bergen op Zoom in carnavalstijd gaat: ‘Tante legt dan steeds de kleurige Carnavalskrant voor hem klaar.’ (p. 11) Het was dus niet “tante” (die al in 1964 was overleden) maar de echtgenote van zijn neef die een exemplaar van de krant voor hem bewaarde.

Project Asbery

Genk, Willem van78x122

Het project Asbery – Havanna| ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 78 x 122 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Han Boersma

Parallel aan de ontwikkelingen in het Westen probeerde de Sovjet-Unie tussen de twee wereldoorlogen eveneens een eigen luchtschip te ontwikkelen – de naam “zeppelin” werd niet gebruikt, ook omdat men voortbouwde op een tsaristisch initiatief dat al in de negentiende eeuw was begonnen. De resultaten waren bescheiden, zeker in vergelijking met kolossen als de Graf Zeppelin en de Hindenburg. Hoogtepunt was halverwege de jaren dertig de USSR-W6 “Ossoawiachim”, met een lengte van 106 meter en een volume van 19.400 kubieke meter. De luchtschepen werden met name ingezet om afgelegen gebieden binnen de eigen landsgrenzen te bereiken. Ook het Sovjet-Russische luchtschipprogramma eindigde met een ernstig ongeval, toen de W6 in februari 1938 werd ingezet om een onderzoekteam in de Noordelijke ijszee te redden. Het vloog daarbij tegen een bergwand aan en dertien van de negentien inzittenden kwamen om. In 1950 kwamen de laatste binnenlandse vluchten ten einde. [1]

Niettegenstaande het feit dat er dus ná 1950 geen sprake meer was van Sovjet-Russische “zeppelins”, schildert Van Genk rond 1970 twee werken waarop prominent luchtschepen staan afgebeeld met teksten in Cyrillisch schrift, waaronder АЗРОФЛОТ en СССР: Het project Asbery – Moskou (Project Asbery I) en Het project Asbery – Havanna (Project Asbery II). Met name het laatstgenoemde werk heeft binnen het oeuvre van Van Genk een bijna iconische status gekregen, mede omdat het stond afgebeeld op het omslag van de monografie over de kunstenaar uit 1998. Dat jaar ook kwam het via galerie Hamer in bezit van museum De Stadshof, later Stichting Collectie De Stadshof. [2] De andere Asbery was in particulier bezit en werd pas in 2010 voor het eerst tentoongesteld. In 2017 kwam het werk in handen van museum Het Dolhuys in Haarlem. [3]

Het project Asbery – Havanna is op voor Van Genk in deze periode bekende wijze vormgegeven als cover van het tijdschrift Life, met in brede gele banden de aankondiging van een fictief hoofdartikel waar de illustratie bij hoort: GIANTS OF THE AIR | SOVIET AIRSHIPS TOMORROW | WORLDAIRCRAFT (2000) THE ADVENTURE  OF SPACE | THE AGE OF SPACE BEGINS | TRAVELLERS IN SPACE | GIANTS OF THE AIR | SOVIET A. Het laatste woord breekt af, met de suggestie dat de tekst als in een loop rondgaat. Daarnaast kent het werk kleinere teksten, waaronder Andrej Amalrik / HAALT DE SOVJETUNIE 1984? Dat laatste is een bestaande tekst uit 1969 van Sovjet-dissident Amalrik, een essay waarin hij de ineenstorting van de Sovjet-Unie voorspelt. Al met al lijkt er sprake te zijn van een blik in de nabije toekomst, waarin ook enorme Sovjet-Russische luchtschepen zouden kunnen bestaan.

PA 2x achterkant

Details achterzijden Het project Asbery – Havanna (onder) en Het project Asbery – Moskou (boven)

Waar komt de naam “Asbery” vandaan? Op de achterkanten van beide werken is een papiertje aangebracht met in grote letters […] ROJECT ASBERY en kleiner […] werp Feodor Asbery, luchtschepen in […] SR / drijfkracht atoom / science fiction. Maar wie is of was Feodor Asbery? Van Genk geeft indirect het antwoord zelf, met de vermelding op Het project Asbery – Moskou van het boek Alles over Russische vliegtuigen (1968) van Hugo Hooftman. Journalist Hooftman was een uitermate productief auteur van publicaties over allerlei aspecten van de luchtvaart, wiens boeken veelvuldig door Van Genk werden genoemd. In Alles over Russische vliegtuigen is de volgende passage te lezen:

