Het orkest van Coburg

27 maart 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Orkest van Coburg | ca. 1960-1980 | gemengde techniek op papier | 93 x 130 cm | Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed / Musem Het Dolhuys, Haarlem

De Rijksdienst Beeldende Kunst meldt zich in 1989 bij galerie Hamer van Nico van der Endt voor aankopen ten behoeve van de Collectie Nederland en schaft twee werken aan: ‘de laatste grote Moskou en het Orkest van Coburg voor resp. fl. 12.000 en fl. 16.500’. [1] Over het eerste werk schreef ik eerder. Het tweede werk staat bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed vermeld als ‘pentekening’ onder nummer K89407, met als titel inderdaad ‘Orkest van Coburg’ en als beschrijving ‘symmetrische compositie opgebouwd uit regels tekst en een orkestopstelling’. Standplaats (in april 2018): ‘in bruikleen bij Museum Het Dolhuys, Haarlem’; materialen: ‘inkt, acrylverf, waterverf, balpen, papier’. [2]

Orkest van Coburg komt voorbij in de eerste pagina’s van Koning der stations van Dick Walda:

Van Genk – die grote problemen heeft met de vergankelijkheid – gebruikt voorbije, unieke gebeurtenissen in zijn schilderijen. Dat deed hij bijvoorbeeld in […] het prachtige werk “Letzter Konzert Coburgerorchester”.
Hij heeft het gevoel – zegt hij – dat hij dan het voorbije heeft overwonnen. [3]

Dat het hier om Orkest van Coburg gaat blijkt uit de afbeelding in het kleurenkatern van Walda’s boek. In Een getekende wereld, de monografie over Van Genk uit 1998, beschrijft Ans van Berkum het werk in het kader van Van Genks fascinatie voor muziek. Ze schrijft onder meer: ‘Een rood-gele band met daarin een slingermotief en een zilver-geschilderde rand omlijsten het geheel.’ Over de ruimte waarin het orkest speelt: ‘om welk bouwwerk het precies gaat […] blijft […] verhuld achter een massa tekst en beeld, waarin hij zoals gebruikelijk preludeert op de verdorven beramingen van ideologische machten’. Ook: ‘Het is er weer allemaal: het kapitalisme, het zionisme, de psychiatrie, communisme, religies en seksualiteit. Maar sleutels naar de muziek die hier klinkt, of de identiteit van het bouwwerk dat deze klanken uit de hemel tovert, blijven afdoende weggestopt.’ [4]

Inderdaad lijken de rood-gele band en de nadrukkelijke opschriften op Orkest van Coburg te wijzen op een datering van rond 1980, zeker als een van de teksten luidt PLASTIC PEOPLE ‘79. De rood-gele band met teksten maakt ook deel uit van onder meer Collage ’78 (1978), World Aircraft II – Cubana Airways (Cubaanse luchthaven; ca. 1970) en Zelfportret in de Ark (ca. 1974). De opschriften vertonen zowel naar vorm als naar inhoud verwantschap met die op Zelfportret-zwakzinnigennazorg (ca. 1978). Tot zover ben ik met Van Berkum eens. Kijken we echter naar het materiaal van Orkest van Coburg, dan is er iets vreemds aan de hand: tussen 1970 en 1990 werkte Van Genk slechts zelden op papier, en bij de enkele gevallen waar dat volgens de Stadshof-monografie wel gebeurde – Brooklyn Bridge, Cathedraal Pilsen, Vervoer USSR – gaat het om werken die hoogstwaarschijnlijk eerder zijn gemaakt. Daar komt bij dat in Orkest van Coburg duidelijk de aan elkaar geplakte stukken papier zichtbaar zijn die kenmerkend zijn voor de vroege werken van Van Genk.

Het interview met Bibeb uit 1964 biedt niet alleen een kijkje in het leven van Van Genk in die jaren maar bevat ook beschrijvingen van enkele werken. Eén van die werken lijkt bekend voor te komen:

Van Genk vouwt een tekening van bijna 2 meter open. Tegen een zwarte achtergrond zie ik rijen cellisten, violisten, zangeressen, omringd door vlaggen en opschriften: “Arbeiter aller Welt vereint Euch. Weltsprachen. Weltfrieden.” “Dat is ‘t Burgtheater, dat ‘t niet meer kon bolwerken, dit is ’t laatste concert van ‘t Coburger Orkest, onderwijl zijn ze de zaal al aan ’t afbreken. ‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt.” [5]

Het door Bibeb beschreven werk bevat zowel verschillen als overeenkomsten met Orkest van Coburg zoals we dat kennen. Zo is er inderdaad sprake van een donkere achtergrond, zijn er vele cellisten en (minder duidelijk) violisten en zangeressen te zien, en zijn ook de teksten WELTSPRACHE en WELTFRIEDEN prominent links en rechts aanwezig. “Arbeiter alle Welt vereint Euch” kan ik niet ontdekken, wel staat midden boven de tekst Proletarier aller Welt Vereinigt euch. Opmerkelijk is wel dat Bibeb de zeer prominent aanwezige Franse lelie (fleur de lis) achter het orkest niet noemt.

Bibeb spreekt in het citaat hierboven van ‘een tekening van bijna 2 meter’, en dit is niet in overeenstemming met de 118 cm die Orkest van Coburg meet. Juist bij zijn tekeningen uit het begin van de jaren zestig wilde Van Genk nog wel eens in de buurt van de twee meter of meer komen, zoals bij Metrostation Opéra (160 cm), New Japan (203,5 cm) en Rome Termini (284 cm). Kijken we naar de opschriften linksonder op Orkest van Coburg, dan zien we bovendien dat enkele teksten zijn afgebroken, zoals EMMA GOLDMAN FRAUEN IN DER REVOLUT[ION] en KRITIK DER BÜRGERLICHE SEKS[UALITÄT]. Mijn hypothese is dat Orkest van Coburg als basis een werk van rond 1960 heeft, dat in de tweede helft van de jaren zeventig opnieuw is bewerkt met vooral teksten; dat door de kunstenaar aan beide kanten is bijgesneden om de symmetrie te bewaren; en dat onder andere een rood-gele band heeft gekregen om de latere coupures te verhullen.

De ruimte waarin het orkest is afgebeeld wordt in het citaat van Bibeb gespecificeerd als ‘’t Burgtheater’. Te denken valt daarbij aan het Burgtheater in Wenen, een stad die Van Genk enkele jaren eerder had bezocht. [6] Wel zijn in dat geval de toevoegingen ‘dat ’t niet meer kon bolwerken’ en ‘‘t Hele gebouw is met de grond gelijk gemaakt’ wat merkwaardig: het Weense Burgtheater brandde weliswaar in 1945 uit maar werd gerestaureerd en bestaat nog steeds. In Coburg zelf (in het noorden van de Duitse deelstad Beieren) is eveneens een groot theatergebouw dat soms wordt aangeduid als het Coburger Theater, maar dit is evenmin het slachtoffer van sluiting of sloop geweest. Het orkest lijkt in de tekening van Van Genk in een koepelvormige zaal te spelen met een duidelijke rasterstructuur zoals we die eerder tegenkwamen, met associaties met een stationshal of een zeppelin.

Detail Kathedraal Pilsen (ca. 1965).

Een vroege(re?) afbeelding van de scène is te vinden op een van de inzetstukken op Kathedraal Pilsen. De tekening is slordiger en minder gedetailleerd dan Orkest van Coburg, maar het gaat duidelijk om dezelfde voorstelling van een zaal met een orkest in een vergelijkbare opstelling, met in het midden van de achtergrond eveneens een reusachtige Franse lelie onder het woord SAROF. Portretten van de componisten Antonín Dvořák (rechts) en Bedřich Smetana (links) onttrekken een deel van de afbeelding aan het zicht. Naast de uitsluitend Duitse teksten op Orkest van Coburg (LETZTER KONZERT COBURGER ORCHEST VEREIN etc.) kent het inzetstuk ook Tsjechische en Russische teksten, waarbij 1 МАЯ (1 mei) weer opvalt.

Het acroniem SAROF wordt door Van Genk in zowel Orkest van Coburg als het inzetstuk op Kathedraal Pilsen verduidelijkt met het voluit geschreven SOZIALISTISCHEN ARBEITER FEDERATION. De wens kan hier de vader van de gedachte te zijn geweest, want SAROF stond voor de bepaald niet socialistisch gezinde Salvation Army Radio Operators Fellowship, een eind jaren vijftig opgerichte organisatie van radioamateurs die was verbonden met het Leger des Heils. [7] Anderzijds leiden de woorden ‘Sozialistischen Arbeiter Federation’ niet tot het gewenste acroniem, waarbij bovendien de verbuigings-n in Sozialistischen onjuist is. Het lijkt aannemelijk dat Van Genk hier de realiteit in zijn richting heeft gebogen, waarbij mogelijk een radio-uitzending van SAROF, een concert en politieke aspecten ingrediënten zijn geweest.

