Balpen

Zonder titel 1990 (1024x517)

Zonder titel | ca. 1990 | gemengde techniek op papier | 40 x 60 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Frans Smolders

Rond het midden van de jaren tachtig stopte Willem van Genk met schilderen en ging hij zich toeleggen op het vervaardigen van trolleybussen (en trams) uit kartonnen doosjes en straatafval. Begin jaren negentig ontstond toch weer tweedimensionaal werk in de vorm van tekeningen, hoofdzakelijk gemaakt met vierkleurenbalpen. Met behulp van een kopieerapparaat maakte hij (meestal: kleuren-) kopieën van de tekeningen, soms op groter formaat, die hij vervolgens aan elkaar plakte en opnieuw bewerkte. [1] Aan het kleine corpus van ongeveer vijf werken dat op die manier ontstond, lag een groot aantal kopieën, knipsels en halfproducten ten grondslag die een goed beeld geven van het ontstaan van dit deel van zijn oeuvre.

Van Genk gebruikte de vierkleurenbalpen al vanaf de jaren zeventig, voor brieven en schetsen maar ook voor het aanbrengen van aanvullende teksten en tekeningetjes op (min of meer) voltooid werk. Een overgangswerk is een titelloze tekening van rond 1990, waarvoor hij naast de vierkleurenbalpen ook gebruik maakte van kleurpotloden, viltstiften, vetkrijt en gouacheverf. Het betreft een schijnbaar weinig gestructureerde voorstelling waarin motieven uit zijn eerdere werk en persoonlijke obsessies over elkaar heen buitelen. Ruwweg is sprake van een drieluik met links als centrale voorstelling het Kievstation in Moskou met een dubbele rij hoogspanningsmasten (achter het silhouet van een vredesduif); in het midden een in het groen geklede vrouw met een tiara op het hoofd en een blonde vlecht, met voor haar een fles wodka; en rechts het silhouet van een eland. De twee zijluiken bestaan elk uit drie verticale stroken papier, het middenluik uit twee stroken.

De centrale voorstellingen worden omringd door en doorschreven met een bombardement aan beelden en woorden, waarbij Berlijn, Arnhem en vooral Moskou een belangrijke rol spelen. Alleen de meest geduldige en ingewijde beschouwer kan spinnen, trolleybussen, Matheus Engel, Ik financierde Hitler, het Kremlin, Intercoiffure Paris International, een lachende zon, Kölnisches Wasser, een zeppelin boven het Olympisch stadion in Berlijn, RAI radio Vaticana en Haarhuis (om maar enkele teksten en beelden te noemen) plaatsen binnen het universum van Willem van Genk. Het beeldmotief van het treinstation uit het linkerluik keert terug in een indrukwekkende balpentekening van enkele jaren later, Gare de Bruxelles. Hiervan bestaan verschillende versies plus een aantal fragmenten en kopieën, waardoor we een beeld krijgen van het werkproces.

Gare de Bruxelles (Zander) (1024x302)

Gare de Bruxelles | ca. 1994 | gemengde techniek op papier | ca. 50 x 152 cm | Sammlung Zander, Bönnigheim

Gare de Bruxelles toont een binnenaanzicht van het voormalige Zuidstation in Brussel, waarbij het duidelijk nog om een kopstation gaat. De afbeelding is vrijwel symmetrisch, met op de voorgrond een hek dat links, rechts en in het midden een doorgang heeft naar de perrons. Bij de doorgangen aan de linker- en rechterkant is een aantal reizigers afgebeeld, boven het middelste perron hangen twee rijen lampen. Links en rechts worden de perrons begrensd door stenen muren met pilasters, waaraan metalen steunbogen voor de overkapping zijn bevestigd. Het hek, de reizigers, de lampen en de steunbogen zijn geaccentueerd met gele gouacheverf, voor het overige is de tekening uitgevoerd in vooral blauwe, rode en zwarte balpen. Opvallend is de kennelijke afwezigheid van treinen in het station, uitzonderlijk binnen het werk van Van Genk die bijna altijd de mogelijkheid aangreep om vervoersmiddelen in zijn tekeningen en schilderijen op te nemen.

Van Genk beeldde het Zuidstation van architect Auguste Payen uit 1869 af en niet het huidige station Brussel-Zuid, dat uit 1952 stamt en geen kopstation meer is. Gare de Bruxelles lijkt in alles een illustratie bij een passage uit de tekst die W.F. Hermans dertig jaar eerder (!) over het werk van Van Genk schreef:

Van Genks voorkeur gaat meer uit naar de meer of minder anonieme negentiende-eeuwse bouwsels, groot, maar niet als groots te boek staand, niet voorbeeldig, wel beklemmend door de pseudostijlen waarin zij opgetrokken zijn. En wat het belangrijkste is, de details die voor de stand van de techniek die toen modern was, tekenend zijn, worden door Van Genk met nadruk naar voren gehaald. Ik bedoel de gietijzer- en staalconstructies. Een enorme stationshal zoals ze in onze tijd niet meer worden gebouwd, maar toen wel, zogenaamd om de rook van de locomotieven de ruimte te geven, maar in werkelijkheid om het plezier een materiaal ontdekt te hebben, waarmee men, betrekkelijk eenvoudig en goedkoop kolossale constructies in elkaar kon zetten, zoals ze nog nooit vertoond waren. In de negentiende eeuw laat het ijzeren tijdperk zien dat het zich op het toppunt van zijn macht bevindt […] en het bouwt reusachtige tempels waarin het publiek nederig de ijzeren goden van de snelheid, die vuur in hun buik dragen, aanbidden mag. [2]

Gare du Midi

Impressies van het oude Brusselse Zuidstation

Waar de titelloze tekening van rond 1990 weinig gestructureerd lijkt, benadert de symmetrie en de (voor Van Genk) sobere voorstelling van Gare de Bruxelles het andere uiterste. Een eerdere versie op kleiner formaat laat echter zien dat de afbeelding oorspronkelijk veel minder symmetrisch was, dat er links en rechts geen doorgangen of personen te zien waren, dat de gele gouacheverf bijna uitsluitend het schijnsel van de lampen aangaf en dat minder zwaar aangezette, blauwe balpenlijnen overheersten. Vervolgens bestaat er een versie waarin gekopieerde, uitvergrote delen van die eerdere tekening aan elkaar zijn gepast, met schetsmatig aangegeven lijnen op wit papier voor de ontbrekende vlakken. In de latere, afgeronde versie heeft Van Genk zodanig veel balpenlijnen aangebracht, in diverse kleuren, dat de plaklijnen nauwelijks meer te zien zijn. De gele gouacheverf versterkt die nieuwe eenheid. Ten slotte maakte hij minimaal twee exemplaren van de afgeronde versie, die moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Van der Endt, onwetend van de verdubbeling, verkocht een van de twee in 1995 aan de Duitse verzamelaar Charlotte Zander ‘voor haar nieuw te openen museum’, voor fl. 6.000. [3] Nummer twee kwam in het bezit van een nicht van Van Genk.

7

Zonder titel | ca. 1994 | gemengde techniek op papier | afmetingen onbekend | Collectie Irene Zalme, Den Haag

Een oude versie van Gare de Bruxelles, iets schetsmatiger en zonder gele gouacheverf, is vastgemaakt aan een tekening met afbeeldingen van onder meer de dom van Keulen en een tram met een groepje personen voor of uit een rijtuig, met op de voorgrond een naar sjabloon getekende vrouw.  De tram is een visuele echo van de tekening Laatste blauwe tram die Van Genk eind jaren vijftig maakte naar aanleiding van de laatste rit van de zgn. ‘blauwe tram’ tussen Den Haag en Voorburg op 10 mei 1958 – vaarwel adieu staat op de zijkant van de tram, rond een reclame voor het sigarettenmerk Turmac. Boven de tram rijdt een stoomlocomotief over een spoorbrug, met ernaast de woorden Laatste stoomtrein Maasbrug Rotterdam, eveneens een afscheidsgroet aan een vorm van openbaar vervoer die uit de roulatie werd genomen.

Een vergelijkbare associatie lijkt de belendende tekst betreft the Zagreb tram te hebben, maar het omvangrijke tramnetwerk van Zagreb rijdt ook anno 2020 nog rond. ZET op de tekening is thuis te brengen als de naam van het lokale openbaarvervoerbedrijf, Zagrebački Električni Tramvaj (Electrische Tram Zagreb). Van Genk was in 1991 samen met Nico van der Endt in Zagreb, voor de tentoonstelling Willem van Genk & Gorki Bollar in het Kroatisch Museum voor Naïeve Kunst. [4] De tekening met de tram en de sjabloondame zou hij verder uitwerken tot het middendeel van een groter werk, Zagreb, volgens Van der Endt ‘een versluierde herinnering’ aan dat bezoek aan de stad. [5]


NOTEN

[1] ‘Ja, dan heb je meerdere kleintjes’, is Van Genks verklaring voor het maken van de kopieën (geciteerd in Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 56).

[2] W.F. Hermans, “De werkelijkheid van Willem van Genk”, p. 9.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 97. Als maten vermeldt Van der Endt 120,5 x 61,5 cm, getallen die ook worden gegeven door Museum Charlotte Zander zelf en die worden herhaald in de catalogus bij de recente tentoonstelling Woest. De verhouding tussen breedte en hoogte van het werk is echter ongeveer 3:1.

[4] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 67.

[5] Idem, p. 105.

Ratelband

Busstation

Interieur appartement Willem van Genk met installatie Busstation Arnhem, ca. 1995 (foto: Stichting Collectie De Stadshof)

Een trolleybus is een door elektromotoren aangedreven bus die van spanning voorzien wordt met behulp van een tweedraads bovenleiding, aldus Wikipedia. De eerste trolleybussen in Nederland reden in Groningen, waar in 1927 een proef met het vervoermiddel werd gestart. Pas in 1949 volgde Arnhem als tweede stad, in 1952 kwam daar Nijmegen bij. De laatste trolleybus in Groningen reed in 1965, Nijmegen stopte de exploitatie in 1969. Vanaf dat moment waren alleen in Arnhem nog trolleybussen in gebruik, wat tot op heden zo is gebleven. In Vlaanderen reed de trolleybus vóór de Tweede Wereldoorlog in Antwerpen (vanaf 1929), Luik (vanaf 1930) en, minimaal, in Brussel (vanaf 1939).  ‘En dan de trein – dat herinner ik me uit mijn jeugd – overstappen op de tram. Of de trolleybus. Dat was ook fijn’, aldus Willem van Genk in 1996. [1]

De trolleybussen van Van Genk uit de jaren tachtig zijn ontegenzeggelijk Arnhems. Als om dit te benadrukken zijn vaak langs de dakranden prominent reclames aangebracht van twee oer-Arnhemse zaken, cafetaria Ratelband Hap-Hoek (meestal aan de linkerkant = trottoirkant van de bus) en, in iets mindere mate, Pattisérie-Bonbonnerie Léon (meestal aan de rechterkant = straatkant). Frans Ratelband had al voor de oorlog een bakkerij in de Arnhemse Nieuwstraat. Daaruit ontwikkelde zich in 1949 ook een lunchroom, waarna zoon Emile in 1978 een cafetaria opende in de Roggestraat, de Hap-Hoek (of Haphoek), die nog steeds bestaat. [2] Het logo van Ratelband, dat ook door Van Genk op zijn trolleybussen werd gebruikt, is een gele snee brood met een korenaar – een verwijzing naar de oorspronkelijke bakkerij. [3]