Hooftman 003Opmerkelijk zijn de recente berichten uit Rusland die zeggen dat Aeroflot belangstelling heeft voor een groot atoom-luchtschip. Een zekere Feodor Asbery zou bezig zijn een dergelijk luchtschip te ontwerpen. Het zou in staat zijn om op 2 kilo uranium tweemaal om de aarde te vliegen. Het zal 302 meter lang worden en een diameter hebben van 52 meter. Het zou met 340.000 m3 helium in 17 reservoirs worden gevuld. Het zal met een bemanning van slechts tien koppen 500 tot 700 passagiers kunnen vervoeren. Er komen een bioscoopzaal en een zwembad aan boord. Het luchtschip zal vanaf het water opstijgen en er ook op landen, terwijl er aan boord een helikopterplatform komt. Zullen de Russen er werkelijk in slagen om het luchtschiptijdperk, dat met de ramp van de Duitse ‘Hindenburg’ op 6 mei 1937 definitief leek afgesloten, opnieuw op gang te brengen? Ook dit zou een primeur kunnen zijn van méér dan gewone betekenis. [4]

De optie van Sovjet-Russische luchtschepen voor binnenlands verkeer hield Van Genk eind jaren zestig duidelijk bezig. Op Märklin beeldt hij (links boven naast de stervorm) enkele zeppelins af, met daarboven de tekst SOVJET UNIE ZEPPELIN MINDET? Misschien nog wel duidelijker is hij op 50 jaar Sovjet-Unie, waar links in het midden de neus van een vliegtuig is afgebeeld met daaronder soviet airlines en rechts tegen het kader Rode zeppelinlijnen…?

PA 2x PA I

Het project Asbery – Moskou | ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 84 x 189 cm | Het Dolhuys, Haarlem. Boven: de afbeelding in de catalogus van De Ark uit 1976 (p. 50)

Het project Asbery – Moskou en Het project Asbery – Havanna staan beide afgebeeld in de catalogus van De Ark uit 1976. Hoewel het daarbij gaat om kwalitatief slechte reproducties in zwart-wit, is in het geval van Het project Asbery – Moskou toch te zien dat er enkele duidelijke verschillen zijn tussen de toenmalige en de huidige versie van het werk. De inzetstukken op de centrale afbeelding ontbreken, terwijl ook de lucht boven en rechts van het luchtschip vrijwel leeg lijkt. Toen het Dolhuys het werk in mei 2017 had aangekocht, werd op de eigen website als naam “Project Asbury I” vermeld en als datering “ca. 1977”. [5] Op een mail met vragen hierover kreeg ik de volgende reactie:

Asberry II en Asbery I vullen elkaar aan, maar hebben elk ook een eigen betekenis. In II zien we in de schaduw van het grote schip een Zeppelin die nog ligt vastgemeerd. Het gevaarte stijgt op, omgeven door heroïsche teksten. Staat op II in zilveren letters: Celebrating the National Air & Space Museum Smithsonian Washington, op het andere stuk zijn over de romp twee inleg-stukken geplaatst, die rechtstreeks beeldend verwijzen naar die gebeurtenis. Het ene is een afbeelding van het nieuwe museumgebouw dat in 1976 werd ingewijd, het andere toont een beeld van een varende Zeppelin verbonden met de flambouw van het Vrijheidsbeeld. Een afbeelding van Asbery I is inderdaad opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling die in 1976 in De Ark in Boxtel is gehouden. Waarschijnlijk dateert het werk vanwege de vermelding van de opening van het Amerikaanse museum in 1976, inderdaad van 1976, dus van kort voor de tentoonstelling in Boxtel. [6]

Een aantal hier genoemde zaken is suggestief, onjuist of onvolledig. Allereerst de tekst in zilverkleurige letters op Het Project Asbery – Havanna: die is min of meer juist geciteerd, maar wordt gevolgd door D.C. «U.S.A.» 1980. De tekst ontbreekt (uiteraard) op een opname van het werk in de reportage die Uit de kunst in januari 1974 maakte over De Ark. Vervolgens komt het jaartal 1980 ook voor in de teksten in het kader van de inzet met het museumgebouw: National Air and Space Museum DC 1980 en THE WASHINGTON SMITHSONIAN ’80. Ten slotte werd de nieuwe museumruimte in 1976 geopend op 1 juli, toen de tentoonstelling in De Ark al afgelopen was. [7]

Samenvattend: Van Genk maakte rond 1970 twee werken waarin hij Sovjet-Russische luchtschepen afbeeldde die in de (dan) nabije toekomst realiteit zouden kunnen zijn. Zijn geloof in de Sovjet-Unie als het beloofde land voor maatschappelijk verschoppelingen als hijzelf lijkt op dat moment nog intact. Rond 1980 voegt hij elementen aan de werken toe die zijn eerdere geloof relativeren en de Verenigde Staten in meer positieve zin tegenover de Sovjet-Unie stellen. De inzet met de nazi-zeppelin op Het Project Asbery – Moskou zou ik willen interpreteren als een embleem met als betekenis “hoogmoed komt voor de val”, en tegelijk als vooruitwijzing naar de Amerikaanse overwinning op de nazi’s in WWII: ook de schijnbaar machtige Hindenburg kwam in 1937 smadelijk aan zijn einde in de Verenigde Staten. Het Vrijheidsbeeld steekt het luchtschip symbolisch aan.