Willem van Genk bij een radio, ca. 1950.

De Franse lelie is een ander mysterieus element in de afbeelding. De lelie wordt in tal van familiewapens en wapens van steden, provincies en genootschappen gebruikt, en is onder meer terug te vinden in de vlaggen en logo’s van veel scouting-bewegingen. Er is echter geen verband met Coburg, muziek of socialisme. Boven SAROF en de kreet Arbeiter aller Welt Vereinigt euch is aan de bovenkant van Orkest van Coburg een afbeelding te zien van engelen die op bazuinen blazen, met tussen hen in het woord ESPERANTO. Dit verklaart de teksten WELTSPRACHE WELFRIEDEN! aan beide zijden van de zaal, maar er is evenmin een verband tussen het Esperanto en de Franse lelie. De in principe niet onlogische combinatie van een socialistische boodschap met die van het Esperanto moet op het conto van Van Genk zelf worden geschreven. [8]

Na 1980 zou Van Genk er nog een paar keer blijk van geven dat het orkest van Coburg in zijn hoofd was blijven zitten. In Kapsalon (1988) is twee keer een orkestscène te zien in diagonaal doorsneden afbeeldingen (tweede rij, eerste en derde afbeelding van rechts). De Franse lelie en de dirigent zijn beide keren herkenbaar, met in de rechter afbeelding bovendien het woord COBURG. Ook de onderste strook van de balpen-collage Zagreb (ca. 1995) toont het orkest van Coburg, inclusief Franse lelie en SAROF. Door de positie binnen het werk lijkt de scène zich ondergronds af te spelen – Van Genk reserveerde vaak de onderste delen van samengestelde werken voor ondergrondse taferelen, met name metrolijnen en metrostations. [9] De afbeelding leidde in bewerkte vorm tot een zelfstandig werk, met nieuwe randen en een kleine uitbreiding van het publiek. ‘Ik maak een orkest in Zagreb’, liet Van Genk Dick Walda weten, ‘maar wat ze spelen weet niemand. Ze zullen het nooit horen, de kijkende mensen. Alleen ik weet wat ze spelen.’ [10]

NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[2] E-mail van Cor Mulders (Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed) aan Jack van der Weide, 4 april 2018.

[3] Dick Walda, Koning der stations, p. 10.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 50-53.

[5] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 120.

[6] ‘Wenen, daar ben ik wel geweest’, merkte Van Genk in 1964 in het interview met Brandpunt op. Ook Beljon haalde in zijn tekst in de catalogus bij de Hilversumse tentoonstelling dit bezoek aan (“Tien hoofdstukken schaal 1:100”, IX). Op de Hilversumse tentoonstelling was een stadsgezicht van Wenen te zien, dat in Düsseldorf werd verkocht en waarvan geen afbeelding bekend is.

[7] Het acroniem stond oorspronkelijk voor Salvationist Amateur Radio Operators Fellowship. Cf. SATERN’s 30 Year History (geraadpleegd 27 maart 2020).

[8] Esperantisten werden in de Sovjet-Unie lange tijd vervolgd.

[9] Onder meer in New Japan (ca. 1960), Madrid (ca. 1965), Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Keleti Station (ca. 1980-1990).

[10] Dick Walda, Koning der stations, p. 9.

Zagreb etc.

23 maart 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 5 reacties

Zagreb (ca. 1995) bestaat uit fotokopieën en balpointtekeningen, waarbij ook de kopieën weer met balpoint zijn bewerkt. Het combineert een aantal afbeeldingen met elkaar, op een manier die aansluit bij de assemblage- en collagetechniek van Van Genk uit de jaren zestig en zeventig. Aan het werk ten grondslag lijkt de tekening te liggen die ik in mijn vorige post beschreef, met de dom van Keulen, een tram en een naar sjabloon getekende vrouw. Die tekening werd opgeblazen en verder uitgebreid, onder meer met op de voorgrond een tweede gesjabloneerde vrouw zodat het lijkt of beiden een gesprek staan te voeren tegen een stadsachtergrond met een tram. Naast de tweede vrouw beeldde Van Genk een terrasscène af met enkele mannen die een krant lezen en een ober met een dienblad.

De terrasscène wordt deels aan de blik van de kijker onttrokken door een raster van gele gouacheverf, links en rechts van de pratende vrouwen. Nog verder naar de rand van het werk gaat het raster over in opgeplakte stukjes van een oranje sinaasappelnet, waarachter met enige moeite de in tweeën gesplitste afbeelding van de dom van Keulen kan worden ontwaard. Door het net is de ‘oorspronkelijke’ versie van Zagreb (in het bezit van Stichting Collectie De Stadshof) goed te onderscheiden van een tweede, gekopieerde versie die zich bevindt in Museum Dr. Guislain in het Belgische Gent.

Boven en onder de gerasterde afbeelding voegde Van Genk enkele nieuwe tekeningen toe, waardoor een werk in drie stroken ontstond. Over de gehele breedte van de onderkant is dat een afbeelding van een orkest dat voor een publiek speelt. De bovenste strook van Zagreb bestaat uit drie tekeningen, met respectievelijk de al eerder beschreven stoomlocomotief op een spoorbrug, een rij trolleybussen op het stationsplein in Arnhem en een binnenaanzicht van het Kölner Hauptbahhof. [1] De drie stroken zijn aan elkaar gelijmd, waarbij de overgangen worden verdoezeld door smalle banen met vaak onleesbare teksten. De banen zijn onderdeel van een procedé waarbij Van Genk overgangen tussen delen van de afzonderlijke tekeningen en kopieën probeerde weg te werken met nieuwe balpenstrepen, gouacheverf of extra beeldelementen – vaak in de vorm van palen of andere verticale structuren.

Zagreb is in die zin een centraal werk binnen de balpentekeningen dat vrijwel alle motieven en technieken uit dat (kleine) corpus erin aanwijsbaar zijn, waarbij enerzijds kopieën van vroeger werk worden uitgebreid en anderzijds een aantal latere werken hier zijn oorsprong lijkt te hebben. De strook met het orkest leidde in bewerkte vorm tot een zelfstandig werk van vier decimeter hoog en meer dan twee meter breed, met nieuwe randen en een kleine uitbreiding van het publiek. Veel sterker is de uitgewerkte tekening van het stationsplein in Arnhem, die in zijn nieuwe vorm zowel evenwichtiger als aanmerkelijk expressiever is.

Ballpoint - 1996 Stationsplein Arnhem (1024x471)

Stationsplein Arnhem | 1996 | gemengde techniek op papier | 68 x 146 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

Stationsplein Arnhem toont het oude stationsplein, gezien vanuit de zuidwesthoek. Centraal in de tekening staat een aantal trolleybussen keurig in het gelid (bestemmingen als Presikhaaf, Hoogkamp en Velp zijn te onderscheiden), met op de voorgrond enkele voorbijgangers en op de achtergrond het station met aangrenzende gebouwen. Wat vooral opvalt is de sterk geaccentueerde kluwen bovenleidingen, waar in het bijzonder de voorste bus geheel mee lijkt vergroeid. Ten opzichte van de tekening in de bovenste strook van Zagreb zijn deze bovenleidingen zwaarder aangezet, met name aan de rechterkant. Daarnaast is de afbeelding aan alle zijden verder uitgewerkt, waardoor – opnieuw vooral aan de rechterzijde – meer diepgang ontstaat. De overgangen tussen de verschillende papierstroken zijn met name aan de onder- en rechterkant van de oorspronkelijke tekening zichtbaar. Aan de bovenkant verhullen elektriciteitsdraden de overgang, aan de linkerkant een paal. De voorbijgangers op de voorgrond zijn duidelijk later ingetekend.

Boven: detail Zagreb (ca. 1995). Onder: detail Stationsplein Arnhem (1996).