Naast Ratelband en Léon zijn er vele ander merknamen en logo’s die de bussen soms bijna lijken te overwoekeren. Specifiek voor Arnhem zijn onder meer, naast de al genoemde reclames, ‘Arnhemse koerier’, ‘Wegeling Papiertechniek bv Arnhem’, ‘Banketbakkerij Landman’ en de slogan ‘Arnhem trolleystad’. Meer algemeen komen opvallend veel reclames voor snoep, kauwgum, koek en frisdrank voor: Buys, Coca-Cola, Daim, Droste, Hero, Katja, Liga, Maltesers, Pepsi, Red Band, Sportlife, Stimorol, Stophoest, Toblerone, Topdrop, Verkade, Wrigley’s, Wybert etc. Ook andere voedingswaren hebben meestal een fastfood of snel-klaar component: Croky, Iglo, Knorr, La Vache Qui Rit, Maggi, McDonald’s, Wasa. Gelukkig wordt ook de tandpasta (Aquafresh, Macleans, Prodent) niet vergeten. Daarnaast zijn er onder meer winkelketens (Albert Heijn, C&A, Jamin, Vroom & Dreesman) en sigarettenmerken (Marlboro, Pall Mall, Peter Stuyvesant, Turmac), en lijken ook Van Genks eigen interesses en bezigheden een rol te spelen: doe-het-zelf en verf (Bison-Kit, Flexa, Histor), modeltreinen (Märklin, Pico) en speelgoed (Cavalinno Giocattoli).

De losse trolleybussen zijn verder uitgewerkt dan de meeste exemplaren die deel uitmaken van de installatie Busstation Arnhem. Ook onderling zijn er significante verschillen in de mate van detaillering. Zo heeft Van Genk in sommige gevallen minutieus het technische en mechanische gedeelte aan de boven- en onderkant van een bus weergegeven met behulp van zaken als stukken pvc-buis, metalen beugels, plastic fluitjes, tie-wraps, lipjes van frisdrank- of bierblikjes, stukken van rubberen snelbinders, lege strips van kauwgom en aspirine, plastic ringen van klappertjes voor een klappertjespistool, pennen en stiften. Aan het binnenwerk is incidenteel eveneens aandacht besteed, waarbij opengewerkte deuren vaak een indicatie zijn. Met enige moeite zijn in die gevallen stoeltjes met passagiers en soms ook een buschauffeur te onderscheiden. [4] Een praktisch probleem bij een dergelijke inventarisatie is dat de bussen in de loop der jaren verspreid zijn geraakt over de hele wereld. Zelfs in het geval van gedetailleerde foto’s is het vaak niet mogelijk details aan de onder- of binnenkant van de bussen te bestuderen.

De vraag naar het verband tussen de installatie Busstation Arnhem en de losse trolleybussen, tussen de grote en de kleinere assemblages, is niet eenvoudig te beantwoorden. Ans van Berkum ziet alles als een geheel:

[…] trolleybussen, […] die naar mijn mening een onderdeel vormen van de grote installatie Trolleybusstation Arnhem, die in zijn flat aan de Harmelenstraat in Den Haag in de woonkamer was opgesteld. Ook al zijn veel bussen daarvan losgemaakt en als enkelvoudige stukken verkocht en verspreid, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat ze tot dat grote, finale werk behoren dat daar stond; die unieke wereld waarin Van Genk uiteindelijk de scepter moet hebben gezwaaid als conducteur van de trolleybussen. [5]

Caroline Satink, co-auteur met Van Berkum van de monografie uit 1998, deelt deze mening: ‘Ans en ik hebben het idee dat de losse trolleybussen bij dit busstation horen. Dat het geheel nog niet af is. Misschien moet er uiteindelijk een heel netwerk van bussen met leidingen door zijn huis lopen.’ [6] Nico van der Endt spreekt eveneens in 1998 over ‘een gigantisch emplacement’ en ‘een masterplan waarin hij als superbaas van de bussen ze kon laten vertrekken op zijn moment’, waarbij hij het echter uitsluitend over de installatie lijkt te hebben. [7] Later zal hij over de trolleybussen in het algemeen vaststellen dat slechts de helft ervan ‘af’ is en daarmee wat hem betreft de moeite waard. [8] Toen het appartement van Van Genk in 1998 werd ontruimd, werd ook Busstation Arnhem ontmanteld. Van januari 2016 tot september 2019 was een versie van de installatie te zien in museum Het Dolhuys in Haarlem. Een vergelijking met de opstelling in het appartement van Van Genk maakte duidelijk dat het daarbij niet om een reconstructie maar om een interpretatie ging. [9]

Opvallend binnen de reclames die te zien zijn op de trolleybussen is het tabaksmerk Turmac, als enige een niet-contemporain product. Het merk ontstond rond 1920, de naam is een afgekorte samentrekking van Turkije en Macedonië, de landen waar de tabak vandaan kwam. De verkoop van Turmac-sigaretten liep in de jaren vijftig terug en de productie (in Zevenaar, niet ver van Arnhem) stopte in 1960. Er zullen daarom geen Turmacreclames te zien zijn geweest op de trolleybussen die Van Genk in Arnhem kan hebben gezien vanaf 1960, en hooguit sporadisch in de jaren vijftig. Nadere beschouwing leert dat het inderdaad geen trolleybussen zijn waarop deze Turmacreclame is aangebracht. Er zijn minimaal drie assemblages waarop het sigarettenmerk prominent te zien is, en steeds gaat het om trams – herkenbaar aan de schaar- dan wel sleepbeugel in plaats van trolleystangen.

Trolley SWvG 01a (Velp–Oosterbeek Trolley) (tram)

Zonder titel (tram) | ca. 1985-1995 | gemengde techniek | 25,5 x 58,5 x 13,5 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Guido Suykens, Gent

De duidelijkste tram is, ironisch genoeg, het werk dat in de kleine catalogus bij de Amerikaanse tentoonstelling over Van Genk uit 2014 stond aangeduid als Velp – Oosterbeek Trolley. [10] Het gaat inderdaad om lijn 1 Velp – Oosterbeek, maar de assemblage stelt zonder enige twijfel een tram voor, geen trolleybus. Interessant is een opmerkelijke overeenkomst met een gedetailleerd weergegeven tram op het Velperplein in een vroege tekening. In beide gevallen gaat het om lijn 1 en om een voertuig van hetzelfde type en dezelfde kleur. Beide trams hebben een reclame voor Turmac langs de dakrand en aan de voorkant een bordje met de tekst 1 manswagen. Ook een tram met een Turmac-reclame uit een andere vroege tekening, bij het Dudok-gebouw op het Willemsplein, kent een equivalent in een assemblage uit de jaren tachtig. Meer in het algemeen is te stellen dat een Turmac-reclame bij Van Genk zonder uitzondering een indicatie is van een situatie uit het verleden, vaak van vóór het einde van de Tweede Wereldoorlog. In Arnhem is een dergelijke scheidslijn zichtbaar in het openbaar vervoer, met enerzijds de tram (tot september 1944) en anderzijds de trolleybus (vanaf september 1949).


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 21.

[2] Begin 2020 vierde Rolls Ratelband, die in 2015 de bedrijfsvoering van de cafetaria in de Roggestraat had overgenomen van zijn vader Emile, het 70-jarig bestaan van de Haphoek. Daarbij deelde hij niet alleen gratis frites uit: ‘Om de verjaardag nog wat sterker te markeren, tracht Rolls Ratelband een werk van Nederlands bekendste outsider-kunstenaar Willem van Genk op de kop te tikken. Hij maakte tijdens zijn leven, dat in 2005 eindigde, modellen van trolleybussen uit restafval.’ (John Bruinsma, “Gratis frites in Arnhem: Ratelband viert 70e verjaardag”, in: De Gelderlander, 10 januari 2020).

[3] Ans van Berkum: ‘Van Ratelband Haphoek, een zaak die lange tijd gevestigd is op het stationsplein in Arnhem, schijnt hij alle afval te verzamelen om zijn busconstructies mee te versieren. Stukjes van de papieren zakken met het embleem van een boterham met een korenaar in het midden zie je telkens weer opduiken aan de dakranden.’ (“Een vogel boven de stad”, p. 87)

[4] Bij een bus in de verzameling van de Collection d’Art Brut in Lausanne is (een uitgeknipte afbeelding van) Kapitein Iglo tot buschauffeur gepromoveerd.

[5] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 58.

[6] Yvonne Beelen, “Wapens tegen het gespuis. Willem van Genk in museum De Stadshof”, in: Witte wolken 3 (1998), nr. 17, pp. 14-19 (aldaar p. 18).

[7] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7.

[8] Mededeling van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 20 september 2014.

[9] Volgens Nico van der Endt was de omvang van de installatie in Het Dolhuys ongeveer een verdubbeling van de oorspronkelijke omvang in het appartement (e-mail aan Jack van der Weide, 14 februari 2020). De opstelling van Het Dolhuys werd min of meer overgenomen in de tentoonstelling Woest.

[10] Willem van Genk: Mind Traffic, catalogusnummer 13.

Trolleybussen

Trolley SWvG 02a (Toblerone Trolley)

Zonder titel (trolleybus) | ca. 1985-1995 | gemengde techniek | 25,5 x 48,5 x  13,5 cm| Stichting Willem van Genk, Haarlem | foto: Guido Suykens, Gent

‘In Van Genk’s huis zijn tientallen trolleybussen te zien, die hij in het diepste geheim de laatste jaren heeft gemaakt van alles wat hij op straat vond. Nooit sprak hij er met iemand over, zelfs niet met Nico van der Endt, zijn galeriehouder.’ Aldus Dick Walda als hij de situatie beschrijft in de woning van Willem van Genk in februari 1997. [1] Van Genk is waarschijnlijk in het midden van de jaren tachtig begonnen met het maken van de bussen. [2] In die tijd werkte hij ook aan de installatie Busstation Arnhem, die hij in zijn woonkamer opbouwde. Deze installatie bestond eveneens voornamelijk uit trolleybussen en werd (wellicht uit praktische overwegingen) niet verborgen gehouden voor bezoekers. Van der Endt signaleerde dan ook al in 1994 ‘de bouw van zijn gestaag groeiende autobusstation onder het raam in de woonkamer. Ik herken in onderdelen wat hij op straat uit afvalbakken meeneemt als we de hond eens uitlaten.’ [3]

De daadwerkelijke ontdekking van de individuele bussen vond begin 1996 plaats. Van Genk werd op 4 januari gedwongen opgenomen in de Lucas Lindenboomkliniek, een gesloten afdeling in de psychiatrische inrichting Bloemendaal. Nico van der Endt bracht de volgende dag samen met Van Genks oudste zuster Tiny een bezoek aan het vervuilde appartement van de kunstenaar:

Ik wist dat trolleybussen hem fascineerden en tijdens mijn bezoeken (enkele jaren geleden) had ik hem wel bezig gezien aan één zo’n bus, maar het was werkelijk een schok voor mij toen ik in zijn douchecel wel veertig of vijftig van die schitterende bussen tot aan het plafond opgestapeld zag. […] Het huis was sterk vervuild door de stront van hond Coco, die hij niet meer durfde uit te laten. Het was een uiterst vervreemdende en treurige situatie: je staat tot je enkels in de hondenstront, je weet dat Van Genk is afgevoerd en je ontdekt dan de trolleybussen, waarover hij nooit met me heeft gesproken, laat staan dat ik ze mocht zien. Een verbijsterende ervaring. Het was voor mij – en ik overdrijf niet – de ontdekking van een geheime schatkamer. Pas toen begreep ik waarmee hij de laatste jaren in het diepste geheim bezig was geweest. [4]

Later zou Van der Endt zich ook nog herinneren dat hij erbij was toen Van Genk in 1987 één bus had getoond aan Madeleine Lommel van het Art Brut-museum L’Aracine uit Neuilly-sur-Marne. [5]

Vanaf de ontdekking van de bussen in januari 1996 ging Van der Endt deze, uiteraard met toestemming van de kunstenaar, verkopen. Via zijn galerie kwamen twee van de bussen terecht bij Museum De Stadshof, één bij de kunstenaar Arnulf Rainer in Wenen, zes bij de Franse kunsthandelaar Jean-Pierre Ritsch-Fisch, drie bij La Collection de l’Art Brut in Lausanne en één bij museum L’Aracine. [6] Ritsch-Fisch zou een aantal van zijn bussen weer verkopen aan het reizende Museum Of Everything van James Brett. In september 1998 merkte Van der Endt dat Ans van Berkum, op dat moment directeur van Museum De Stadshof, buiten hem om via de familie twee bussen had verworven. [7] Het was het begin van een breuk tussen beiden.

Volgens Van der Endt gaat het in totaal om ongeveer zeventig bussen, opgebouwd uit ‘afvalmateriaal en vaak op basis van een bouwplaat’. [8] De bouwplaten worden ook genoemd door Ans van Berkum, die spreekt over ‘trolleybussen, die hij maakt van bouwplaten en speciaal geselecteerd afvalmateriaal’ en ‘bouwplaten voor treinwagons die hij ergens bemachtigt’. [9] Elders beschrijft zij uit eigen waarneming het ‘knutselmateriaal’ voor de trolleybussen als ‘lege sigaretten-, kaas- en boterdoosjes, bouwplaten voor trams en bussen, uitgeknipte cijfers, karton, koffiebekers, ijzerdraad’. [10] Van der Endt zal later desgevraagd het aspect van de bouwplaten nuanceren: ‘Bij een bepaalde bakkerij in Arnhem kon je een cake kopen, verpakt in een soort bouwdoos, die heeft hij dus op alle mogelijke manieren weten op te tuigen, etc. Ik herinner mij een keer, toen ik terloops meldde dat ik naar Arnhem moest (misschien vanwege de expositie in Velp) dat hij mij vroeg een cake te kopen.’ [11]

GVA trolleybus 101 Arnhem

GVA trolleybus 101, Arnhem

Er zijn in Arnhem drie soorten kartonnen trolleybussen geweest. Allereerst werden rond 1980 door het toenmalige Gemeentelijk Vervoerbedrijf Arnhem (GVA) bouwplaten verspreid van de nieuwe B7900-trolleybus, die begin 1979 in gebruik was genomen. Voorop de bus staat ‘3 Station’. Daarnaast kwamen eind jaren tachtig kartonnen doosjes in de vorm van trolleybussen op de markt, ontworpen door bakker Eef Willemsen. De doosjes waren korter en dikker dan de bussen op basis van de bouwplaten. Ze bevatten vaak de zogeheten ‘trolleycake’, die precies in de doosjes paste, en werden door verschillende banketbakkers en patissiers verkocht. Voorop de bus staat ‘2 Geitenkamp’. Henk Jurjus van bakkerij Van Asselt bracht korte tijd later licht aangepaste kopieën van de doosjes uit, voor de verpakking van zijn Arnhemse meisjes. Deze laatste doosjes, met voorop ‘1 Arnhem’, bestaan nog steeds en zijn verkrijgbaar bij onder meer de Arnhemse VVV. De doosjes van Landman en Van Asselt werden gemodelleerd naar een trolleybus uit de eerste serie (BUT 101-136), zoals die vanaf 1949 in Arnhem reed. De koekdoosjes en de bouwplaten van het GVA vormen de basis van een flink aantal van Van Genks trolleybussen, zowel in de installatie Busstation Arnhem als in de losse bussen.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 126.

[2] Nico van der Endt: ‘Hij moet er rond 1985 mee begonnen zijn. Hij kwam toen met het verhaal: “Ik stop met schilderen, ik doe alleen nog maar die jassen.” […] Op het moment dat hij met dat verhaal kwam is hij waarschijnlijk aan die autobussen gaan werken.’ (Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7)

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93. Van der Endt zal later opmerken dat hij het busstation steeds als één geheel had beschouwd en pas bij het zien van de individuele trolleybussen ‘zicht kreeg op een andere dimensie’ (e-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 2 mei 2016).

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 45.

[5] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7; en Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 61.

[6] Cf. idem, p. 105, 109, 113, 115.

[7] Idem, p. 115.

[8] Idem, p. 25.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 58, 87.

[10] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 31.

[11] E-mail Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 11 mei 2014. Met ‘de expositie in Velp’ doelde Van der Endt op de tentoonstelling Het speelse element die werd gehouden van 8 juli tot 3 september 1989 in Velp bij Arnhem. Hier waren ook vijf werken van Van Genk te zien. In zijn boek schrijft Van der Endt dat Van Genk zelf de expositie eveneens bezoekt: ‘Willem is bijzonder tevreden dat hij vanaf station Arnhem met een trolleybus naar zijn expositie kan rijden.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 63)

Arnhem

Arnhem 2019 01 (800x323)

Arnhem | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 25,8 x 66,8 cm | particuliere collectie | foto: galerie Hamer

Willem van Genk woonde vrijwel zijn hele leven in Den Haag, maar had een opvallende belangstelling voor Arnhem. De Gelderse hoofdstad figureerde al regelmatig in een aantal van de oudste tekeningen die we van hem kennen, met vaak een apart soort nostalgie: er marcheren soldaten op straat, er is een boekenstalletje met het opschrift ‘N.S.D.A.P.’ en soms rijden er zelfs tanks. Twee andere tekeningen hebben het gezamenlijke onderschrift ‘stadsgezichten van Arnhem in 1933 (vóór de verwoesting der binnenstad)’, maar er is ook een schets in zwart-wit, zonder oorlogsverwijzingen maar met bijschriften als ‘Arnhem Velperplein’, ‘de mooiste stad van Nederland’, ‘gezien vanuit ’t raam van Vroom & Dreesman’. De overeenkomst tussen alle tekeningen is dat steeds bussen of trams in het straatbeeld te zien zijn, geheel in lijn met Van Genks fascinatie met vervoersmiddelen.

Toen Van Genk zich in de jaren vijftig ging toeleggen op het tekenen van grote stadspanorama’s, koos hij naast Frankfurt, Moskou, Berlijn en Amsterdam ook voor Arnhem. Bij de expositie in Hilversum in 1964 kreeg Arnhem in de catalogus een vraagprijs van 4.000 gulden en de maten 68 x 45 cm. Hierna was de tekening in oktober 1964 te zien bij galerie Schmela in Düsseldorf, waar evenmin een verkoop werd gerealiseerd en waar de vraagprijs rond de DM 2.000 zal hebben gelegen. In 1976 was het werk te zien tijdens een expositie bij galerie De Ark in Boxtel en werd het ook afgebeeld in de bijbehorende catalogus, nog steeds met de maten 68 x 45 cm. Het moest dit keer tussen de 2.000 en 3.000 gulden opbrengen maar vond opnieuw geen koper. De laatste keer dat Arnhem aan het publiek werd getoond was tijdens de tentoonstelling Vijf x vijf – naïeve kunst in het kasteel van Rhoon, van 15 december 1989 tot 29 januari 1990 in Rhoon. Onder catalogusnummer 6 kreeg het de maten 41,5 x 67,5 cm.

Na de tentoonstelling in Rhoon verdween Arnhem zicht. Naar later bleek had Van Genk de tekening waarschijnlijk zelf mee naar huis genomen, zonder medeweten van zijn galeriehouder Nico van der Endt. Hij schonk het werk aan zijn zuster Jacqueline, die het op haar beurt in de tweede helft van de jaren negentig aan Dick Walda gaf: ‘Moet jij een stukkie van Wim hebben in ruil voor het benzinegeld dat je toe komt? Ik vind het drie keer niks, want d’r zit geen kleur of wat dan ook in. Oost-Indische inkt en zo drukdruk. Het is pas een schilderij als er kleur in zit. Het ligt onder mijn bed dat rolletje. Het gaat over Arnhem, daar was hij vaak met vader geweest.’ [1] Ook Walda gaf het werk weer weg, aan regisseur Jan Keja met wie hij de televisiedocumentaire Ver van huis (2001) over Van Genk had gemaakt. Uiteindelijk verzocht Keja in juli 2019 Nico van der Endt om het werk namens hem en Walda te verkopen.

Arnhem 1976 01

Arnhem (catalogus De Ark 1976, p. 15)

Op de afbeelding in de catalogus bij de tentoonstelling in galerie De Ark uit 1976 is te zien dat Arnhem de kijker een zuidwaartse blik geeft op het centrum van de stad. Gekeken wordt vanaf het spoorwegviaduct over de Zijpendaalseweg, de zogeheten Zijpendaalse of Zijpse poort, die zich bevindt op het baanvak tussen de stations Arnhem Centraal en Arnhem Velperpoort. Onder in beeld zien we een stukje treinrails, de stenen balustrade van het viaduct en daarachter de stad, met prominent op de voorgrond het Vestagebouw van architect Willem Diehl. Ernaast is het Willemsplein afgebeeld met een krioelende massa trolleybussen, mensen en auto’s. Links staat de in 1959 gesloopte HBS met ernaast een leeg perceel waar het in 1944 gebombardeerde café-restaurant Royal stond. Aan de rechterrand van het beeld staat het gebouw voor verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845 van architect Willem Dudok.

Achter het Willemsplein zijn onder meer van rechts naar links de rivier de Rijn, de Koepelkerk, de gebombardeerde Eusebiuskerk, de twee torens van de Walburgiskerk en de John Frostbrug te onderscheiden. Achter het Vestagebouw van Diehl loopt de Jansbuitensingel tot aan het Velperplein, waaraan concertgebouw Musis Sacrum en de Sint-Martinuskerk zijn gelegen. Voor en naast het Vestagebouw staan enkele bomen en struiken, waarvan er een over de linkerzijkant van de tekening loopt. Helemaal rechts op de afbeelding is de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein te zien, die in 1990 werd afgebroken.