 

NOTEN

[1] Informatie ontleend aan de Duitse Wikipedia-pagina “Russische Luftschifffahrt” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[2] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

[3] Website Het Dolhuys, 23 mei 2017: “Dolhuys verwerft werken Willem van Genk” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[4] Hugo Hooftman, Alles over Russische vliegtuigen, Zwolle 1968, p. 31.

[5] Het oorspronkelijke bericht is inmiddels verwijderd. De spelling “Asbury” komt nog wel voor in het artikel over de aankoop in Trouw, 20 juni 2017 (Henny de Lange, “Een Russische zeppelin met het Amerikaanse Vrijheidsbeeld”; geraadpleegd 5 januari 2020).

[6] E-mail van Ans van Berkum aan Jack van der Weide, 29 mei 2017.

[7] Wikipedia, “National Air and Space Museum” (geraadpleegd 5 januari 2020).

Zeppelins

1929 HGA 625843

Graf Zeppelin boven Den Haag, 13 oktober 1927 (foto: Haags Gemeentearchief)

De Duitse graaf Ferdinand von Zeppelin kreeg in 1895 het patent op een luchtschip dat bestond uit een metalen skelet bekleed met textiel, rondom een aantal met gas gevulde zakken. Onder het skelet hing een commandogondel en een aantal motoren voorzien van propellers. In 1899 begon de bouw van de eerste zeppelin in een drijvende montagehal op het Bodenmeer in Zuid-Duitsland, bij Friedrichshafen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog zette het Duitse leger zeppelins in voor spionagedoeleinden en voor bombardementen boven vijandelijk gebied. Na de oorlog had de zeppelin het een aantal jaren moeilijk vanwege de beperkingen die de geallieerden oplegden aan de bouw van luchtschepen in Duitsland. De Verenigde Staten probeerden om zelf een zeppelin te bouwen, maar dit lukte niet.

In 1926 werden de beperkingen aan de Duitse luchtvaart versoepeld, waarna begonnen werd aan de bouw van de grootste zeppelin tot op dat moment: de Graf Zeppelin was 236,6 meter lang en had een volume van 105.000 kubieke meter. Toen de nazi’s in 1933 aan de macht kwamen in Duitsland, gingen zij de zeppelins meer en meer gebruiken voor propagandadoeleinden. Ze dachten in 1936 met de Hindenburg, de grootste zeppelin ooit, het paradepaardje van hun luchtvloot te hebben. Omdat de Verenigde Staten geen helium wilden leveren, werd het luchtschip gevuld met uiterst brandbaar waterstofgas. Dit bleek een fatale vergissing te zijn: op 6 mei 1937 vloog de Hindenburg tijdens de landing in Lakehurst in brand. Er kwamen 36 mensen om het leven en het ongeluk luidde het einde van het zeppelin-tijdperk in. In mei 1940 werden de laatste Duitse zeppelins op bevel van oorlogsminister Goering vernietigd.

Op zondag 13 oktober 1929 maakte de Graf Zeppelin een rondvlucht boven Nederland, waarbij het imposante luchtschip ook over Den Haag en omgeving vloog. Hoewel Willem van Genk pas twee jaar oud was en hoogstwaarschijnlijk later geen bewuste herinneringen aan het gebeuren meer had, is de kans zeer groot dat hij een van de vele toeschouwers is geweest. Een ooggetuigenverslag uit zijn woonplaats:

Bij het bezoek van het luchtschip Graf Zeppelin aan Den Haag had ik gisteren het zeldzame geluk, dat het als het ware dicht langs mijn woonhuis te Voorburg voorbij kwam en dat ik het, met mijn vrouw voor het raam staande, in alle bijzonderheden kon zien. Na gedurende een paar uren met ongeduld naar de komst van het luchtschip te hebben uitgezien, niet precies wetende, waar het te voorschijn zou komen, ontdekte ik het om 10.48 vlak boven de huizen en boomen in Zuidelijke richting, natuurlijk op grooten afstand. Een nevelige, vischvormige silhouet schoof langzaam naar het Westen en kwam tegelijk snel nader. […] Vijf minuten, nadat het hier in het zicht was gekomen, werd het snorren van de vijf motoren hoorbaar. […] Het luchtschip naderde nu zeer snel, zoodat gaandeweg bijzonderheden zichtbaar werden, de vijf motorgondels, de ramen van de groote cabine onder het voorste gedeelte, de wapperende Duitsche vlag en de overlangsche banen van het zilvergrijze omhulsel. […] Talrijke menschen stonden langs de wegen en op de daken der huizen en sloegen stil het prachtige luchtschip gade. […] Om vijf minuten over elf wendde het den steven in een grote boog naar het Noordoosten en verdween daarna spoedig in de verte. [1]