Een soort voorstudie van Stationsplein Arnhem is te vinden op een brief van Van Genk aan de Brusselse galeriehoudster Françoise Henrion, gedateerd 19 februari 1988. In de rechterbovenhoek van het tweede vel staan twee trolleybussen getekend, met erachter enkele gebouwen met opschriften: verkeershuis Arnhem, film week theater Arnhem Polskie film, Haarhuis – opnieuw gaat het om het stationsplein, ditmaal (min of meer) gezien vanaf kant van het stationsgebouw. Helemaal op de achtergrond zijn twee kerkspitsen te zien, links met de tekst Eusebiuskerk .. Markt, rechts sloopkerk: de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein, die in 1990 werd afgebroken. Onder de tekening staan teksten als centrale vervoersdienst gemeente Arnhem, de Arnhemse statie haringkar, Arnhem centraal, «the trolly song», visit the Expo Velp Gorky Bollar Kastanjelaan en ze rijden ook in Moskou. [2]

Detail brief aan Françoise Henrion (1988).

Ook tekening van de stoomlocomotief, in de linkerbovenhoek van Zagreb, leek door Van Genk te zijn uitverkoren om tot een zelfstandig werk te worden gemaakt. Dick Walda in Koning der stations, in een aantekening die hij dateert op 1 april 1996:

De zuster offreert me een kopje thee met een Arnhems meisje en ik ben zo vrijpostig om een grote rol papier die er ligt open te vouwen en zie een schitterende tekening die Van Genk maakte. Het is zijn meest recente werk, waarover hij me in de auto heeft verteld:
‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’.
Ik zie een trein, vanuit het perspectief van de kunstenaar, die op de Maas lijkt te varen.
Met de bekende prachtige letters die hij maakt, lees ik: ‘Vaarwel Maasbrug’.
En in een hoek: ‘Knopen aanzetten zonder draad en naald. Handig’.
En helemaal schuin onderaan – als het ware zijn signatuur – ‘Vaticaan = Terreur’. [3]

Van de geciteerde teksten is op de versie in Zagreb alleen Vaarwel Maasbrug terug te vinden. Gezien de typering van de afbeelding lijkt Walda hier een werk te beschrijven dat niet meer bestaat of waarvan de verblijfplaats niet meer te achterhalen is, maar dat mogelijk op vergelijkbare manier is ontstaan als Stationsplein Arnhem. Ook elders in Koning der stations komt Laatste stoomtrein over de Maasbrug voorbij:

Enkele dagen na zijn derde terugkeer naar huis legde hij de laatste hand aan ‘Gezicht op Arnhem’, terwijl hij vlak voor zijn 70e verjaardag begon aan een nieuw tableau: ‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’.

– Ik ben begonnen aan een nieuw werk, maar ik mag je nog niets laten zien. Alleen de titel ga ik je vertellen. Laatste stoomtrein over de Maasbrug. Alles verschwunden, maar niet in mijn hoofd. En straks voorgoed op papier, jaja. [26 maart 1997]

Geld mag geen rol spelen, misschien verkoop ik ‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’ wel aan een museum. [29 mei 1997]

Plotseling sta ik aan de Maasbrug en salueer, hand aan pet. Binnen de minuut ben je in je fantasie aan het strand van de Maas. Daar gaat de laatste stoomtrein, dat is verdrietig. [13 augustus 1997] [4]

Laatste stoomtrein over de Maasbrug zou het laatste voldragen werk van Willem van Genk kunnen zijn geweest. In zijn nalatenschap bevinden zich twee aanzetten van tekeningen die waarschijnlijk nog later moeten worden gedateerd maar die nooit tot een afgerond werk hebben geleid. De ene tekening (in balpen, kleurpotlood en aquarelverf) laat een trein- of tramwagon zien met een reclame voor Turmac, een prominente pantograaf en het woord MÄRKLIN. De maker was duidelijk geen kundig tekenaar meer: de lijnvoering is bibberig, rechte strepen zijn met behulp van een liniaal of ander hulpmiddel getrokken.

Nog een stap verder gaat het waarschijnlijk allerlaatste werk, een tekening in vierkleurenbalpen van het Haagse Leyenburg ziekenhuis waar Van Genk in 1997 tweemaal werd opgenomen na enkele beroertes. [5] Het gebouw lag op een paar honderd meter van zijn woning aan de Harmelenstraat. Van Genk lijkt nog wel te hebben geprobeerd procedés toe te passen om het werk meer te laten zijn dan enkel een tekening. Een kopie van een strook uit het midden van de afbeelding is aan de onderkant van een kopie van het hele werk geplakt, waarna het resultaat opnieuw met balpen en gouacheverf is bewerkt. Het eindproduct overtuigt niet.

NOTEN

[1] Dat het om dit station gaat is vooral af te leiden uit de cijfers 4711 aan het einde van de overkapping: de merknaam van de beroemde eau de cologne, nog steeds prominent zichtbaar in het Keulse hoofdstation.

[2] Voor een afbeelding van de brief zie: Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 1-2. “The Trolley Song” is een nummer van Judy Garland uit de film Meet Me In St. Louis (1944). Gorki Bollar exposeerde begin 1988 bij galerie Kunsthuis 13 aan de Kastanjelaan in Velp.

[3] Dick Walda, Koning der stations, p. 143.

[4] Ibid., p. 14, 139, 174, 181.

[5] ‘De nacht na zijn terugkeer werd hij door een tweede beroerte getroffen en opnieuw opgenomen in Leyenburg. Van Genk was – voor zijn reis – drukdoende om een groot tableau van dit ziekenhuis te maken.’ (ibid., p. 184) De genoemde reis vond plaats medio september 1997.

Trolleybussen

14 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

‘In Van Genk’s huis zijn tientallen trolleybussen te zien, die hij in het diepste geheim de laatste jaren heeft gemaakt van alles wat hij op straat vond. Nooit sprak hij er met iemand over, zelfs niet met Nico van der Endt, zijn galeriehouder.’ Aldus Dick Walda als hij de situatie beschrijft in de woning van Willem van Genk in februari 1997. [1] Van Genk is waarschijnlijk in het midden van de jaren tachtig begonnen met het maken van de bussen. [2] In die tijd werkte hij ook aan de installatie Busstation Arnhem, die hij in zijn woonkamer opbouwde. Deze installatie bestond eveneens voornamelijk uit trolleybussen en werd (wellicht uit praktische overwegingen) niet verborgen gehouden voor bezoekers. Van der Endt signaleerde dan ook al in 1994 ‘de bouw van zijn gestaag groeiende autobusstation onder het raam in de woonkamer. Ik herken in onderdelen wat hij op straat uit afvalbakken meeneemt als we de hond eens uitlaten.’ [3]

De daadwerkelijke ontdekking van de individuele bussen vond begin 1996 plaats. Van Genk werd op 4 januari gedwongen opgenomen in de Lucas Lindenboomkliniek, een gesloten afdeling in de psychiatrische inrichting Bloemendaal. Nico van der Endt bracht de volgende dag samen met Van Genks oudste zuster Tiny een bezoek aan het vervuilde appartement van de kunstenaar:

Ik wist dat trolleybussen hem fascineerden en tijdens mijn bezoeken (enkele jaren geleden) had ik hem wel bezig gezien aan één zo’n bus, maar het was werkelijk een schok voor mij toen ik in zijn douchecel wel veertig of vijftig van die schitterende bussen tot aan het plafond opgestapeld zag. […] Het huis was sterk vervuild door de stront van hond Coco, die hij niet meer durfde uit te laten. Het was een uiterst vervreemdende en treurige situatie: je staat tot je enkels in de hondenstront, je weet dat Van Genk is afgevoerd en je ontdekt dan de trolleybussen, waarover hij nooit met me heeft gesproken, laat staan dat ik ze mocht zien. Een verbijsterende ervaring. Het was voor mij – en ik overdrijf niet – de ontdekking van een geheime schatkamer. Pas toen begreep ik waarmee hij de laatste jaren in het diepste geheim bezig was geweest. [4]

Later zou Van der Endt zich ook nog herinneren dat hij erbij was toen Van Genk in 1987 één bus had getoond aan Madeleine Lommel van het Art Brut-museum L’Aracine uit Neuilly-sur-Marne. [5]

Vanaf de ontdekking van de bussen in januari 1996 ging Van der Endt deze, uiteraard met toestemming van de kunstenaar, verkopen. Via zijn galerie kwamen twee van de bussen terecht bij Museum De Stadshof, één bij de kunstenaar Arnulf Rainer in Wenen, zes bij de Franse kunsthandelaar Jean-Pierre Ritsch-Fisch, drie bij La Collection de l’Art Brut in Lausanne en één bij museum L’Aracine. [6] Ritsch-Fisch zou een aantal van zijn bussen weer verkopen aan het reizende Museum Of Everything van James Brett. In september 1998 merkte Van der Endt dat Ans van Berkum, op dat moment directeur van Museum De Stadshof, buiten hem om via de familie twee bussen had verworven. [7] Het was het begin van een breuk tussen beiden.