Op de zijkant van het Vestagebouw is het opschrift N.V. BETUWSCHE BANK te lezen met links daarboven HET LEVEN OND 1918 VERZEKER ARNHEM en meer naar onderen GEVESTIGD TE TIEL BIJKANTOREN [V]OOR GEHEEL DE BETUWE. Op het Willemsplein staat een aantal stalletjes met aan de zijkant een spandoek met de tekst DE BOEKENWEEK en DER BÜCHERWOCHE. Op de zijkant van het Nederlanden-gebouw van Dudok staat de tekst DE NEDERLANDEN 1845 en ernaast, in spiegelschrift, NEDERL. Meer naar voren, in de rechterbenedenhoek van de afbeelding, staat op een gebouw tweemaal het woord RANZOWBANK. Achter het Nederlanden-gebouw zijn reclames te zien voor HOPPE, GROLSCH PILSNER en DE GRAAFSCHAPBODE. Aan de zuidzijde van de Jansbuitensingel staan de firmanamen SIPMANN, KRUISKAMP, KLUGKIST, VROEMEN en BLIKMANN. Achter de Sint-Martinuskerk staat op een gebouw SPORTFONDSENBAD.

Arnhem was tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen door branden, bombardementen en beschietingen, waarbij in september 1944 de tramremise, een aantal tramstellen en een groot deel van de bovenleidingen werden verwoest. Na de oorlog besloot de gemeenteraad om voor het openbaar vervoer over te gaan op trolleybussen, hetgeen vanaf september 1949 gebeurde. ‘Na het einde van de oorlog vond een reconstructie plaats van de verwoeste binnenstad van Arnhem. Het Willemsplein kreeg voor het verkeer een circuitvorm, waardoor men voorlopig geen stoplichten hoefde te plaatsen. De tramhaltes op het middengedeelte werden vervangen door trolleyhaltes, met drie perrons, aan de zuidkant van het plein. Tussen de trolleyhaltes en het trottoir was ruimte vrijgehouden voor het autoverkeer richting de nieuwe Looierstraat en het Velperplein. Het middengedeelte werd een grasveld met een enkele boom. Om het grasveld kwam een twaalf meter brede weg. […] De Zijpse Poort werd opnieuw verbreed […].’ [2]

Willemsplein 1954

Het Willemsplein in Arnhem, 1954

De weergave van Van Genk is in zoverre correct dat vanaf het viaduct ook nu nog het Vestagebouw, het Willemsplein en een deel van het stadscentrum te zien zijn. Wel heeft hij het viaduct veel hoger geplaatst dan in werkelijkheid het geval is, waardoor er een vogelvluchtperspectief over de stad ontstaat dat vanaf dat punt niet bestaat. In de bewerkte versie van de tekening is een strook ter grootte van ongeveer zestien centimeter van de onderkant afgeknipt, waardoor de treinrails en de balustrade zijn verdwenen. Alleen helemaal linksonder is nog een klein restant te overgebleven. De randen van het werk lijken aan de boven- en rechterkant in originele staat, terwijl de onder- en linkerkant opvallend recht zijn. Een vergelijking van de huidige versie met de afbeelding in de catalogus van De Ark, in combinatie met de huidige maten ten opzichte van die in de catalogus van Rhoon, leert dat ook links een strook van minimaal enkele millimeters ontbreekt.

De ondergrond van Arnhem bestaat, zoals bij de meeste stadspanorama’s van Van Genk uit de jaren vijftig, uit een aantal aan elkaar geplakte vellen papier. Voor de Hilversumse expositie uit 1964 werden de tekeningen op linnen geplakt. [3] Ongeveer in het midden van de tekening loopt een verticale scheidslijn die met name boven de horizon duidelijk waar te nemen is. Op enkele plaatsen zijn langs deze lijn kleine openingen in het papier ontstaan, waardoorheen het linnen zichtbaar is. Ongeveer een centimeter onder de horizon kruist deze verticale lijn een horizontale, zodat er minimaal vier stukken papier lijken te zijn gebruikt. De afbeelding is hoofdzakelijk uitgevoerd in Oost-Indische inkt. Incidenteel zijn (delen van) daken en teksten licht aangezet met blauw of rood kleurpotlood. Omdat het papier niet houtvrij is, is in de loop der jaren door lichtinval zuurvorming opgetreden.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der Stations (tweede druk), p. 34.

[2] Arneym, “Willemsplein geschiedenis – Verwoesting en opbouw, 1944-heden” (geraadpleegd 10 augustus 2019).

[3] ‘De heer De Hartog, die veel moeite heeft gehad met opplakken van de tekeningen op linnen, het inlijsten enz. […]’ (Bibeb, “Ik ben een grijs stuk pakpapier”, p. 122).

Keleti

Keletistation Budapest (766x800)

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Keleti detail I

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Berlin Station Ost

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Keleti detail II

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.


 

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

USA

USA

Detail Brooklyn Bridge (ca. 1970) (foto: Frans Smolders)

In het interview met Bibeb uit 1964 kwamen de reiswensen van Van Genk al aan het begin ter sprake. Via Brattinga was er op dat moment uitzicht op een reis naar de Verenigde Staten in combinatie met een tentoonstelling daar, maar de kunstenaar zelf wilde eerst naar Moskou. Zwager Peter Persoon was daar geen voorstander van: ‘’t Is verstandiger eerst naar de States te gaan. De kans bestaat, als je eerst naar Moskou gaat, dat je Amerika niet meer in komt.’ [1] In een al eerder geciteerde brief aan Brattinga woog Van Genk braaf de voors en tegens van beide reisbestemmingen af, maar het was wel duidelijk waar zijn hart lag:

Nu die Amerikaanse reis had ik gaarne ’t volgend jaar gemaakt, de Amerikaanse reis kost (f 2.677) tweeduizendzeshonderdzevenenzeventig gulden hierbij zijn excursies per bus door New York en Washington (DC) bezocht wordt New York na een vermoeiende reis vol gevaren van 8 uur … per vliegtuig wordt New York (city) doorkruist per tourbus. […] New York … met zijn Hudsonrivier en negersongs en chinezenstad deze reis duurt … 20 dagen. Van New York gaat de reis naar Washington (DC) met herinneringen aan (wijlen) Kennedy en Pittsburg (hel zonder deksel) staalfabrieken, Detroit hier worden de Fordautofabrieken bezocht vervolgens Buffalo Niagara watervallen Toronto (Canada) Montreal de grote stad … met wolkenkrabbers Burlington (ook bij Boston) alles wordt per continental Trailways in de USA bereden (tourbus) En de Wereldtentoonstelling het gebouw der verenigde Naties Dit is de Amerikaanse reis, de reis gaat per KLM weer terug n. Amsterd. Geachte lezer ik had ’t liefst deze reis ’t volgend jaar gemaakt. Ik weet niet hoe die reis van de ‘Islander’ er uit gaat zien, doch 8 uur vliegen in eens wel te veel van ’t goede, er blijft altijd een risico aan. [2]

Van Genk legde de nadruk op het financiële aspect en de reisduur, maar ook zonder die twee zaken was zijn voorkeur zonneklaar.

Amerika wordt nog lange tijd uitgesteld. In november 1967 wint Van Genk de Co-op schilder- en tekenwedstrijd voor zondagsschilders, zijn prijs bestaat uit een veertiendaagse vliegreis naar de Verenigde Staten en Canada. Addy Persoon-van Genk zou hiernaar kunnen verwijzen als zij Alfred Schmela in februari 1969 schrijft: ‘Mijn broer Willem van Genk vertoeft de hele maand april in Amerika’. [3] Maar ook deze reis ging niet door, om welke reden dan ook. Nico van der Endt: ‘Een maand lang alleen op stap, niet in een groep? Misschien geen begeleiding gevonden, reis afgezegd. Dit lijkt mij het meest waarschijnlijk’. [4]

In een brief aan Dick Walda uit 1982 meldt Van Genk, als hij zijn belangrijkste levensfeiten opsomt: ‘ik heb ook een klein reisje naar de USA gemaakt (tijdens de goedkope dollar).’ [5] Dat kleine reisje vond plaats in 1980, toen Galerie Hamer deelnam aan de kunstbeurs Art Expo in New York met een solo-presentatie van kunstenaar Gorki Bollar. Art Expo werd dat jaar van 6 tot 10 maart voor de eerste keer gehouden en zou uitgroeien tot een van de grootste internationale evenementen op het gebied van beeldende kunst. Nico van der Endt:

Als Van Genk hiervan hoort, vraagt hij of hij mee mag naar New York. Na overleg met mijn vrouw en de zuster van Willem gaan wij schoorvoetend akkoord. Uit voorzichtigheid boek ik een groepsreis met vliegtuig, transfers en hotels, zodat een host of hostess ter plaatse zo nodig ook assistentie kan bieden. Van Genk wordt in een eenvoudig hotel ondergebracht in verband met zijn haarfetisjisme: een kapsalon in het hotel zou tot problemen leiden. Af en toe bel ik hem op, ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.

Op de terugweg blijkt Van Genk een groot aantal plastic regenjassen te hebben aangeschaft, ‘zo veel, dat wij problemen vrezen bij de douane. We nemen elk een viertal jassen onder onze arm en passeren bij thuiskomst ongehinderd de douane.’ [6]

De reis maakte uiteraard indruk op Van Genk, ook in kleine zaken. Dick Walda herinnerde zich ‘dat Willem enorm drammerig sprak over een hoed die hij wilde hebben. Vond dat helemaal niet bij Willem passen. Hij had gelogeerd in New York in een hotel waar uitsluitend handelsreizigers kwamen. Het was inderdaad in de hoedentijd. Ik ben daar nooit op in gegaan.’ [7] De indrukken die hij opdeed in de ondergrondse van New York, legde Van Genk vast in een van zijn laatste werken in olieverf: ‘Het middenpaneel van […] Keleti Station is na de reis ontstaan en verbeeldt een scène uit een ondergrondse trein van New York. Een klein affiche maakt reclame voor de kunstbeurs Art Expo ‘80.’ [8]

Keletistation Budapest

Detail Keleti Station (ca. 1980-1985)

Het zal ook na deze reis zijn geweest dat Van Genk de woorden ART EXPO NY en NEW YORK C ’80 aanbracht op het middenpaneel van Collage 200 Beljon Inc. Opnieuw Nico van der Endt: ‘In 1980 reisde Willem met ons mee naar New York, waar ik de kunstenaar Gorki Bollar exposeerde op de eerste editie van “de eerste kunstbeurs” van Amerika. Onuitgesproken bleef de wens van Willem daar ook te exposeren. Tekortkoming van Nico! Beljon had dat wel kunnen regelen!’ [9]

Van Genks zuster Addy in 1964 tegen Bibeb: ‘Is dat wat voor een kunstenaar, Amerika? Is daar kunst?’ [10] Vijftig jaar later kwam het antwoord, toen in het American Folk Art Museum in New York de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic te zien was. Volgens The New York Times ging het om ‘an in-depth introduction to an outstanding artist you’ve barely heard of’, een ‘concise, electrifying survey of Willem van Genk’. [11] Het tijdschrift The Brooklyn Rail was nog enthousiaster:

Willem van Genk: Mind Traffic, the American Folk Art Museum’s current exhibition of 43 works by the Dutch artist, which range from large-scale paintings and collages, to an installation of the artist’s prized raincoats, is an historical victory, a correction of a curious oversight in the art historical annals of U.S. institutions. To pronounce an exhibition “historical” is usually an abuse of hyperbole (and a pledge that exhibitions rarely honor). Mind Traffic, however, delivers on its promises. [12]

Van Genk had het gemaakt in de VS, maar dat had wel even geduurd.