19370507 Haagsche Courant

Voorpagina Haagsche Courant, 7 mei 1937: ‘’s Werelds grootste luchtschip tot een vormeloozen wrakhoop verbrand’ (foto: Delpher)

De aandacht in de Nederlandse media was in oktober 1929 enorm, maar ook in de jaren die volgden was het steeds groot nieuws als een zeppelin – meestal: de Graf Zeppelin – ergens in het land te zien was. Zo werden in juni 1931 de inwoners van Den Haag en omgeving ‘verrast door het passeren boven de Residentie van de Graf Zeppelin’, die bij wijze van uitzondering op weg was naar IJsland: ‘te 1 uur koerste het luchtschip boven Den Haag en Scheveningen, waar het duidelijk waarneembaar was.’ [2] Een jaar later maakte het luchtschip een pleziertochtje voor geïnteresseerden en landde het op vliegvelden in Twente en Rotterdam; opnieuw vloog het over Den Haag. [3] Nog in 1936 was het nieuws als er een zeppelin over Nederland vloog, ook al was het ’s nachts. [4] De ontwikkeling van de Hindenburg, die voorzien was van enorme swastika’s op de staart, werd nauwlettend gevolgd; opnamen van de eerste proefvlucht waren in de filmtheaters te zien. [5] Uiteraard werd ook de ondergang van het luchtschip breed uitgemeten in de kranten en haalden de beelden van de ramp alle bioscoopjournaals. Willem van Genk was toen net tien jaar oud.

De zeppelin komt in het vroege werk van Van Genk nauwelijks voor. Op de 27 tekeningen die in 1964 geëxposeerd waren in Hilversum, is alleen in de linkerbovenhoek van Frankfurt – door Van Genk in alle hoeken van swastika’s voorzien – de vage contour van het luchtschip te onderscheiden. Wel was in Hilversum een werk te zien met de binnenzijde van een station, waarvan de gebogen rasterstructuur sterk doet denken aan die van een zeppelin. Het werd enkele maanden later in Düsseldorf verkocht en door Schmela omschreven als ‘Bahnhof mit Lokomotiven’. [6] De reportage van Brandpunt over de tentoonstelling in Hilversum bevat een afbeelding van het werk, evenals de uitnodiging die Schmela rondstuurde voor de tentoonstelling in Düsseldorf. Waarschijnlijk gaat het om nummer 22 uit de Hilversumse catalogus, Mockba (80 x 58 cm). [7]

Schmela Düssedorf 003

Mockba | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 80 x 58 cm | collectie onbekend

Vanaf het midden van de jaren zestig gaat de zeppelin nadrukkelijk zijn opwachting maken in werken van Van Genk, met grote exemplaren op Pilsen 2, World Aircraft I – KLM en vooral Het project Asbery – Havanna en Het project Asbery – Moskou. De staart van een van de zeppelins op World Aircraft I – KLM is getooid met swastika’s, ten teken dat het om een luchtschip uit de nazitijd gaat. Een zeppelin op een inzetstuk in Het project Asbery – Moskou kent een vergelijkbare staart. Het inzetstuk zelf heeft net als Frankfurt een rand met swastika’s in de hoeken. Een ander inzetstuk in dit werk toont een detail van een zijkant van een zeppelin met de tekst Graf Zeppelin. Op Het project Asbery – Havanna is onder meer te lezen Ondergang van de “Hindenburg” … † 6 Mai 1937.

Collage '78 detail

Detail Collage ’78 (1978)

Kleinere zeppelins komen bij Van Genk veelvuldig voor, onder meer op Collage 2000 Beljon Inc., Keulen, Brooklyn Bridge, Het Waarheidsfestival, Zelfportret in De Ark en Collage ’78. Op een titelloze tekening van rond 1990 legt Van Genk een ander verband tussen de zeppelin en het nazisme, door het luchtschip af te beelden boven het Olympisch stadion van Berlijn. In Collage ’78 grijpt hij terug op zijn periode bij De Ark in Boxtel, met een klein tondo waarin vaag zichtbaar een zeppelin met de tekst AIRSHIP ABOVE BOXTEL ’36. En inderdaad was in de Provinciale Noordbrabantsche en ’s Hertogenbossche courant van 27 augustus 1936 het volgende berichtje te lezen: ‘ZEPPELIN LANGS DEN BOSCH – Hedenochtend kwart over acht verscheen een zeppelin aan den Z. W. rand van Den Bosch boven de horizon. De Zeppelin welke ook te Boxtel gesignaleerd was, kruiste over Vught ten Westen van Den Bosch in de richting Utrecht.’