Volgens Van der Endt gaat het in totaal om ongeveer zeventig bussen, opgebouwd uit ‘afvalmateriaal en vaak op basis van een bouwplaat’. [8] De bouwplaten worden ook genoemd door Ans van Berkum, die spreekt over ‘trolleybussen, die hij maakt van bouwplaten en speciaal geselecteerd afvalmateriaal’ en ‘bouwplaten voor treinwagons die hij ergens bemachtigt’. [9] Elders beschrijft zij uit eigen waarneming het ‘knutselmateriaal’ voor de trolleybussen als ‘lege sigaretten-, kaas- en boterdoosjes, bouwplaten voor trams en bussen, uitgeknipte cijfers, karton, koffiebekers, ijzerdraad’. [10] Van der Endt zal later desgevraagd het aspect van de bouwplaten nuanceren: ‘Bij een bepaalde bakkerij in Arnhem kon je een cake kopen, verpakt in een soort bouwdoos, die heeft hij dus op alle mogelijke manieren weten op te tuigen, etc. Ik herinner mij een keer, toen ik terloops meldde dat ik naar Arnhem moest (misschien vanwege de expositie in Velp) dat hij mij vroeg een cake te kopen.’ [11]

GVA trolleybus 101, Arnhem

Er zijn in Arnhem drie soorten kartonnen trolleybussen geweest. Allereerst werden rond 1980 door het toenmalige Gemeentelijk Vervoerbedrijf Arnhem (GVA) bouwplaten verspreid van de nieuwe B7900-trolleybus, die begin 1979 in gebruik was genomen. Voorop de bus staat ‘3 Station’. Daarnaast kwamen eind jaren tachtig kartonnen doosjes in de vorm van trolleybussen op de markt, ontworpen door bakker Eef Willemsen. De doosjes waren korter en dikker dan de bussen op basis van de bouwplaten. Ze bevatten vaak de zogeheten ‘trolleycake’, die precies in de doosjes paste, en werden door verschillende banketbakkers en patissiers verkocht. Voorop de bus staat ‘2 Geitenkamp’. Henk Jurjus van bakkerij Van Asselt bracht korte tijd later licht aangepaste kopieën van de doosjes uit, voor de verpakking van zijn Arnhemse meisjes. Deze laatste doosjes, met voorop ‘1 Arnhem’, bestaan nog steeds en zijn verkrijgbaar bij onder meer de Arnhemse VVV. De doosjes van Landman en Van Asselt werden gemodelleerd naar een trolleybus uit de eerste serie (BUT 101-136), zoals die vanaf 1949 in Arnhem reed. De koekdoosjes en de bouwplaten van het GVA vormen de basis van een flink aantal van Van Genks trolleybussen, zowel in de installatie Busstation Arnhem als in de losse bussen.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 126.

[2] Nico van der Endt: ‘Hij moet er rond 1985 mee begonnen zijn. Hij kwam toen met het verhaal: “Ik stop met schilderen, ik doe alleen nog maar die jassen.” […] Op het moment dat hij met dat verhaal kwam is hij waarschijnlijk aan die autobussen gaan werken.’ (Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7)

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93. Van der Endt zal later opmerken dat hij het busstation steeds als één geheel had beschouwd en pas bij het zien van de individuele trolleybussen ‘zicht kreeg op een andere dimensie’ (e-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 2 mei 2016).

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 45.

[5] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 7; en Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 61.

[6] Cf. idem, p. 105, 109, 113, 115.

[7] Idem, p. 115.

[8] Idem, p. 25.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 58, 87.

[10] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 31.

[11] E-mail Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 11 mei 2014. Met ‘de expositie in Velp’ doelde Van der Endt op de tentoonstelling Het speelse element die werd gehouden van 8 juli tot 3 september 1989 in Velp bij Arnhem. Hier waren ook vijf werken van Van Genk te zien. In zijn boek schrijft Van der Endt dat Van Genk zelf de expositie eveneens bezoekt: ‘Willem is bijzonder tevreden dat hij vanaf station Arnhem met een trolleybus naar zijn expositie kan rijden.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 63)

Arnhem

11 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Willem van Genk woonde vrijwel zijn hele leven in Den Haag, maar had een opvallende belangstelling voor Arnhem. De Gelderse hoofdstad figureerde al regelmatig in een aantal van de oudste tekeningen die we van hem kennen, met vaak een apart soort nostalgie: er marcheren soldaten op straat, er is een boekenstalletje met het opschrift ‘N.S.D.A.P.’ en soms rijden er zelfs tanks. Twee andere tekeningen hebben het gezamenlijke onderschrift ‘stadsgezichten van Arnhem in 1933 (vóór de verwoesting der binnenstad)’, maar er is ook een schets in zwart-wit, zonder oorlogsverwijzingen maar met bijschriften als ‘Arnhem Velperplein’, ‘de mooiste stad van Nederland’, ‘gezien vanuit ’t raam van Vroom & Dreesman’. De overeenkomst tussen alle tekeningen is dat steeds bussen of trams in het straatbeeld te zien zijn, geheel in lijn met Van Genks fascinatie met vervoersmiddelen.

Toen Van Genk zich in de jaren vijftig ging toeleggen op het tekenen van grote stadspanorama’s, koos hij naast Frankfurt, Moskou, Berlijn en Amsterdam ook voor Arnhem. Bij de expositie in Hilversum in 1964 kreeg Arnhem in de catalogus een vraagprijs van 4.000 gulden en de maten 68 x 45 cm. Hierna was de tekening in oktober 1964 te zien bij galerie Schmela in Düsseldorf, waar evenmin een verkoop werd gerealiseerd en waar de vraagprijs rond de DM 2.000 zal hebben gelegen. In 1976 was het werk te zien tijdens een expositie bij galerie De Ark in Boxtel en werd het ook afgebeeld in de bijbehorende catalogus, nog steeds met de maten 68 x 45 cm. Het moest dit keer tussen de 2.000 en 3.000 gulden opbrengen maar vond opnieuw geen koper. De laatste keer dat Arnhem aan het publiek werd getoond was tijdens de tentoonstelling Vijf x vijf – naïeve kunst in het kasteel van Rhoon, van 15 december 1989 tot 29 januari 1990 in Rhoon. Onder catalogusnummer 6 kreeg het de maten 41,5 x 67,5 cm.

Na de tentoonstelling in Rhoon verdween Arnhem zicht. Naar later bleek had Van Genk de tekening waarschijnlijk zelf mee naar huis genomen, zonder medeweten van zijn galeriehouder Nico van der Endt. Hij schonk het werk aan zijn zuster Jacqueline, die het op haar beurt in de tweede helft van de jaren negentig aan Dick Walda gaf: ‘Moet jij een stukkie van Wim hebben in ruil voor het benzinegeld dat je toe komt? Ik vind het drie keer niks, want d’r zit geen kleur of wat dan ook in. Oost-Indische inkt en zo drukdruk. Het is pas een schilderij als er kleur in zit. Het ligt onder mijn bed dat rolletje. Het gaat over Arnhem, daar was hij vaak met vader geweest.’ [1] Ook Walda gaf het werk weer weg, aan regisseur Jan Keja met wie hij de televisiedocumentaire Ver van huis (2001) over Van Genk had gemaakt. Uiteindelijk verzocht Keja in juli 2019 Nico van der Endt om het werk namens hem en Walda te verkopen.

Arnhem (catalogus De Ark 1976, p. 15)

Op de afbeelding in de catalogus bij de tentoonstelling in galerie De Ark uit 1976 is te zien dat Arnhem de kijker een zuidwaartse blik geeft op het centrum van de stad. Gekeken wordt vanaf het spoorwegviaduct over de Zijpendaalseweg, de zogeheten Zijpendaalse of Zijpse poort, die zich bevindt op het baanvak tussen de stations Arnhem Centraal en Arnhem Velperpoort. Onder in beeld zien we een stukje treinrails, de stenen balustrade van het viaduct en daarachter de stad, met prominent op de voorgrond het Vestagebouw van architect Willem Diehl. Ernaast is het Willemsplein afgebeeld met een krioelende massa trolleybussen, mensen en auto’s. Links staat de in 1959 gesloopte HBS met ernaast een leeg perceel waar het in 1944 gebombardeerde café-restaurant Royal stond. Aan de rechterrand van het beeld staat het gebouw voor verzekeringsmaatschappij De Nederlanden van 1845 van architect Willem Dudok.