 

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Alfred Schmela, 12 februari 1969 (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute).

[4] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 30 juli 2018.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Walda, 19 december 1982 (archief Dick Walda).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[7] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 2 augustus 2018.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 8 januari 2020.

[10] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[11] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins”.

[12] Alana Shilling-Janoff , “WILLEM VAN GENK Mind Traffic”, in: The Brooklyn Rail , 3 oktober 2014.

Keulen (2)

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk. Het eerste deel is hier te vinden.

Köln internet 016

Keulen in 1945 (prentbriefkaart)

In publicaties rond de Hilversums tentoonstelling uit 1964 werd vermeld dat Willem van Genk een aantal van de door hem getekende steden niet uit eigen waarneming kende, maar dat hij zich voor het maken van een tekening uitvoerig inlas en documenteerde. Joop Beljon beschreef dit in zijn catalogustekst:

Bij die wie het werk van van Genk voor het eerst ziet, rijst de vraag: heeft-ie dat van prentbriefkaarten, is-ie er zelf geweest; is het pure fantasie. Ik voor mij geloof dat het alles bij elkaar is en dan met nóg wat. Van Genk tekent geen briefkaarten na. Hij bestudeert kaarten en panorama’s van de steden, die hij schildert. Hij leest er boeken over. Hij verzamelt over zijn onderwerp tienduizende gegevens. Sommige ervan tekent hij trouwhartig op aan de achterkant van zijn conterfeitsels. Zoveel inwoners, zoveel katholieken, zoveel protestanten, zoveel joden, zoveel kilometer rails, de voornaamste gebouwen etc. etc. Zijn parate kennis voor zulke steden is enorm. [1]

In de reportage die Brandpunt over hem maakte, gaf Van Genk ook zelf kort aan wat zijn werkwijze was. Toen het ging over steden waar hij nooit was geweest, vroeg de interviewer hem: ‘En hoe weet u nou zo precies alles te liggen?’ Van Genk: ‘Ja, dat had eh … daar heb ik veel over gelezen van tijdschriften, en Baedekers, oude Baedekers.’ Het woord “Baedekers” viel ook in het interview met Bibeb: ‘Hij […] bestudeert (dit is de basis van zijn steden) plattegronden, baedekers, beschrijvingen van landen, enz. Deze gegevens vult hij aan met het gefantaseerde.’ [2]

De reisgidsen van de Duitse firma Baedeker, met hun illustraties en gedetailleerde plattegronden, moeten voor Van Genk bij uitstek bruikbaar zijn geweest bij het voorbereiden van zijn tekeningen. De relatieve nadruk op hotels in Keulen I kan ook worden teruggevoerd op het gebruik van deze reisgidsen, waarbij het uiteraard de betere hotels zijn die als eerste worden vermeld. Ze staan tevens ingetekend op de stadsplattegronden, zoals onderstaande kaart van de omgeving van de Dom uit 1912 laat zien:

Baedeker 1912 003b

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Links naast de linker torenspits van de Dom staat het Domhotel aan de Domhof aangegeven, links onder de Dom het Hotel du Nord aan de Frankenplatz .

Ook de foto’s uit de Baedeker van 1912 tonen gezichtspunten en details die bekend voorkomen. Daarmee is zeker niet gezegd dat Van Genk slechts foto’s heeft nagetekend of enkel deze uitgave heeft gebruikt, wel dat er een gerede kans is dat hij deze of een vergelijkbare uitgave onder ogen heeft gehad.

Baedecker 2x

Uit: Baedekers Rheinlande, Schwarzwald, Vogesen. Handbuch für Reisende (Leipzig 1912)

Iets dergelijks geldt ook voor het perspectief: vanaf de toren van het raadhuis van Keulen (op de plattegrond het gebouw linksonder) is de blik op de Dom en omgeving vergelijkbaar met het perspectief dat Van Genk hanteert. Foto’s die vanaf dit punt zijn gemaakt, vormen eveneens een zeer aannemelijke bron:

Köln internet 011

Prentbriefkaart, ca. 1915

De afbeeldingen van Keulen die Van Genk in de jaren vijftig onder ogen kwamen, zullen gedeeltelijk van vóór de Tweede Wereldoorlog hebben gestamd, met in ieder geval de Baedekers als te identificeren bron. De berichtgeving rond de verwoesting en bezetting van Keulen in de laatste oorlogsjaren, met bijbehorende foto’s, zal eveneens hebben bijgedragen aan het beeld dat de kunstenaar van de stad had, gezien onder meer de vroege tekeningen Keulen A en Keulen B. Als derde factor kwam daar zijn eigen bezoek aan de stad bij, waarvan de wederopbouw ook in contemporaine kranten en tijdschriften te zien was. Al deze bronnen samen resulteerden in het beeld van de stad zoals dat te zien is in Keulen I.

Twee aspecten van Keulen I dienen nog kort te worden aangestipt: de teksten en reclame-uitingen, en de vervoersmiddelen. Het eerste punt is als een vooraankondiging te beschouwen bij werk uit de jaren zestig en zeventig, waarin teksten vaak een grote rol spelen. Van de identificeerbare werken die te zien waren op de expositie in Hilversum, kent alleen het dan recente Paris (Metrostation Opéra) significant meer tekst. [3] Vooral in de hoeken aan de onderkant van Keulen I springen de woorden in het oog: links de reclame voor Emser Pastillen, rechts DRB, Eisenbahn Direktion en HOTEL DU NORD. Het lijkt daarmee voorstelbaar dat Keulen I ook om die reden later gedateerd moet worden dan Keulen II. Catalogusnummer 15 uit Hilversum, Berlin, kent bijvoorbeeld relatief veel tekst en zou dan eveneens jonger kunnen zijn dan veel andere getoonde werken.

Ook het afbeelden van vervoersmiddelen is een link naar het later werk van Van Genk, van de olieverfschilderijen in de jaren zestig en zeventig, via de trolleybussen en trams uit de jaren tachtig, tot de tekeningen in vierkleurenballpoint uit de vroege jaren negentig. Hier is echter niet direct een ontwikkeling aan te wijzen, vervoersmiddelen komen op vrijwel alle werken uit de Hilversumse catalogus voor. Het groen in Keulen I lijkt later te zijn toegevoegd dan de auto’s, treinen en trams, waarmee deze in een eerdere fase van het werk nadrukkelijker aanwezig zouden zijn geweest. Aanduidingen als DRB, Eisenbahn Direktion, VERKEHRSVEREIN en DEUTSCHE REICHSBAHN duiden eveneens op het belang voor de kunstenaar van met name het openbaar vervoer.

IMG_0001

Keulen | ca. 1970 | gemengde techniek op papier | 98 x 140 cm | Stichting Willem van Genk, Almere

In de loop van de jaren zestig begon Van Genk, mogelijk onder invloed van zijn lessen aan de kunstacademie, met het maken van collages op papier waarbij hij delen van oudere tekeningen hergebruikte. Eén van die collages, door Van Berkum e.a. ‘ca 1960’ gedateerd, [4] is opnieuw gewijd aan Keulen (Keulen III). Het werk bestaat ruwweg uit twee delen: een voorstelling van de Dom beslaat iets meer dan de bovenste helft van de collage. Daaronder zijn diverse delen van kleinere tekeningen geplakt, min of meer rondom een historische afbeelding van het station met aangrenzende panden. Te zien zijn onder meer een zeppelin, autowegen, een rivier, tweemaal een monorail, een stoomtrein, marcherende benen, een ruiterstandbeeld, [5] een geornamenteerde beker, een portret van Beethoven en nog een afbeelding van de Dom. Prominent leesbaar in dit onderste deel zijn een reclame voor Emser Pastillen en tweemaal het woord KÖLN.

De blik op de Dom in het bovenste deel van Keulen III is vanuit westelijke richting, vergelijkbaar met de tekening Keulen A. Anders dan in die tekening, anders ook dan in alle bekende afbeeldingen van de Dom door Van Genk, is het lage perspectief. De Dom in Keulen ligt op een verhoging, de zogeheten “Domplatte”, en de nadrukkelijke illusie in Keulen III is dat wordt gekeken vanuit een lager of hooguit op dezelfde hoogte gelegen raam. Er is in de collage nog wel sprake van een centraal gebouw, maar de aandacht wordt afgeleid door het perspectief, de illusie van het raam, de details in het bovenste deel van het werk en vooral de stortvloed aan beelden (en tekst) in het onderste deel. De ontwikkeling in het werk van Van Genk wordt daarmee zichtbaar in de verschillende representaties van Keulen.

Een mogelijkheid tot datering van Keulen III biedt een klein tondo met tekst rechtsonder:

STADT KÖLN/DOM HBF
PIETER BRATTINGA & CO
BRAGAH STUDIO HOLLAND
ONTWERP WFAM van GENK
S’GRAVENHAGE STEENDRUKKERIJ
V/H (WED) de JONG & Znen HILVERSUM n/h
COPYRIGHT BRAGAH STUDIO
afb: DEUTSCHEN REICHSBAHN
STADT KÖLN (Rh) & UMGEBUNG
KÖLNER KARNEVAL

Eerder signaleerde ik dat Van Genk rond 1970 zijn samenwerking met Pieter Brattinga in zijn werk begon te benadrukken. Keulen III lijkt daarmee in die tijd te zijn ontstaan, waarbij losse delen van de collage uiteraard ouder zullen zijn. Interessant is daarnaast de verwijzing naar het Keulse carnaval. Van Genk was een fanatiek bezoeker van carnavalsvieringen in met name ’s-Hertogenbosch en Bergen op Zoom, maar ook het Keulse carnaval mocht zich in zijn belangstelling verheugen. In een latere tekening met de Dom schrijft hij onder meer halve Hahn, der Kobus, Prinz Karneval en Glühwein: een halve Hahn is in Keulen een roggebroodje met kaas, Waldemar Kobus was (en is) een acteur die ook optreedt als zanger tijdens het Keulse Karneval. De Duitse stad was, niet onbelangrijk, vanuit Nederland met de trein eenvoudig te bereiken en Van Genk zal die reis vaker hebben gemaakt.

Keulen I dook weer op in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Willem van Genk’ die galerie De Ark in 1976 organiseerde. Keulen III kwam eveneens voor, Keulen II ontbrak uiteraard want was in 1964 door Schmela verkocht. Toen eveneens in 1976 Nico van der Endt de zakelijke vertegenwoordiging van Van Genk overnam, kreeg hij van Dick Heesen een inventarislijst met daarop Keulen I (prijs fl. 6000, minimumprijs fl. 3500) en Keulen III (prijs fl. 5000, minimumprijs fl. 4000). In mei 1998 verkocht Van der Endt negen werken van Van Genk aan museum De Stadshof voor een bedrag van fl. 225.000. Daaronder bevond zich ook Keulen I. [6] Keulen III bleef in bezit van de kunstenaar en kwam onder beheer van de Stichting Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] Beljon, “Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX.