NOTEN

[1] “Uit Voorburg”, in: Het Vaderland, 14 oktober 1929.

[2] “De ‘Graf Zeppelin’ boven ons land”, in: Nieuwe Apeldoornsche Courant, 30 juni 1931.

[3]  “De Graf Zeppelin op Waalhaven”, in: Algemeen Handelsblad, 19 juni 1932.

[4] “Kort nieuws”, in: Soerabaijasch Handelsblad, 15 april 1936.

[5] “Bioscopen”, in: Haagsche Courant, 14 maart 1936.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Willem van Genk in Koning der stations van Dick Walda: ‘Ik ben bang voor stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappingen van een stationsgebouw. Kijk maar eens goed. Als je bijna je ogen dichtknijpt denk je dat er een zeppelin in het station binnen komt drijven. Maar het is de overkapping.’ (p. 21)

De waarheid van Willem van Genk

Uit de kunst 105

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen in galerie De Ark

De dubbeltentoonstelling Van Genk – Anuschka in De Ark van december 1973/januari 1974 leverde nauwelijks verkopen op. Kunstcriticus Lambert Tegenbosch had dat in zijn artikel over Van Genk voor de Volkskrant al zien aankomen. Hij signaleerde een parallel met de situatie in 1964:

Een tiental jaren geleden presenteerde J.J. Beljon, de Haagse academiedirecteur, aan een verbouwereerd publiek een zondagsschilder die hij op zijn minst de rang van een Douanier Rousseau scheen toe te kennen. Dat gebeurde in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. De prijzen logen er ook niet om. Tien mille voor een tekening was zo ongeveer het minste. […] Waarschijnlijk had Beljon niet moeten proberen meteen Van Genks genialiteit te bewijzen door ongehoorde prijzen te vergen. De prijs is niet altijd recht evenredig met de waarde van een ding. […] Het zou niet interessant zijn daar nog eens over te beginnen, ware het niet dat een herhaling dreigt. Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark […] is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap […]. En Heesen, of Van Genk, of zij beiden, zijn voortgegaan op de oude weg, ze hebben berekend dat het nu weer zoveel verder is in de tijd en dat dus de prijzen zijn gestegen — alle prijzen stijgen — en er worden nu stukken te koop aangeboden tot 50 mille. Een soort verpletterende promotie. Het werk komt daarmee voorgoed buiten bereik van aardse stervelingen en wordt, nog vóór Sotheby of Christie’s er beslag op kunnen leggen, regelrecht naar een andere planeet gedirigeerd. [1]

Tegenbosch overdreef enigszins – de laagste prijs in Hilversum was 4.000 gulden geweest en de hoogste prijs in Boxtel geen 50.000 gulden – maar hij had zeker een punt. Heesen had met Van Genk een contract waarbij de kunstenaar elke maand een bedrag kreeg voor materiaalkosten en studiereizen, [2] maar die investering leek zich niet terug te betalen. In oktober 1974 nam galerie De Ark deel aan de grote kunstbeurs IKI (Internationale Kunst und Informationsmesse) in Düsseldorf, maar ook hier werden geen verkopen gerealiseerd. Voor Van Genk was Düsseldorf tevens de stad waar hij tien jaar eerder had geëxposeerd bij de galerie van Alfred Schmela, waarbij wél werk was verkocht. De naam Schmela keert dan ook terug op het werk De grote naïeven (ca. 1975), naast verwijzingen naar De Ark, Düsseldorf en de IKI.

IKI 1974 018-019a

De pagina’s van De Ark uit de catalogus van de kunstbeurs IKI 1974. Rechts boven de bedrijfsinformatie, links onder een Moskou-tekening van Van Genk

In 1976 gooide Heesen de handdoek in de ring en stopte hij met De Ark. Als een soort slotoffensief organiseerde hij van 21 mei tot 14 juni een overzichtstentoonstelling van Van Genk, met vrijwel al diens werk tot dan toe. Uitzonderingen daarop vormden negen van de tien werken die door Schmela waren verkocht, een klein aantal werken dat om diverse redenen niet te zien was plus alle vroege tekeningen die niet waren gebruikt in grotere collages op papier. Alles bij elkaar werden in 1976 in Boxtel zeventig tweedimensionale werken van Van Genk tentoongesteld, een omvang die tot op heden niet is geëvenaard. [3] Uitermate belangrijk was bovendien dat Heesen een catalogus van de tentoonstelling had gemaakt waarin alle geëxposeerde werken waren opgenomen. [4]