Achter het Willemsplein zijn onder meer van rechts naar links de rivier de Rijn, de Koepelkerk, de gebombardeerde Eusebiuskerk, de twee torens van de Walburgiskerk en de John Frostbrug te onderscheiden. Achter het Vestagebouw van Diehl loopt de Jansbuitensingel tot aan het Velperplein, waaraan concertgebouw Musis Sacrum en de Sint-Martinuskerk zijn gelegen. Voor en naast het Vestagebouw staan enkele bomen en struiken, waarvan er een over de linkerzijkant van de tekening loopt. Helemaal rechts op de afbeelding is de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein te zien, die in 1990 werd afgebroken.

Op de zijkant van het Vestagebouw is het opschrift N.V. BETUWSCHE BANK te lezen met links daarboven HET LEVEN OND 1918 VERZEKER ARNHEM en meer naar onderen GEVESTIGD TE TIEL BIJKANTOREN [V]OOR GEHEEL DE BETUWE. Op het Willemsplein staat een aantal stalletjes met aan de zijkant een spandoek met de tekst DE BOEKENWEEK en DER BÜCHERWOCHE. Op de zijkant van het Nederlanden-gebouw van Dudok staat de tekst DE NEDERLANDEN 1845 en ernaast, in spiegelschrift, NEDERL. Meer naar voren, in de rechterbenedenhoek van de afbeelding, staat op een gebouw tweemaal het woord RANZOWBANK. Achter het Nederlanden-gebouw zijn reclames te zien voor HOPPE, GROLSCH PILSNER en DE GRAAFSCHAPBODE. Aan de zuidzijde van de Jansbuitensingel staan de firmanamen SIPMANN, KRUISKAMP, KLUGKIST, VROEMEN en BLIKMANN. Achter de Sint-Martinuskerk staat op een gebouw SPORTFONDSENBAD.

Arnhem was tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen door branden, bombardementen en beschietingen, waarbij in september 1944 de tramremise, een aantal tramstellen en een groot deel van de bovenleidingen werden verwoest. Na de oorlog besloot de gemeenteraad om voor het openbaar vervoer over te gaan op trolleybussen, hetgeen vanaf september 1949 gebeurde. ‘Na het einde van de oorlog vond een reconstructie plaats van de verwoeste binnenstad van Arnhem. Het Willemsplein kreeg voor het verkeer een circuitvorm, waardoor men voorlopig geen stoplichten hoefde te plaatsen. De tramhaltes op het middengedeelte werden vervangen door trolleyhaltes, met drie perrons, aan de zuidkant van het plein. Tussen de trolleyhaltes en het trottoir was ruimte vrijgehouden voor het autoverkeer richting de nieuwe Looierstraat en het Velperplein. Het middengedeelte werd een grasveld met een enkele boom. Om het grasveld kwam een twaalf meter brede weg. […] De Zijpse Poort werd opnieuw verbreed […].’ [2]

Het Willemsplein in Arnhem, 1954

De weergave van Van Genk is in zoverre correct dat vanaf het viaduct ook nu nog het Vestagebouw, het Willemsplein en een deel van het stadscentrum te zien zijn. Wel heeft hij het viaduct veel hoger geplaatst dan in werkelijkheid het geval is, waardoor er een vogelvluchtperspectief over de stad ontstaat dat vanaf dat punt niet bestaat. In de bewerkte versie van de tekening is een strook ter grootte van ongeveer zestien centimeter van de onderkant afgeknipt, waardoor de treinrails en de balustrade zijn verdwenen. Alleen helemaal linksonder is nog een klein restant te overgebleven. De randen van het werk lijken aan de boven- en rechterkant in originele staat, terwijl de onder- en linkerkant opvallend recht zijn. Een vergelijking van de huidige versie met de afbeelding in de catalogus van De Ark, in combinatie met de huidige maten ten opzichte van die in de catalogus van Rhoon, leert dat ook links een strook van minimaal enkele millimeters ontbreekt.

De ondergrond van Arnhem bestaat, zoals bij de meeste stadspanorama’s van Van Genk uit de jaren vijftig, uit een aantal aan elkaar geplakte vellen papier. Voor de Hilversumse expositie uit 1964 werden de tekeningen op linnen geplakt. [3] Ongeveer in het midden van de tekening loopt een verticale scheidslijn die met name boven de horizon duidelijk waar te nemen is. Op enkele plaatsen zijn langs deze lijn kleine openingen in het papier ontstaan, waardoorheen het linnen zichtbaar is. Ongeveer een centimeter onder de horizon kruist deze verticale lijn een horizontale, zodat er minimaal vier stukken papier lijken te zijn gebruikt. De afbeelding is hoofdzakelijk uitgevoerd in Oost-Indische inkt. Incidenteel zijn (delen van) daken en teksten licht aangezet met blauw of rood kleurpotlood. Omdat het papier niet houtvrij is, is in de loop der jaren door lichtinval zuurvorming opgetreden.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der Stations (tweede druk), p. 34.

[2] Arneym, “Willemsplein geschiedenis – Verwoesting en opbouw, 1944-heden” (geraadpleegd 10 augustus 2019).

[3] ‘De heer De Hartog, die veel moeite heeft gehad met opplakken van de tekeningen op linnen, het inlijsten enz. […]’ (Bibeb, “Ik ben een grijs stuk pakpapier”, p. 122).

Dick Walda

7 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Willem van Genk en Dick Walda bezoeken het carnaval in Den Bosch (1996)

In 1998 verscheen in het tijdschrift Witte wolken de tekst “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”. Inderdaad verdienden Walda en Van der Endt als enigen de kwalificatie “vriend” waar het om Van Genk ging. Van der Endt balanceerde jarenlang tussen een zakelijke en een meer persoonlijke relatie met Van Genk, zoals hij beschreef in zijn boek Kroniek van een samenwerking (2014). Voor Walda lag dit anders, hij had geen enkel zakelijk belang om in de gaten te houden, het ging hem vooral om een fascinatie met een persoon wiens genialiteit hij herkende. Uit het gesprek tussen Walda en Van der Endt, nadat de psychiaters van Van Genk ter sprake zijn gekomen:

Dick: Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?
Nico: Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.
Dick: Is dat zo?
Nico: Ja,… waarom denk je dat ik in dit soort kunst zit? Omdat ik geen kunstgeschiedenis gestudeerd heb, ik ben een outsider, en wij zijn outsiders.
Dick: En dan?
Nico: En dan sta je er vers tegenover met je belangstelling, je bewondering. Dan herken je de juiste punten en de kwaliteiten. [1]

Walda leerde Van Genk kennen in 1981, toen hij voor een Haags studentendispuut een lezing hield over Siberië. ‘In het publiek bevond zich een heer, duidelijk als enige geen student. Hij viel mij op, omdat hij zijn jas (een zwarte raincoat van canvas) had aangehouden. Deze heer hoorde beslist niet tot het studentenvolkje en ik begrijp vandaag de dag nog niet hoe hij daar verzeild was geraakt. Ik heb het over Willem van Genk, die mijn lezing gefascineerd aanhoorde en ook de enige was die na afloop — in dat mooie Haags van hem —zinnige vragen stelde.’ [2] Na afloop bood Walda Van Genk een kop koffie aan en raakte hij geïntrigeerd. ‘Een drukke, maar fascinerende man. Dat hij een uniek talent als kunstenaar had, begreep ik pas later. Maar het was vooral die briljante chaos in zijn hoofd die me interesseerde. Een man die het verschil tussen links en rechts niet kende, niet kon klokkijken, maar wel over een encyclopedisch geheugen beschikte en bijvoorbeeld enorm veel wist over muziek. Die puzzel wilde ik ontcijferen.’ [3]

Walda ontwikkelde zich in de loop der jaren steeds meer tot de vertrouwenspersoon van Van Genk, die hem meestal ‘Diederik’ noemde. Hij stuurde Walda regelmatig brieven of kaarten, die door de ontvanger op waarde werden geschat en daarom zorgvuldig werden bewaard. [4] Af en toe probeerde Walda Van Genk gericht te vragen naar diens leven, werk en motieven, zoals een document uit begin 1986 laat zien. ‘VRAGENLIJSTJE VOOR WILLEM VAN GENK’, typt Walda netjes boven het blad, waarnaast Van Genk consciëntieus met potlood 27 januari Den Haag ’86 noteert, met daaronder als aanhef (Beste dick Walda). Eerste vraag van Walda: ‘Willem: wanneer was je voor het eerst van je leven op een station? Hoe vond je dat?’ Van Genk: ‘och Beste lezer dat is moeilijk (voor de oorlog) daar een antwoord op te geven […] dat zijn de stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappings(fobie)angst het spinnenweb (†) etc.’ Na dit nog redelijk gestructureerde begin laat Van Genk zich bij latere vragen steeds meer meeslepen door zijn associaties en preoccupaties van dat moment. ‘Wat betekent reizen voor jou?’ typt Walda. Van Genk:

Beste lezer, het jaarlijkse uitje, het hoogtepunt in het jaar, (onverschillig voor het vrijdenken etc.) … wel dan voel ik me wel eenzaam zonder hond … De … trein … opa… reist … per … spoor … take the sprinter KLM maar dat kan ook het vliegtuig zijn, wat denk je van de nieuwe kanaaltunnel «Londen-Parijs» ? v.v. Neen beste lezer … ik ben blij als ik uit het openbaar vervoer ben, (de beulskar) (de zespijper) «de stoljapins» en de Blitz 40-45 … het verkeer van vandaag … een schrikbeeld New York op de buis – kaas – uit – de – vuist … vergeet het maar het beruchte momentenjaar … van Blansjaar … de koepelkerk … exit

Dat een zespijper een boevenwagen is; dat de “Stolypin wagon” (Столыпинский вагон) een type Russische treinwagon is waarin vaak gevangenen werden vervoerd; dat ‘Blansjaar’ waarschijnlijk een fonetische weergave is van ‘Blanchard’, een Franse ballonvaarder die ooit vanuit Den Haag opsteeg; [5] dat de Amsterdamse Koepelkerk aan de Stadhouderskade in 1972 gesloopt was – dat alles geeft aan dat er wel degelijk logica in het antwoord van Van Genk zit maar dat die niet meteen toegankelijk is. [6]

In een poging het werk van zijn vriend onder de aandacht te brengen, zorgde Walda voor een publicatie in het tijdschrift NU van de vereniging Nederlands-USSR. In verband daarmee vroeg hij Van Genk om enige biografische gegevens, maar het antwoord was niet echt bruikbaar: ‘Beste lezer ik ben n.l. in Voorburg ZH geboren in ‘27. Ja veel is gesloopt. Voorbij de Voorburgse tram NZH vergane glorie. Maar ach ik ben ook op een Roomsche Jongens Kostschool geweest (Nur für die Weiseknaben) stond op de WC’s of ‘Zum Hausverein’. Beste lezer dit is natuurlijk niks voor de NU … maar we gokken op een puriteinse opvoeding.’ En zo verder. [7]

De publicatie verscheen in oktober 1985 in NU. Het betrof een spread met Van Genks Moskou-tekening waarvan Pieter Brattinga had beweerd haar in 1973 verhandeld te hebben maar die hoogstwaarschijnlijk al jaren eerder door Schmela was verkocht. [8] Walda had zelf voor de begeleidende tekst gezorgd:

De Haagse beeldend kunstenaar Willem van Genk is iemand die op zijn tekeningen en schilderijen voornamelijk stadsgezichten afbeeldt. Ze zijn een samenballing van verscheidene gebouwen en buurten: de stad is in werkelijkheid niet zo; de onderdelen zijn dat wel. Door een fotografisch geheugen slaagt Van Genk erin datgene wat hij eens zag op knappe en minutieuze wijze tot één panorama te verenigen. Op de hier afgedrukte tekening is het centrum van Moskou te ontdekken met het Kremlin, alsook de Lomonosow-universiteit, de Moskwa en de Manege. Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd en zo heeft hij het op papier gezet. [9]

‘Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd …’

Dat Walda koos voor een tekening van Moskou in het tijdschrift van de vereniging Nederlands-USSR, lag uiteraard enigszins voor de hand. Ook betrof het een relatief toegankelijk werk, waar meer recente schilderijen mogelijk te heftig waren geweest voor de lezers. Opmerkelijk was wel dat het om een afbeelding ging van een werk dat al jaren uit zicht was verdwenen en waarvan de verblijfplaats onbekend was. Hoe kwam Walda aan de foto? Desgevraagd zei hij dat hij deze van Van der Endt had gekregen, maar dat was niet het geval. [10] Waarschijnlijk ging het om een foto die in 1964 tijdens de tentoonstelling in Hilversum was gemaakt door Eddy de Jongh en waarvan Van Genk een afdruk bezat. [11]

Van Genk bewaarde het nummer van het tijdschrift met ‘zijn’ bijdrage, samen met een briefje van Walda waarin deze zich verontschuldigde voor een licht oponthoud van de publicatie: ‘Ik kan je meedelen dat ik Moskou in het oktobernummer zal meenemen. In september had ik te weinig ruimte. Ik wil de tekening graag zo groot mogelijk afdrukken. Ik las dat je momenteel exposeert bij De Hamer. Ik ga van de week eens kijken. Hoe staat het met je laatste schilderij: de metro van Boedapest? Is het al af? De hartelijke groeten (ook voor je hondje) van je toegegenegen, ik stotter al schrijvende, Dick Walda.’

NOTEN

[1] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”, in: Witte wolken 3 (1998), nr. 17, pp. 3-7 (aldaar p. 5).

[2] Dick Walda, Koning der stations, p. 48.

[3] Arjen Ribbens, “De briljante chaos in het hoofd van Willem van Genk”, in: NRC Handelsblad, 10 april 2019.

[4] Nico van der Endt: ‘Het is opvallend dat hij Dick Walda wel eens brieven schrijft, maar mij altijd opbelt.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 97)

[5] Van Genk kon dit onder meer weten uit het boekje Luchtschepen en ballons van J. Boesman, deel 80 uit de Alkenreeks (Alkmaar z.j.). Titel en auteur komen voor op een etiket op de achterkant van Het project Abery – Moskou, met daarnaast het getal 80.

[6] Het document is afgebeeld in de tweede druk van Walda’s boek Koning der stations, p. 212.

[7] Ibid, p. 223. Walda geeft als datum bij het document ‘19 december 1982’, maar dat lijkt erg vroeg.

[8] Zie mijn tekst Brattinga vs. Van Genk.

[9] “Willem van Genk tekende Moskou”, in: NU 38 (1985), nr. 10, pp. 16-17.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 7 juni 2019. Van der Endt ontkende dit uiteraard.

[11] De foto is hier te zien.

Keleti

4 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Keleti Station | ca. 1980-1990 | gemengde techniek op karton | ca. 91 x 72 cm | The Museum of Everything, Londen

Willem van Genk tegen Dick Walda, zoals opgetekend door die laatste in zijn boek Koning der Stations: ‘Het allermooiste station van Europa vind ik het Kalettistation van Boedapest, dat ligt als een koningin in een plantsoen. Mooie bloemperken er omheen. Je vermoedt niet dat daar dreigende perrons achter zitten. Je denkt dat je een kathedraal binnen loopt, zo groots, zo monumentaal. Jaren geleden ben ik dat station gaan schilderen, maar er kwam steeds meer bij. Het staat nog steeds in m’n slaapkamer, boven m’n opklapbed.’ [1] Later in zijn boek, in een aantekening gedateerd 4 maart 1997, beschrijft Walda een werk van Van Genk waarop het genoemde station is afgebeeld:

Een van de allerfraaiste tableaus van Van Genk bestaat uit vier lagen: ooit begon hij aan het Boedapester Kaletti-station. Ik herinner mij nog hoe hij er jaren geleden drukdoende mee was. Hij zette zijn kunstwerk zo neer, dat hij er vanuit zijn opklapbed naar kon kijken. Later bevestigde hij er een stuk hardboard onder en maakte daarop het Berlijnse station, met o.a. het opschrift ‘Bezoek het druivenfeest in Naaldwijk’. Daaronder kwam de New Yorkse subway. Van Genk was blijkbaar niet te stuiten en verzon er nog een vierde laag onder: de Moskouse metro. Je ziet een wirwar van treinen, perrons, dicht op elkaar gepakte mensen. Voorzichtig informeer ik hoe lang hij eraan heeft gewerkt. Van Genk denkt en zucht. — Dat gevraag van jou. Waarom heb ik al die stations boven mijn bed gemaakt? Ik weet het niet. Het moest gewoon gebeuren. [2]

Het betreft hier het werk dat we kennen onder de naam Keleti Station of Keleti. Inderdaad bestaat dit werk in grote lijnen uit vier lagen of stroken. De bovenste strook toont het kopstation Budapest Keleti pályaudvar (“ooststation”) uit 1884 vanaf de buitenkant. De afbeelding maakt de indruk te zijn afgesneden aan de onderkant en de zijkanten. De tweede strook bestaat uit een aantal kleinere afbeeldingen die bijna alle te maken hebben met openbaar vervoer in met name Berlijn. Daar weer onder bevindt zich een strook met een scène in een metrowagon in New York. De onderste strook bestaat opnieuw uit een aantal kleinere afbeeldingen, die alle de metro tot onderwerp hebben. Rondom het werk zijn negen kleine plaatjes met afbeeldingen aangebracht, waardoor het werk geen egale zijden heeft.