[2] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

[3] Ook in catalogusnummer 3, Tokyo, lijken veel reclame-opschriften te zijn afgebeeld, maar hiervan is slechts een kleine afbeelding bekend.

[4] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 109. De drie afbeeldingen van Keulen (waarbij Keulen II wordt aangeduid als Dom van Keulen) krijgen alle dezelfde datering ‘ca. 1960’ mee (ibid.). De datering van Keulen III is in de catalogus bij de tentoonstelling Woest gehandhaafd (pp. 112-113).

[5] Het ruiterstandbeeld betreft mogelijk de ‘Bamberger ruiter’ waarover Beljon spreekt in de Hilversumse catalogus (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, II). Ans van Berkum lijkt hier zeker van te zijn: ‘Hij laat de […] Bamberger-ruiter […] terugkeren in een onvoltooid werk over Duitsland, tegen een kelk die misschien uit de domschat van Keulen stamt; een monumentale Keulse Dom domineert immers ook hier het beeld weer.’ (Een getekende wereld, p. 89) Waarom Keulen III onvoltooid wordt genoemd, is onduidelijk.

[6] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

Keulen

Keulen I

Keulen | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 66 x 99 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Marcel Köppen

Eind 1976 nam Willem van Genk voor de eerste keer deel aan een tentoonstelling met Galerie Hamer als zijn zakelijke vertegenwoordiger. Op 28 november van dat jaar opende in de Haarlemse Vishal, een dépendance van het Frans Halsmuseum, de tentoonstelling Nederlandse naïeve kunst. Curatoren waren Mabel Hoogendonk en Nico van der Endt; die laatste benadrukte in de catalogus bij de tentoonstelling nog eens de aparte positie die Van Genk innam binnen het corpus van de deelnemende kunstenaars: ‘Van Genk is eerder een grensgeval tussen naieve kunst en ‘Art Brut’, zodat hij mede exposeerde in de tentoonstelling ‘tussen waan en zin’, waarin meer van dergelijke randnaieven onder de naam ‘para-naieven’ waren verzameld (Galerie Hamer, februari 1976).’ [1]

Van Van Genk werd in Haarlem de pentekening Keulen getoond, een stadsgezicht van Keulen met prominent in beeld de beroemde domkerk, gezien vanuit zuidoostelijke richting. Keulen was een van de twee tekeningen met die titel (eigenlijk: Köln) die in 1964 in Hilversum te bewonderen waren. De andere werd later dat jaar verkocht door Alfred Schmela. Op de Haarlemse tekening – die ik zal aanduiden als Keulen I – is de beeldbepalende, zwartgrijze Dom links van het midden in de tekening geplaatst. Door het midden van het werk loopt van boven naar beneden een strook die markeert waar twee vellen papier aan elkaar zijn bevestigd. Het linkerdeel is over het rechterdeel geplakt, met een duidelijk zichtbare overlapping.  Een tweede, minder duidelijk zichtbare stook loopt horizontaal in het linkerdeel van de tekening. Het bovenste deel is over het onderste deel geplakt, opnieuw met een kleine overlapping.

De Dom is aan de rechterkant, net voorbij de middelste ingang van het zuiderportaal, lichtbruin ingekleurd. Dit is met name waarneembaar bij de omgang, waarop in zwart kleine menselijke figuren zijn afgebeeld. Voor en naast de kerk zijn groen ingekleurde stroken bomen en planten getekend, met gele accenten. Daar weer naast zijn gebouwen te zien, die deels buiten het beeld vallen. Links tegen de rand van de tekening is een gebouw afgebeeld met op het dak duidelijk leesbaar het woord DOMHOTEL en met op en rond de gevel diverse reclameteksten voor met name alcoholische dranken en rookwaar. Achter het gebouw rijst links een kerktoren op, met daarnaast in lichtblauw kleurpotlood of krijt de vage contouren van een tweede toren. Tussen het gebouw en de Dom is een klein stukje stad zichtbaar met huizen, een of twee torens en reclameborden. In de linkerbenedenhoek van de tekening zijn de daken van een cluster gebouwen te zien. Geheel links staat op een dak een reclamebord met prominent de tekst Emser Pastillen, met daaronder aus den staatlichen Betrieben Bad Ems. Rechts van dit reclamebord staat op een ander dak een kleiner bord met de tekst Hôtel “Continentahll”.

Keulen I - detail (1024x674)

Detail Keulen (ca. 1955)

In rechterbenedenhoek zijn twee aangrenzende gebouwen te zien, met op de muur van het linker gebouw in grote witte letters DRB en op het dak Eisenbahn Direktion. Aan de bovenkant van de gevel van het gebouw rechts staat HOTEL DU NORD. Iets naar boven, aan de overkant van de straat, staat een gebouw met op de gevel een groot bord met de tekst VERKEHRSVEREIN. Hierachter loopt een verhoogde spoorweg met daarop een lange trein. Geheel rechts is een stenen constructie te zien met arcadebogen en een toren. Daarachter staat een door bouwsteigers omgeven kerktoren. Achter de trein zijn gebouwen en bouwkranen te zien; op een van de gebouwen staat de tekst DEUTSCHE REICHSBAHN EG. Aan de horizon zijn ook enkele rookpluimen getekend. Links, deels achter de Dom verscholen, is de koepel van het hoofdstation van Keulen zichtbaar. Op alle straten en pleinen tussen de gebouwen zijn mensen getekend, daarnaast zijn rond de Dom meerdere trams en auto’s te onderscheiden. De tekening is rechtsonder gesigneerd in blauw potlood WFAM van Genk met daarboven het logo van de kunstenaar.

De andere “Hilversumse Köln” (hier: Keulen II) stond afgebeeld in de catalogus bij Van Genk’s fantastische werkelijkheid. In dit werk is opnieuw de Dom het centrale beeldelement, maar nu gezien vanuit oostelijke richting en vanaf de andere oever van de Rijn. Er ontstaat daardoor meer ruimte voor het station, terwijl ook de spoorbrug over de Rijn (de Hohenzollernbrücke) is afgebeeld. Het gebied tussen de Dom en de rivier lijkt kaalgeslagen. Vanwege die kaalslag, plus de duidelijke werkzaamheden aan de spoorbrug, zou Keulen II de situatie van kort na de Tweede Wereldoorlog kunnen weergeven. Vanaf mei 1940 werd Keulen in totaal 262 keer gebombardeerd. In april 1945 werd de stad ingenomen door Amerikaanse troepen, waarbij hun opmars was vertraagd doordat Duitse soldaten zelf de Hohenzollernbrücke hadden opgeblazen. De Dom was overeind blijven staan, maar de omliggende bebouwing had veel schade opgelopen. De spoorbrug werd in 1948 weer in gebruik genomen.

Keulen II

Köln | ca. 1955 | gemengde techniek op papier | 72 x 80 cm | collectie onbekend | afbeelding: tent. cat. Van Genk’s fantastische werkelijkheid

De bevrijde (en verwoeste) stad Keulen was al eerder het onderwerp geweest van minimaal twee vroege tekeningen van Van Genk, nu in het bezit van de Stichting Willem van Genk. Op de eerste tekening (Keulen A) is het westportaal van de Dom frontaal afgebeeld, met op de voorgrond een groot aantal gevechtsvoertuigen. Links van de Dom zien we de overkapping van het centraal station, rechts de verwoeste spoorbrug over de Rijn. In de lucht is een aantal vliegtuigen nog steeds bezig met bombarderen. De tekenaar heeft de afbeelding rechtsboven van commentaar voorzien: Geallieerden strijdkrachten in Keulen. Alleen de dom staat nog overeind in de puinhopen van het Duitsche Rome. Met opzij de buitgemaakte Duitsche tijgertanks en de vernielde Hohenzollernbrücke.

In de tweede tekening (Keulen B) ligt het perspectief iets hoger en meer naar rechts, waardoor ook de zuidzijde van de Dom te zien is. Rechtsonder staat in grote letters “Köln am Rheinn” met daaronder in kleinere letters DOMPLATZ. Het gebied rondom de Dom is verwoest, op een muur staat nog WASSER AUS KÖLN en EAU DE COLOGNE. Achter de Dom is de bovenkant van de stationsoverkapping zichtbaar, rechts de vernielde spoorbrug. Opnieuw is rechtsboven een beschrijvende tekst aangebracht: […] 1945. De Keulsche kathedraal staat er nog, ondanks hevige verwoestingen in de omliggende straten en fabrieksbuurten. In de puinhopen der stad geven Duitsche soldaten zich over aan een Amerikaansche patrouille, die Keulen overmeesterden.

Keulen A+B

Beide: zonder titel (Keulen) | gemengde techniek op papier | Stichting Willem van Genk, Almere

De twee tekeningen lijken kort na de bevrijding gedateerd te moeten worden, als Willem van Genk ongeveer achttien jaar oud is. Mogelijk hebben foto’s in kranten aan de afbeeldingen ten grondslag gelegen, eigen waarneming valt uit te sluiten. Ook Keulen II toont het naoorlogse Keulen, maar inmiddels zou Van Genk de stad zelf gezien kunnen hebben. Met groepsreizen bezocht hij in de jaren vijftig een aantal Europese steden, waaronder Keulen. [2] Er is niets op de afbeelding dat een realistische lezing in de weg staat. Aan het begin van de Hohenzollernbrücke zijn twee torentjes te zien, overblijfselen van de neoromaanse portalen die in 1911 aan beide zijden van de brug waren gebouwd. De torentjes overleefden de bombardementen maar werden in 1958 alsnog afgebroken.

In het geval van Keulen I is de datering van de voorstelling problematischer. Enerzijds lijken de bouwwerkzaamheden rechts aan de horizon opnieuw te duiden op een situatie van wederopbouw. Ook enkele reclames, bijvoorbeeld voor Coca-Cola, passen daarbij. Geheel rechts is één van de twee torentjes van het portaal van de Hohenzollernbrücke te zien, wat eveneens geen anachronisme hoeft te zijn. Meer betekenend zijn de drie genoemde hotels: het Domhotel, het Hotel du Nord en het Hotel Continental. Zeker de eerste twee behoorden vóór de Tweede Wereldoorlog tot de beste hotels van de stad. Beide werden vernield tijdens de oorlog en alleen het Domhotel werd, in een andere vorm, weer opgebouwd. Op de tweede vroege tekening van Keulen is tussen de ruïnes rechts van de Dom het woord DOMHÔTEL te lezen. Het Domhotel zoals afgebeeld op Keulen I is duidelijk vooroorlogs.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van de tekening Keulen van Willem van Genk.


 

NOTEN

[1] “willem van genk”, in: Nederlandse Naïeve Kunst, tent. cat. Haarlem (Frans Halsmuseum, Vishal), Haarlem 1976, p. 9.

[2] ‘Hij ging met reisverenigingen naar Parijs, Rome, Madrid, Kopenhagen, Keulen en Praag.’ Bibeb. “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 111.