Catalogus De Ark 001a

Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling willem van genk, van 21 mei tot 14 juni 1976 in De Ark

De catalogus van De Ark had een omvang van zestig gefotokopieerd pagina’s, hoofdzakelijk gevuld met kwalitatief niet heel erg goede afbeeldingen, met bijschriften die inhoudelijk eveneens te wensen overlieten. Heesen was consequent noch exact in het vermelden van materiaalgebruik en afmetingen, kon sommige steden niet thuisbrengen en verzon enkele titels zelf. De catalogus bevatte desalniettemin veel informatie, die echter uiterst kritisch dient te worden bekeken. Er waren 28 werken op board, 36 op papier, een werk op linnen, een op gemengde ondergrond en vier etsen.  Voorafgaand aan de afbeeldingen bevat de publicatie een voorwoord van Lambert Tegenbosch, ‘De Waarheid van Willem van Genk’, plus een korte tekst over Van Genk door Nico van der Endt. Die laatste was ook door Heesen gevraagd om de tentoonstelling te openen.

Veel aandacht was er bij de tentoonstelling voor de zogeheten “gele serie”, een aantal werken in olieverf op board met geel als belangrijke kleur, die in de catalogus zelfs een speciale afdeling kregen. Volgens Heesen ging het daarbij om zestien werken: de tien die werden genoemd op het lijstje dat Addy Persoon-van Genk begin 1972 aan Pieter Brattinga stuurde, de drie drieluiken uit 1971-1972 (Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture) plus drie werken die Van Genk daarná nog had gemaakt (Microcollage ’73, Zelfportret in De Ark en De grote naïeven). [5] De naam “gele serie” had Heesen al bedacht ten tijde van de dubbeltentoonstelling met etnografische kunst van Anuschka. [6]

In 1976 was de aandacht voor De Ark in landelijke kranten en tijdschriften vrijwel tot stilstand gekomen. Waren er in 1973 nog tientallen signalementen van tentoonstellingen in onder meer De tijd, de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Telegraaf, in 1976 was er enkel nog sporadisch aandacht in NRC Handelsblad (drie keer) en De waarheid (een keer). [7] De meest uitgebreide bespreking verscheen in het regionale Brabants Dagblad. Kunstenaar en criticus Maarten Beks was lovend over de tentoonstelling en ronduit euforisch over Van Genk: ‘Willem van Genk, op overrompelende wijze gepresenteerd in de galerij De Ark in Boxtel, hoort thuis in het rijtje der grote moderne primitieven, die erin geslaagd zijn hun idee fixe op te blazen tot een bouwwerk waar niemand meer omheen kan.’ Hij gaat uitvoerig in op met name de “primitiviteit” van Van Genks kunstenaarschap en besluit met een aansporing aan de lezers om toch vooral te gaan kijken naar ‘het werk van deze door het genie aangeraakte eenzaat.’ [8]

De woorden van Beks mochten echter niet baten. Heesen verkocht opnieuw bijna niets, hoewel hij zijn prijzen ten opzichte van de vorige tentoonstelling waarschijnlijk significant had verlaagd. Enkele maanden later sloot De Ark zijn deuren.


 

NOTEN

 [1] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[2] Mededeling Ans van Berkum.

[3] Woest toonde in 2019-2020 ongeveer zestig tweedimensionale werken, naast een aantal driedimensionale werken, vroege tekeningen, knipsels en brieven. Uiteraard kon in deze tentoonstelling ook werk worden getoond dat ná 1976 was gemaakt.

[4] Opgemerkt dient te worden dat niet met zekerheid kan worden gezegd of alle in De Ark geëxposeerde werken in de catalogus waren opgenomen, of andersom, dat alle in de catalogus opgenomen werken ook te zien waren tijdens de tentoonstelling. Er is echter geen reden om aan te nemen dat er sprake was van een dergelijke discrepantie.

[5] Nico van der Endt zal later spreken over ‘werk gemaakt tussen 1970 en 1975’ (Kroniek van een samenwerking, p. 49), maar in de catalogus van Heesen wordt ook werk tot de serie gerekend dat waarschijnlijk al in de tweede helft van de jaren zestig ontstond.

[6] ‘De Amsterdamse [sic] galerie De Ark brengt Van Genk terug in de belangstelling. Op 21 december werd een tentoonstelling geopend met werk uit de Gele Serie.’ (“Nul komma nul”, in: Het Vrije Volk, 28 december 1973) ‘Het nieuwe werk nu wordt door Van Genk betiteld als zijn “gele serie”.’ (Brabants Nieuwsblad, 18 januari 1974)

[7] ‘Boxtel – Gal. De Ark: Willem van Genk, tot 14 juni’ (NRC Handelsblad, 4 juni 1976), is alles wat over de tentoonstelling is terug te vinden via Delpher (geraadpleegd 31 december 2019).