In 1979 legt Galerie Hamer het eerste contact met La Collection de l’Art Brut in Lausanne met betrekking tot Van Genk, een jaar later leidt dit tot de eerste aankopen van die collectie: Collage ’78 en Parnasky Culture, elk voor fl. 3000. [3] Het gaat wat ver om te zeggen, zoals Ans van Berkum doet, dat Keleti Station die eerste contacten ‘reflecteert’, maar inderdaad zijn er in het werk verwijzingen naar Lausanne en art brut te vinden. Van Berkum signaleert drie keer de woorden ART BRUT in de bovenste laag van Keleti Station. In de onderste laag zijn de woorden The Lausanne Métro te vinden. [4]

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Minstens zo belangrijk zijn de verwijzingen van Van Genk in Keleti Station naar zijn eigen werk in de tweede, ‘Berlijnse’ strook. Twee van de afbeeldingen daar blijken herhalingen op kleine schaal te zijn van oudere werken die hij aan het begin van de jaren tachtig niet meer in zijn bezit had en dus waarschijnlijk uit zijn hoofd heeft nageschilderd. Allereerst is linksonder in de strook het werk herhaald dat we kennen onder de naam Station Berlin Ost. Het was in het midden van de jaren zestig gemaakt en was te zien op de tentoonstelling De eigen wereld van 12 vrijetijdsschilders (1967) in de Haarlemse Vishal. In de catalogus bij die tentoonstelling werd het omschreven als ‘Berlijn (1964-1966)’. Station Berlin Ost maakte deel uit van een aantal werken die Dick Heesen in 1976 had verkregen ‘als betaling voor onkosten’. Van der Endt verkocht het aan dezelfde verzamelaar die eerder een van de twee Hilversumse Leningrad-tekeningen verwierf. [5]

Station Berlin Ost | ca. 1965 | olieverf op board | 65 x 51 cm | coll. De Ruuk, Amsterdam

Detail Keleti Station (ca. 1980-1990)

Een tweede verwijzing naar eigen werk bevindt zich rechtsonder in de strook. In dit geval gaat het om Bahnhof Friedrichstrasse, een klein schilderij dat in bezit was van Joop Beljon en dat pas recentelijk weer opdook. [6] Nadat Ans van Berkum een afbeelding ervan had gezien in een boek van Beljon, [7] legde zij contact met diens zoons die het in hun bezit hadden. Zijn het bij Station Berlin Ost met name de rode trein links en het plafond van het station die duidelijk overeenkomen (en uiteraard het bord met de tekst BERLIN OST), bij Bahnhof Friedrichstrasse vallen vooral de twee vrouwen in het midden van de afbeelding op. Meer in het algemeen tonen de twee ‘reproducties’ welke beeldelementen voor Van Genk belangrijk waren.

Bahnhof Friedrichstrasse | 1964 | olieverf op board | 17,5 x 25 cm | coll. Joop Beljon, Strijen

‘Het schilderij is onvoltooid gebleven’, aldus Nico van der Endt in 2014 over Keleti Station. [8] Volgens hem was het de methode van Van Genk bij de werken op board om eerst de afzonderlijke plaatjes te beschilderen en deze daarna samen te voegen. Keleti Station vormde hierop een uitzondering, daar begon hij al te timmeren toen het werk nog niet klaar was. [9] Uit de opmerkingen van Dick Walda valt inderdaad op te maken dat sprake is geweest van een dergelijk proces, waarbij het werk min of meer organisch in omvang toenam zonder dat het ooit werd afgerond. Van der Endt dacht Keleti Station (‘dat hij met nog meer kleine zijpaneeltjes wilde voltooien, maar wat nooit meer is gebeurd’) in 2000 te verkopen aan een Duitse verzamelaar voor fl. 35.000 maar besloot het uiteindelijk toch zelf te behouden. [10]

Eind 2004 verkocht hij het werk alsnog aan de Amerikaanse galeriehouder Andrew Edlin. Deze toonde het in januari 2005 op de Outsider Art Fair in New York. The New York Times hierover: ‘Andrew Edlin has the leading candidate for best in show. This is “Keleti Station” (1980-1990), possibly the first painting to be exhibited in this country by Willem van Genk […]. Mr. Van Genk’s consuming fascination with transportation is powerfully represented here by this densely worked multi-tiered amalgam of above- and below-ground panoramas; depicted are subways and train stations from around the world, New York included’. [11] Edlin verkocht het werk ‘voor een bedrag met tenminste zes cijfers’, waarmee Van Genk op dat moment de duurst levende outsiderkunstenaar werd. [12] Keleti Station kwam uiteindelijk terecht in de collectie van het Museum of Everything van James Brett.

NOTEN

[1] Dick Walda, Koning der stations, p. 23.

[2] Idem, p. 129.

[3] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 43-45.

[4] Ans van Berkum, “Zijn leven tekenen. Willem van Genk en de kunstwereld”, in: Marjan Teeuwen (red.), Tekenen des tijds (‘s-Hertogenbosch 2002), pp. 28-35.

[5] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[6] Cf. een artikel op de website van het Outsider Art Museum (geraadpleegd 25 januari 2020).

[7] J.J. Beljon, Ogen Open (Amsterdam 1987), p. 125.

[8] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] Mededeling Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 25 november 2015.

[10] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, pp. 121-123.

[11] Roberta Smith, “Untamed Art From the Fringes Is a Gust of Bracing Air”, in: The New York Times, 28 januari 2005.

[12] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 125. Van der Endt dateert de verkoop aan Edlin abusievelijk enkele jaren te vroeg.

USA

31 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Detail Brooklyn Bridge (ca. 1970) (foto: Frans Smolders)

In het interview met Bibeb uit 1964 kwamen de reiswensen van Van Genk al aan het begin ter sprake. Via Brattinga was er op dat moment uitzicht op een reis naar de Verenigde Staten in combinatie met een tentoonstelling daar, maar de kunstenaar zelf wilde eerst naar Moskou. Zwager Peter Persoon was daar geen voorstander van: ‘’t Is verstandiger eerst naar de States te gaan. De kans bestaat, als je eerst naar Moskou gaat, dat je Amerika niet meer in komt.’ [1] In een al eerder geciteerde brief aan Brattinga woog Van Genk braaf de voors en tegens van beide reisbestemmingen af, maar het was wel duidelijk waar zijn hart lag:

Nu die Amerikaanse reis had ik gaarne ’t volgend jaar gemaakt, de Amerikaanse reis kost (f 2.677) tweeduizendzeshonderdzevenenzeventig gulden hierbij zijn excursies per bus door New York en Washington (DC) bezocht wordt New York na een vermoeiende reis vol gevaren van 8 uur … per vliegtuig wordt New York (city) doorkruist per tourbus. […] New York … met zijn Hudsonrivier en negersongs en chinezenstad deze reis duurt … 20 dagen. Van New York gaat de reis naar Washington (DC) met herinneringen aan (wijlen) Kennedy en Pittsburg (hel zonder deksel) staalfabrieken, Detroit hier worden de Fordautofabrieken bezocht vervolgens Buffalo Niagara watervallen Toronto (Canada) Montreal de grote stad … met wolkenkrabbers Burlington (ook bij Boston) alles wordt per continental Trailways in de USA bereden (tourbus) En de Wereldtentoonstelling het gebouw der verenigde Naties Dit is de Amerikaanse reis, de reis gaat per KLM weer terug n. Amsterd. Geachte lezer ik had ’t liefst deze reis ’t volgend jaar gemaakt. Ik weet niet hoe die reis van de ‘Islander’ er uit gaat zien, doch 8 uur vliegen in eens wel te veel van ’t goede, er blijft altijd een risico aan. [2]

Van Genk legde de nadruk op het financiële aspect en de reisduur, maar ook zonder die twee zaken was zijn voorkeur zonneklaar.