Jassen

WvG met jas

Willem van Genk (foto: Mattheus Engel)

Nico van der Endt: ‘In 1976 organiseerde Galerie De Ark een afsluitende tentoonstelling met werk van Van Genk. Ik zou de openingstoespraak houden en Van Genk zou daarbij aanwezig zijn. Toen hij binnenstapte, keek hij mij aan en grijnsde naar me. Ik dacht “Wat wil die man van me? Heb ik iets van hem aan?” En inderdaad; dat was het geval. Ik droeg een lange plastic regenjas. Nu weet ik dat zulke jassen voor hem een speciale betekenis hadden.’ [1] De jassen, door hemzelf raincoats genoemd, namen inderdaad een bijzondere plaats in in het leven van Van Genk. Hij bezat er honderden, veelal zwart maar soms ook in andere kleuren; vaak van plastic, soms van canvas, een enkel keer van een ander materiaal. Hij zette er extra drukknopen aan, voegde knoopsgaten toe en/of bewerkte ze anderszins.

Wat te schrijven over de raincoats van Van Genk? Op allerlei manieren kan worden gezegd dat deze een fetisjistische betekenis voor hem hadden, dat hij er zich veilig in voelde, dat ze te maken hadden met zijn seksuele fantasieën en zo verder. De meeste van deze aspecten kwamen aan bod in het artikel ‘De mantelzorg van Willem van Genk’ (2014) door Eva von Stockhausen, die in 2014 een overzicht gaf van de materie rond de jassen. [2] Datzelfde jaar was er in het American Folk Art Museum in New York een grote tentoonstelling met Van Genks werk. Roberta Smith was in de The New York Times uitermate enthousiast over deze voor haar onbekende kunstenaar en besteedde aan het einde van haar recensie ook kort aandacht aan de jassen:

There were even aspects of performance art to van Genk’s creativity. The most eccentric works in the show are examples of the hundreds of heavy rubber raincoats that he scavenged, personalized with additional buttons, patches and studs and occasionally wore to feel protected and in control. They are thought to recall the leather overcoats worn by Nazis who brutally interrogated him during World War II in an effort to locate his father, a member of the Dutch Resistance. [3]

Het verhaal van de nazi’s die Van Genk ondervroegen gaat voor een belangrijk deel terug op een getuigenis van zuster Tiny. In het midden van de jaren negentig vertelt zij aan Dick Walda hoe haar vader, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam was bij de Haagse Arbeidsinspectie, over mogelijkheden beschikte om mensen te laten onderduiken en ze aan valse papieren en bonkaarten te helpen. Op een gegeven moment werd de verzetsploeg waar Jozef van Genk deel van uitmaakte, opgepakt door de Duitsers, waarbij hij als enige wist te ontsnappen. ‘Daarna zijn de Duitsers bij ons thuis geweest. Huiszoeking. We woonden toen in de Magnoliastraat en ze hebben Wim toen ook nog helemaal uitgevraagd en toegesnauwd. Wim wist natuurlijk niet waar mijn vader was.’ [4] Vervolgens vertelt Tiny over andere gebeurtenissen in het leven van haar broer en komt ze uiteindelijk ook te spreken over diens obsessie met de raincoats. Ze legt daarbij echter geen verband met de huiszoeking door de nazi’s.

Wie dat wel doet is Ans van Berkum, die in 1998 de jassen benoemt als ‘een wezenlijk onderdeel’ van het oeuvre van Van Genk: ‘Met zijn collectie jassen grijpt Van Genk terug op de cruciale ervaring uit zijn jeugd.’ Vervolgens citeert ze een bandopname van een interview dat Dick Walda in 1997 met Van Genk had. Daarin koppelt die zijn angst voor ‘jongens die je niet kent in Oost-Europa’ aan de episode van de huiszoeking: ‘dat heb ik overgehouden van de Tweede Wereldoorlog, want twee mannen van de Gestapo, die zijn bij ons geweest. […] Ik moest zeggen tegen die gasten waar die joodse jongens waren. Ze zaten me aan de pols te voelen. Ze zeiden, als je het niet zegt, dan loopt het slecht met je af.  […] Dat heb ik daarvan overgehouden. Dat ik altijd bang ben.’ [5]

Wat opvalt in zowel het verhaal van Tiny als dat van Van Genk zelf is dat er geen sprake is van fysiek geweld. In de versie van Tiny werd haar broer ‘helemaal uitgevraagd en toegesnauwd’, in diens eigen versie zaten de mannen van de Gestapo hem ‘aan de pols te voelen’, een samentrekking van “polsen” en “aan de tand voelen”. De oorlog moet een verpletterende indruk op Van Genk hebben gemaakt, de inval in zijn ouderlijk huis zal hij als extreem beangstigend hebben ervaren. Daarbij zal de Gestapo bepaald niet zachtzinnig zijn opgetreden, maar daar houdt onze kennis op en begint de interpretatie: ‘In verwarring, maar ook in diepe bewondering voor het indrukwekkende leer en de glanzende knopen, gouden tressen en speldjes, blijft hij achter. De fakkel is ontstoken’, aldus Ans van Berkum die op een suggestieve manier aspecten van de Gestapo-episode met het jassenfetisjisme probeert te verbinden. ‘Levenslang blijft Van Genk gefascineerd door de tekenen van macht die hij met die bewuste Gestapomannen kan associëren.’ [6]

Waarom nu zouden de raincoats, die al dan niet verbonden zijn met de ondervraging door de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog, een wezenlijk onderdeel vormen van het oeuvre van Van Genk? Dat ‘kunsthistorici het niet eens zijn’ over de artistieke waarde van de jassen, zoals Kees Keijer aan de vooravond van de opening van de tentoonstelling Woest schreef, is feitelijk niet waar. [7] Ans van Berkum lijkt de enige te zijn die de raincoats als een kunstzinnige uiting ziet. Haar argumenten haalt ze uit uitspraken van Van Genk zelf. In 1998 draait haar interpretatie om diens woorden ‘… ook artistiek leef je je erin uit’, samen met enkele cryptische opmerkingen van Van Genk tegenover Nico van der Endt als zou hij met de jassen “verder” zijn dan met zijn schilderijen. Als Van der Endt doorvraagt blijkt het Van Genk vooral om de rol van de jassen in zijn persoonlijke leven te gaan: hij voelt zich er veiliger door en in tegenstelling tot zijn schilderijen worden ze hem niet afgenomen. [8]

WvG + jassen

Willem van Genk en zijn jassen, ca. 1990

In haar tekst “Een vogel boven de stad” en in de documentaire Een getekende ziel (beide uit 2010) maakt Van Berkum de rol van de jassen nog belangrijker – opnieuw met het argument dat de kunstenaar dit immers zelf had gezegd. ‘“Wat nou tekeningen, collages? Die raincoats, daar ben ik veel verder in”, probeert hij telkens weer te zeggen. Er wordt zelden geluisterd.’ [9] En aan het slot van de documentaire, na een uitgebreide en deels gefictionaliseerde versie van het Gestapo-verhaal: ‘In die jassen, die hele grote verzameling ‘werkzaam’ gemaakte jassen, ligt voor Willem van Genk het belangrijkste deel van zijn oeuvre. “In die jassen ben ik veel verder in gekomen dan in mijn collages, en in mijn tekeningen, en dan in mijn installatie van trolleybussen die je voor het raam ziet staan in mijn flat … in die jassen ben ik het verst gekomen”, zei hij altijd. Maar het heeft heel lang geduurd voor het begrepen werd dat het een deel was van zijn artistieke oeuvre, van zijn zelfcreatie.’ [10]

De eerder geciteerde opmerking van Roberta Smith in de The New York Times over de jassen als een vorm van “performance art” lijkt een uiterste poging te zijn om dit vermeende onderdeel van het oeuvre een plaats te geven – al was de context waarin Van Genk de jassen droeg bepaald geen artistieke. Nico van der Endt is kort over de jassen, als hij schrijft over de verhuizing van Van Genk in 1998: ‘De talloze regenjassen worden door AvB als waardevol aangemerkt en […] in het museum opgeslagen. Zelf heb ik er moeite mee dat de jassen, die immers niet artistiek bewerkt zijn, geëxposeerd zullen worden.’ [11] Hij wordt in zijn standpunt bijgevallen door Dick Walda: ‘Kunnen de jassen in een artistiek kader geplaatst worden, zoals de trolleybussen en zijn tweedimensionaal werk? Nico van der Endt en Dick Walda vinden van niet.’ [12] Kunsthistoricus Jos ten Berge was het daarmee eens en vond het jammer dat ze tijdens Woest deel uitmaakten van de tentoonstelling: ‘De meeste regenjassen zijn verloren gegaan, maar enkele tientallen exemplaren zijn bewaard gebleven Ze hangen er, tot spijt van Jos ten Berge: “Ik vind dat dat niet tot zijn artistieke erfenis hoort. Dit is deel van zijn privéleven en hoort niet in een museum.”’ [13]

De raincoats duiken incidenteel op in het late tweedimensionale werk van Van Genk (Collage ’78, Zelfportret zwakzinnigennazorg, Kapsalon). Ook in het vroege werk zijn enigszins verhulde verwijzingen te vinden, maar daarbij moet een beschouwer oppassen om niet in elke jas of geüniformeerde persoon (politieagent, tramconducteur) een teken te zien. Meer in het algemeen past de onevenredige aandacht voor dit deel van het privéleven van Van Genk bij de onevenredige aandacht die de outsider-kunstenaar als persoon vaak krijgt in verhouding tot zijn werk. Het lijkt daarbij meer de wéns te zijn dat de jassen kunstwerken zijn dan dat daar daadwerkelijk argumenten voor worden gegeven. ‘Hij heeft het zelf gezegd’, blijft de enige troef van de voorstanders in het debat. Geen steekhoudend argument, dunkt mij.

In een korte tekst over de jassen van Van Genk stelde Valérie Rousseau, conservator van het American Folk Art Museum in New York: ‘they became a recurrent theme in his work.’ [14] Als gezegd gaat dit niet op voor het werk in de zin van het tweedimensionale werk, waar de jassen niet echt een terugkerend onderwerp vormen. Desgevraagd antwoordde Rousseau mij: ‘When I refer to his “work”, I mean his artistic practice at large, in gathering, transforming and wearing real raincoats, and not necessary in the form of a motif in his paintings.’ [15] Dit zou betekenen dat de jassen deel zouden uitmaken van Van Genks’s ‘artistic practice at large’, waarvoor echter nog steeds moeilijk argumenten te geven zijn.

Naar mijn mening bestaat er een interessante parallel tussen de manier waarop Van Genk zich verhield tot zijn jassen en de manier waarop hij zich verhield tot zijn kunst. Dit maakt de jassen zelf echter niet tot kunstwerken. Aan het einde van haar tekst schrijft Rousseau: ‘Symbols of fear, the coats are also signs of fascination with empowerment, and highlight a duality that permeates the artist’s entire oeuvre.’ Hiermee ben ik het eens: de jassen kunnen een licht werpen op de tegenstelling tussen macht en onmacht in het oeuvre van Van Genk. Ik denk echter niet dat de jassen zelf deel uitmaken van dat oeuvre.


 

NOTEN

[1] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[2] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, in: Out of Art 9 (2014), nr. 2, pp. 15-23.

[3] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins. ‘Willem van Genk: Mind Traffic’ and ‘Ralph Fasanella: Lest We Forget’”, in: The New York Times, 4 september 2014.

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 35.