[8] Maarten Beks, ‘Oefening in onwetendheid. Schilderen met de rug tegen de cultuurgeschiedenis’, in: Brabants Dagblad, 2 juni 1976.

Zelfportret in De Ark

Zelfportret in De Ark (1024x692)

Zelfportret in De Ark | ca. 1974 | gemengde techniek op hardboard | 92 x 62 cm | The Museum of Everything, Londen

Al tijdens de juridische schermutselingen met Brattinga, in de eerste helft van 1973, was Van Genk in contact gekomen met een galerie die wel mogelijkheden in hem zag. Het gaf zijn advocaat Schutte een extra argument in handen om de tekeningen van Van Genk die Brattinga nog beheerde, terug te eisen: de galerie wilde het werk van haar nieuwe cliënt exclusief gaan verkopen. Het ging om de jonge Galerie De Ark in Boxtel van ondernemer en kunstliefhebber Dick Heesen. Het contact was gelegd door Pieter van der Linden, die een relatie had met de oudste dochter van Van Genks zuster Nora. Van der Linden reed wekelijks enkele malen op en neer tussen Eindhoven en Den Haag en passeerde dan Boxtel. Voor Van Genk kan de achternaam van zijn nieuwe galeriehouder vertrouwd hebben geklonken – ook de tweede echtgenote van zijn vader heette Heesen. [1]

Heesen had grote plannen met zijn galerie. Enkele dagen na de opening op 7 april 1973, door burgemeester Paul Pesch van Boxtel, besteedde de Volkskrant aandacht aan De Ark, ‘een onderneming […] van een respectabel formaat, in Nederland niet eerder vertoond’:

In Boxtel is een galerie geopend die ongewoon grote pretenties heeft. Een voormalig parochiehuis, dat niet zo goed meer wilde functioneren als schouwburg, is door de zakenman Dick Heesen opgekocht en hij heeft er een tweevoudige bestemming aan gegeven: het oude voorwerk is in gebruik genomen als kantoorruimte voor een handelsonderneming, de oorspronkelijke schouwburgzaal is omgebouwd tot een galerie voor beeldende kunst. Zeg maar museum: de allure van de zaal is, ten gevolge van de omvang, eerder die van een museum dan van een galerie. […] Door zijn centrale ligging tussen Den Bosch, Tilburg en Eindhoven zou de Boxtelse Ark een belangrijke functie kunnen gaan vervullen in het cultuurpatroon van dit gebied. Het ziet er naar uit, dat daarop zowel zakelijk als artistiek wordt gemikt. Artistiek wordt een non-conformistische koers gezocht. [2]

Van Genk zou wel eens bij die non-conformistische koers kunnen passen, meende Heesen. Van 21 december 1973 tot 27 januari 1974 was in De Ark een dubbeltentoonstelling te zien van werk van Van Genk, gecombineerd met Afrikaanse kunst van de Amsterdamse galerie Anuschka. [3]

De dubbeltentoonstelling trok veel aandacht, meer dan De Ark tot dan toe had gekregen. Niet alleen verschenen er artikelen in onder meer de Volkskrant en Het Vrije Volk, ook zond het NOS-programma Uit de kunst op 11 januari 1974 een reportage over de galerie uit. Het leek daarbij vooral Van Genk te zijn die alle belangstelling genereerde. Sinds 1964 was nauwelijks meer iets van hem vernomen, maar: ‘Dick Heesen van de Boxtelse galerie De Ark heeft Van Genk om zo te zeggen opnieuw ontdekt. Ook hij is heilig overtuigd van Van Genks ongewone kunstenaarschap en hij heeft na tien jaar werkelijk en stralende tentoonstelling van het werk gemaakt.’ [4]

Uit de kunst 102

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Dick Heesen wordt geïnterviewd in galerie De Ark; links achter hem (van boven naar beneden) Collage 2000 Beljon Inc., Paranasky Culture, Mr. Petrov, Kollage van de Haat

In de ruim zes minuten durende reportage van Uit de kunst mocht Heesen eerst iets vertellen over zijn galerie, terwijl de camera langs de werken van Van Genk en de etnografica van Anuschka gleed. Tentoongesteld waren enkele oudere stadsgezichten, collages op papier, etsen en de meeste werken van het lijstje dat Addy Persoon-Van Genk in februari 1972 aan Pieter Brattinga had gestuurd. Collage 2000 Beljon Inc. was te zien naast de verwante drieluiken Kollage van de Haat, Mr. Petrov en Paranasky Culture. In de tweede helft van de reportage was de aandacht exclusief voor Van Genk. Heesen was te horen als voice-over:

Willem van Genk is in 1936 geboren, hij woont in Den Haag, alleen, op een flat, met een hondje. ’t Is een man die vrij moeilijk z’n communicatie met z’n medemens gaande houdt, omdat … ja, waarom, is moeilijk te zeggen eigenlijk maar hij, hij communiceert gewoon moeilijk en heeft daarvoor zijn werk nodig om datgene wat op ‘m afkomt, de indrukken die-ie krijgt, wat-ie persoonlijk ondergaat, wat-ie ook aan wereldgebeuren zelf ervaart, om dat weer kwijt te raken, dat doet-ie eigenlijk helemaal via z’n werk …

Iedere vierkante centimeter van zijn doeken is volgekrabbeld met details die bovendien dan nog altijd ter zake doen. Puur fantasie is het geloof ik geen van allen, hij is d’r overal geweest, ófwel hij heeft er zoveel over gelezen en zoveel platen en opnamen over gezien dat-ie het zich zeer levendig kan voorstellen

Ook Van Genk zelf kwam nog enkele seconden in beeld, opduikend tussen de camera en Collage 70 Ruimtevaart.

Uit de kunst 104

Still uit Uit de kunst, 11 januari 1974 – Willem van Genk duikt op voor Collage 70 Ruimtevaart

Van Genk verwerkte zijn eerste ervaringen bij De Ark, met name de dubbeltentoonstelling met de etnografica van Anuschka, in Zelfportret in De Ark (ca. 1974). In het verlengde van de vier drieluiken uit de periode 1971-1972 is er opnieuw sprake van een centrale afbeelding met links en rechts ervan kleinere voorstellingen, plus een roodgele rand aan de onder- en bovenkant. De rand loopt nu echter door over de hele breedte van het werk en de golvende lijnen en punten zijn vervangen door teksten in verschillende talen en lettertypes. De centrale afbeelding is een zelfportret van de kunstenaar, met naast en zelfs gedeeltelijk over zijn gezicht enkele zwarte balken waarin teksten in witte letters: ART of PICASSO and ANUSCHKA / AFRICAN ART IN THE ARK ’73 / BOXTEL (NBr) / UIT DE KUNST NOS TV ’74 / DADAÏSM INFO. [5]

De centrale afbeelding kent nog meer teksten, zoals Dick Heesen (onder BOXTEL (NBr)); rechts onder Gevaert Photo ANVERS als fictieve signatuur van het zelfportret; en links boven “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Van Genk probeerde in de jaren zeventig en tachtig enige tijd aansluiting te vinden bij de homobeweging, wat terug te vinden is in sommige van zijn werken uit die tijd. Nico van der Endt, naar aanleiding van deze ‘inscriptie’: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee, nee, dat was een vergissing”.’ [6] Naast AFRICAN ART IN THE ARK ’73 staat ARMAND VANDERLICK, een Belgische kunstenaar die in het najaar van 1973 een tentoonstelling had in De Ark.

Een van de zaken die opvallen in Zelfportret in De Ark is de aanwezigheid van Poolse elementen, met Poolse teksten in de rood/gele balken en verwijzingen als WARSZAWA en THE BATTLE [of] WARSAW in de afbeeldingen. Naast Van Genks fascinatie met Oostblokstaten kan dit te maken hebben met het feit dat De Ark in 1973 zeer regelmatig werk van Poolse grafici exposeerde. Ook Antwerpen keert, als ANVERS, diverse malen in het zelfportret terug, maar hier gaat het om een locatie die al vanaf de vroegste tekeningen een rol speelt in het werk van Van Genk. Dat De Ark ook tentoonstellingen wijdde aan Belgische kunstenaars als Vanderlick, Jan Cobbaert en Camille D’Havé, lijkt hier niet meteen mee in verband te staan. Hoe dan ook had Van Gent in Boxtel artistiek weer onderdak gevonden.


 

NOTEN

[1] Mededelingen over de eerste contacten met Galerie De Ark afkomstig van Ans van Berkum. Dick Heesen en Van Genks stiefmoeder Maria Heesen waren voor zover valt na te gaan geen familie.

[2] Lambert Tegenbosch, “De Ark”, in: de Volkskrant, 14 april 1973.

[3] Een advertentie in De Tijd van 1 februari 1973 suggereert dat de tentoonstelling later nog werd verlengd tot 4 februari.

[4] Lambert Tegenbosch, “W. van Genk”, in: de Volkskrant, 28 december 1973.

[5] Tegelijk met het werk van Van Genk en de etnografica van Anuschka waren in De Ark ook litho’s van Picasso te zien. Waar DADAÏSM INFO naar verwijst is mij niet duidelijk.

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.