[5] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 29. Opmerkelijk is dat Van Genk zelf over Joodse onderduikers spreekt, terwijl Tiny daar in haar verhaal aan Dick Walda niet van rept.

[6] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 80.

[7] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”, in: Het Parool, 19 september 2019.

[8] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28; pp. 88-89.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 81.

[10] Van Berkum beweert in de documentaire ook een aantal keren dat Van Genk zijn jassen opsierde met ‘allerlei insignes’, wat niet het geval was.

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115. ‘AvB’ is Ans van Berkum, in 1998 directeur van museum De Stadshof in Zwolle.

[12] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, p. 21.

[13] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”.

[14] Valérie Rousseau, “Van Genk’s raincoat collection”, in: Willem van Genk – Mind Traffic, tent. cat. New York (American Folk Art Museum), New York 2014.

[15] E-mail van Valérie Rousseau aan Jack van der Weide, 15 januari 2020.

Project Asbery

Genk, Willem van78x122

Het project Asbery – Havanna| ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 78 x 122 cm | Stichting Collectie De Stadshof, Utrecht | foto: Han Boersma

Parallel aan de ontwikkelingen in het Westen probeerde de Sovjet-Unie tussen de twee wereldoorlogen eveneens een eigen luchtschip te ontwikkelen – de naam “zeppelin” werd niet gebruikt, ook omdat men voortbouwde op een tsaristisch initiatief dat al in de negentiende eeuw was begonnen. De resultaten waren bescheiden, zeker in vergelijking met kolossen als de Graf Zeppelin en de Hindenburg. Hoogtepunt was halverwege de jaren dertig de USSR-W6 “Ossoawiachim”, met een lengte van 106 meter en een volume van 19.400 kubieke meter. De luchtschepen werden met name ingezet om afgelegen gebieden binnen de eigen landsgrenzen te bereiken. Ook het Sovjet-Russische luchtschipprogramma eindigde met een ernstig ongeval, toen de W6 in februari 1938 werd ingezet om een onderzoekteam in de Noordelijke ijszee te redden. Het vloog daarbij tegen een bergwand aan en dertien van de negentien inzittenden kwamen om. In 1950 kwamen de laatste binnenlandse vluchten ten einde. [1]

Niettegenstaande het feit dat er dus ná 1950 geen sprake meer was van Sovjet-Russische “zeppelins”, schildert Van Genk rond 1970 twee werken waarop prominent luchtschepen staan afgebeeld met teksten in Cyrillisch schrift, waaronder АЗРОФЛОТ en СССР: Het project Asbery – Moskou (Project Asbery I) en Het project Asbery – Havanna (Project Asbery II). Met name het laatstgenoemde werk heeft binnen het oeuvre van Van Genk een bijna iconische status gekregen, mede omdat het stond afgebeeld op het omslag van de monografie over de kunstenaar uit 1998. Dat jaar ook kwam het via galerie Hamer in bezit van museum De Stadshof, later Stichting Collectie De Stadshof. [2] De andere Asbery was in particulier bezit en werd pas in 2010 voor het eerst tentoongesteld. In 2017 kwam het werk in handen van museum Het Dolhuys in Haarlem. [3]

Het project Asbery – Havanna is op voor Van Genk in deze periode bekende wijze vormgegeven als cover van het tijdschrift Life, met in brede gele banden de aankondiging van een fictief hoofdartikel waar de illustratie bij hoort: GIANTS OF THE AIR | SOVIET AIRSHIPS TOMORROW | WORLDAIRCRAFT (2000) THE ADVENTURE  OF SPACE | THE AGE OF SPACE BEGINS | TRAVELLERS IN SPACE | GIANTS OF THE AIR | SOVIET A. Het laatste woord breekt af, met de suggestie dat de tekst als in een loop rondgaat. Daarnaast kent het werk kleinere teksten, waaronder Andrej Amalrik / HAALT DE SOVJETUNIE 1984? Dat laatste is een bestaande tekst uit 1969 van Sovjet-dissident Amalrik, een essay waarin hij de ineenstorting van de Sovjet-Unie voorspelt. Al met al lijkt er sprake te zijn van een blik in de nabije toekomst, waarin ook enorme Sovjet-Russische luchtschepen zouden kunnen bestaan.

PA 2x achterkant

Details achterzijden Het project Asbery – Havanna (onder) en Het project Asbery – Moskou (boven)

Waar komt de naam “Asbery” vandaan? Op de achterkanten van beide werken is een papiertje aangebracht met in grote letters […] ROJECT ASBERY en kleiner […] werp Feodor Asbery, luchtschepen in […] SR / drijfkracht atoom / science fiction. Maar wie is of was Feodor Asbery? Van Genk geeft indirect het antwoord zelf, met de vermelding op Het project Asbery – Moskou van het boek Alles over Russische vliegtuigen (1968) van Hugo Hooftman. Journalist Hooftman was een uitermate productief auteur van publicaties over allerlei aspecten van de luchtvaart, wiens boeken veelvuldig door Van Genk werden genoemd. In Alles over Russische vliegtuigen is de volgende passage te lezen:

Hooftman 003Opmerkelijk zijn de recente berichten uit Rusland die zeggen dat Aeroflot belangstelling heeft voor een groot atoom-luchtschip. Een zekere Feodor Asbery zou bezig zijn een dergelijk luchtschip te ontwerpen. Het zou in staat zijn om op 2 kilo uranium tweemaal om de aarde te vliegen. Het zal 302 meter lang worden en een diameter hebben van 52 meter. Het zou met 340.000 m3 helium in 17 reservoirs worden gevuld. Het zal met een bemanning van slechts tien koppen 500 tot 700 passagiers kunnen vervoeren. Er komen een bioscoopzaal en een zwembad aan boord. Het luchtschip zal vanaf het water opstijgen en er ook op landen, terwijl er aan boord een helikopterplatform komt. Zullen de Russen er werkelijk in slagen om het luchtschiptijdperk, dat met de ramp van de Duitse ‘Hindenburg’ op 6 mei 1937 definitief leek afgesloten, opnieuw op gang te brengen? Ook dit zou een primeur kunnen zijn van méér dan gewone betekenis. [4]

De optie van Sovjet-Russische luchtschepen voor binnenlands verkeer hield Van Genk eind jaren zestig duidelijk bezig. Op Märklin beeldt hij (links boven naast de stervorm) enkele zeppelins af, met daarboven de tekst SOVJET UNIE ZEPPELIN MINDET? Misschien nog wel duidelijker is hij op 50 jaar Sovjet-Unie, waar links in het midden de neus van een vliegtuig is afgebeeld met daaronder soviet airlines en rechts tegen het kader Rode zeppelinlijnen…?

PA 2x PA I

Het project Asbery – Moskou | ca. 1970-1980 | gemengde techniek op hardboard | 84 x 189 cm | Het Dolhuys, Haarlem. Boven: de afbeelding in de catalogus van De Ark uit 1976 (p. 50)

Het project Asbery – Moskou en Het project Asbery – Havanna staan beide afgebeeld in de catalogus van De Ark uit 1976. Hoewel het daarbij gaat om kwalitatief slechte reproducties in zwart-wit, is in het geval van Het project Asbery – Moskou toch te zien dat er enkele duidelijke verschillen zijn tussen de toenmalige en de huidige versie van het werk. De inzetstukken op de centrale afbeelding ontbreken, terwijl ook de lucht boven en rechts van het luchtschip vrijwel leeg lijkt. Toen het Dolhuys het werk in mei 2017 had aangekocht, werd op de eigen website als naam “Project Asbury I” vermeld en als datering “ca. 1977”. [5] Op een mail met vragen hierover kreeg ik de volgende reactie:

Asberry II en Asbery I vullen elkaar aan, maar hebben elk ook een eigen betekenis. In II zien we in de schaduw van het grote schip een Zeppelin die nog ligt vastgemeerd. Het gevaarte stijgt op, omgeven door heroïsche teksten. Staat op II in zilveren letters: Celebrating the National Air & Space Museum Smithsonian Washington, op het andere stuk zijn over de romp twee inleg-stukken geplaatst, die rechtstreeks beeldend verwijzen naar die gebeurtenis. Het ene is een afbeelding van het nieuwe museumgebouw dat in 1976 werd ingewijd, het andere toont een beeld van een varende Zeppelin verbonden met de flambouw van het Vrijheidsbeeld. Een afbeelding van Asbery I is inderdaad opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling die in 1976 in De Ark in Boxtel is gehouden. Waarschijnlijk dateert het werk vanwege de vermelding van de opening van het Amerikaanse museum in 1976, inderdaad van 1976, dus van kort voor de tentoonstelling in Boxtel. [6]

Een aantal hier genoemde zaken is suggestief, onjuist of onvolledig. Allereerst de tekst in zilverkleurige letters op Het Project Asbery – Havanna: die is min of meer juist geciteerd, maar wordt gevolgd door D.C. «U.S.A.» 1980. De tekst ontbreekt (uiteraard) op een opname van het werk in de reportage die Uit de kunst in januari 1974 maakte over De Ark. Vervolgens komt het jaartal 1980 ook voor in de teksten in het kader van de inzet met het museumgebouw: National Air and Space Museum DC 1980 en THE WASHINGTON SMITHSONIAN ’80. Ten slotte werd de nieuwe museumruimte in 1976 geopend op 1 juli, toen de tentoonstelling in De Ark al afgelopen was. [7]

Samenvattend: Van Genk maakte rond 1970 twee werken waarin hij Sovjet-Russische luchtschepen afbeeldde die in de (dan) nabije toekomst realiteit zouden kunnen zijn. Zijn geloof in de Sovjet-Unie als het beloofde land voor maatschappelijk verschoppelingen als hijzelf lijkt op dat moment nog intact. Rond 1980 voegt hij elementen aan de werken toe die zijn eerdere geloof relativeren en de Verenigde Staten in meer positieve zin tegenover de Sovjet-Unie stellen. De inzet met de nazi-zeppelin op Het Project Asbery – Moskou zou ik willen interpreteren als een embleem met als betekenis “hoogmoed komt voor de val”, en tegelijk als vooruitwijzing naar de Amerikaanse overwinning op de nazi’s in WWII: ook de schijnbaar machtige Hindenburg kwam in 1937 smadelijk aan zijn einde in de Verenigde Staten. Het Vrijheidsbeeld steekt het luchtschip symbolisch aan.


 

NOTEN

[1] Informatie ontleend aan de Duitse Wikipedia-pagina “Russische Luftschifffahrt” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[2] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 113.

[3] Website Het Dolhuys, 23 mei 2017: “Dolhuys verwerft werken Willem van Genk” (geraadpleegd 4 januari 2020).

[4] Hugo Hooftman, Alles over Russische vliegtuigen, Zwolle 1968, p. 31.

[5] Het oorspronkelijke bericht is inmiddels verwijderd. De spelling “Asbury” komt nog wel voor in het artikel over de aankoop in Trouw, 20 juni 2017 (Henny de Lange, “Een Russische zeppelin met het Amerikaanse Vrijheidsbeeld”; geraadpleegd 5 januari 2020).

[6] E-mail van Ans van Berkum aan Jack van der Weide, 29 mei 2017.

[7] Wikipedia, “National Air and Space Museum” (geraadpleegd 5 januari 2020).