Amerika wordt nog lange tijd uitgesteld. In november 1967 wint Van Genk de Co-op schilder- en tekenwedstrijd voor zondagsschilders, zijn prijs bestaat uit een veertiendaagse vliegreis naar de Verenigde Staten en Canada. Addy Persoon-van Genk zou hiernaar kunnen verwijzen als zij Alfred Schmela in februari 1969 schrijft: ‘Mijn broer Willem van Genk vertoeft de hele maand april in Amerika’. [3] Maar ook deze reis ging niet door, om welke reden dan ook. Nico van der Endt: ‘Een maand lang alleen op stap, niet in een groep? Misschien geen begeleiding gevonden, reis afgezegd. Dit lijkt mij het meest waarschijnlijk’. [4]

In een brief aan Dick Walda uit 1982 meldt Van Genk, als hij zijn belangrijkste levensfeiten opsomt: ‘ik heb ook een klein reisje naar de USA gemaakt (tijdens de goedkope dollar).’ [5] Dat kleine reisje vond plaats in 1980, toen Galerie Hamer deelnam aan de kunstbeurs Art Expo in New York met een solo-presentatie van kunstenaar Gorki Bollar. Art Expo werd dat jaar van 6 tot 10 maart voor de eerste keer gehouden en zou uitgroeien tot een van de grootste internationale evenementen op het gebied van beeldende kunst. Nico van der Endt:

Als Van Genk hiervan hoort, vraagt hij of hij mee mag naar New York. Na overleg met mijn vrouw en de zuster van Willem gaan wij schoorvoetend akkoord. Uit voorzichtigheid boek ik een groepsreis met vliegtuig, transfers en hotels, zodat een host of hostess ter plaatse zo nodig ook assistentie kan bieden. Van Genk wordt in een eenvoudig hotel ondergebracht in verband met zijn haarfetisjisme: een kapsalon in het hotel zou tot problemen leiden. Af en toe bel ik hem op, ook reizen we soms samen in de ondergrondse, waarin hij met verbluffend gemak zijn weg weet te vinden, wij volgen. Zelfs in deze onbekende metropool voelt hij zich als een vis in het water, zowel bovengronds als ondergronds.

Op de terugweg blijkt Van Genk een groot aantal plastic regenjassen te hebben aangeschaft, ‘zo veel, dat wij problemen vrezen bij de douane. We nemen elk een viertal jassen onder onze arm en passeren bij thuiskomst ongehinderd de douane.’ [6]

De reis maakte uiteraard indruk op Van Genk, ook in kleine zaken. Dick Walda herinnerde zich ‘dat Willem enorm drammerig sprak over een hoed die hij wilde hebben. Vond dat helemaal niet bij Willem passen. Hij had gelogeerd in New York in een hotel waar uitsluitend handelsreizigers kwamen. Het was inderdaad in de hoedentijd. Ik ben daar nooit op in gegaan.’ [7] De indrukken die hij opdeed in de ondergrondse van New York, legde Van Genk vast in een van zijn laatste werken in olieverf: ‘Het middenpaneel van […] Keleti Station is na de reis ontstaan en verbeeldt een scène uit een ondergrondse trein van New York. Een klein affiche maakt reclame voor de kunstbeurs Art Expo ‘80.’ [8]

Detail Keleti Station (ca. 1980-1985)

Het zal ook na deze reis zijn geweest dat Van Genk de woorden ART EXPO NY en NEW YORK C ’80 aanbracht op het middenpaneel van Collage 200 Beljon Inc. Opnieuw Nico van der Endt: ‘In 1980 reisde Willem met ons mee naar New York, waar ik de kunstenaar Gorki Bollar exposeerde op de eerste editie van “de eerste kunstbeurs” van Amerika. Onuitgesproken bleef de wens van Willem daar ook te exposeren. Tekortkoming van Nico! Beljon had dat wel kunnen regelen!’ [9]

Van Genks zuster Addy in 1964 tegen Bibeb: ‘Is dat wat voor een kunstenaar, Amerika? Is daar kunst?’ [10] Vijftig jaar later kwam het antwoord, toen in het American Folk Art Museum in New York de tentoonstelling Willem van Genk: Mind Traffic te zien was. Volgens The New York Times ging het om ‘an in-depth introduction to an outstanding artist you’ve barely heard of’, een ‘concise, electrifying survey of Willem van Genk’. [11] Het tijdschrift The Brooklyn Rail was nog enthousiaster:

Willem van Genk: Mind Traffic, the American Folk Art Museum’s current exhibition of 43 works by the Dutch artist, which range from large-scale paintings and collages, to an installation of the artist’s prized raincoats, is an historical victory, a correction of a curious oversight in the art historical annals of U.S. institutions. To pronounce an exhibition “historical” is usually an abuse of hyperbole (and a pledge that exhibitions rarely honor). Mind Traffic, however, delivers on its promises. [12]

Van Genk had het gemaakt in de VS, maar dat had wel even geduurd.

NOTEN

[1] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[2] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[3] Brief van Addy Persoon-van Genk aan Alfred Schmela, 12 februari 1969 (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute).

[4] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 30 juli 2018.

[5] Brief van Willem van Genk aan Dick Walda, 19 december 1982 (archief Dick Walda).

[6] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[7] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 2 augustus 2018.

[8] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 45.

[9] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 8 januari 2020.

[10] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, p. 115.

[11] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins”.

[12] Alana Shilling-Janoff , “WILLEM VAN GENK Mind Traffic”, in: The Brooklyn Rail , 3 oktober 2014.

Jassen

21 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 3 reacties

Willem van Genk (foto: Mattheus Engel)

Nico van der Endt: ‘In 1976 organiseerde Galerie De Ark een afsluitende tentoonstelling met werk van Van Genk. Ik zou de openingstoespraak houden en Van Genk zou daarbij aanwezig zijn. Toen hij binnenstapte, keek hij mij aan en grijnsde naar me. Ik dacht “Wat wil die man van me? Heb ik iets van hem aan?” En inderdaad; dat was het geval. Ik droeg een lange plastic regenjas. Nu weet ik dat zulke jassen voor hem een speciale betekenis hadden.’ [1] De jassen, door hemzelf raincoats genoemd, namen inderdaad een bijzondere plaats in in het leven van Van Genk. Hij bezat er honderden, veelal zwart maar soms ook in andere kleuren; vaak van plastic, soms van canvas, een enkel keer van een ander materiaal. Hij zette er extra drukknopen aan, voegde knoopsgaten toe en/of bewerkte ze anderszins.

Wat te schrijven over de raincoats van Van Genk? Op allerlei manieren kan worden gezegd dat deze een fetisjistische betekenis voor hem hadden, dat hij er zich veilig in voelde, dat ze te maken hadden met zijn seksuele fantasieën en zo verder. De meeste van deze aspecten kwamen aan bod in het artikel ‘De mantelzorg van Willem van Genk’ (2014) door Eva von Stockhausen, die in 2014 een overzicht gaf van de materie rond de jassen. [2] Datzelfde jaar was er in het American Folk Art Museum in New York een grote tentoonstelling met Van Genks werk. Roberta Smith was in de The New York Times uitermate enthousiast over deze voor haar onbekende kunstenaar en besteedde aan het einde van haar recensie ook kort aandacht aan de jassen:

There were even aspects of performance art to van Genk’s creativity. The most eccentric works in the show are examples of the hundreds of heavy rubber raincoats that he scavenged, personalized with additional buttons, patches and studs and occasionally wore to feel protected and in control. They are thought to recall the leather overcoats worn by Nazis who brutally interrogated him during World War II in an effort to locate his father, a member of the Dutch Resistance. [3]

Het verhaal van de nazi’s die Van Genk ondervroegen gaat voor een belangrijk deel terug op een getuigenis van zuster Tiny. In het midden van de jaren negentig vertelt zij aan Dick Walda hoe haar vader, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkzaam was bij de Haagse Arbeidsinspectie, over mogelijkheden beschikte om mensen te laten onderduiken en ze aan valse papieren en bonkaarten te helpen. Op een gegeven moment werd de verzetsploeg waar Jozef van Genk deel van uitmaakte, opgepakt door de Duitsers, waarbij hij als enige wist te ontsnappen. ‘Daarna zijn de Duitsers bij ons thuis geweest. Huiszoeking. We woonden toen in de Magnoliastraat en ze hebben Wim toen ook nog helemaal uitgevraagd en toegesnauwd. Wim wist natuurlijk niet waar mijn vader was.’ [4] Vervolgens vertelt Tiny over andere gebeurtenissen in het leven van haar broer en komt ze uiteindelijk ook te spreken over diens obsessie met de raincoats. Ze legt daarbij echter geen verband met de huiszoeking door de nazi’s.

Wie dat wel doet is Ans van Berkum, die in 1998 de jassen benoemt als ‘een wezenlijk onderdeel’ van het oeuvre van Van Genk: ‘Met zijn collectie jassen grijpt Van Genk terug op de cruciale ervaring uit zijn jeugd.’ Vervolgens citeert ze een bandopname van een interview dat Dick Walda in 1997 met Van Genk had. Daarin koppelt die zijn angst voor ‘jongens die je niet kent in Oost-Europa’ aan de episode van de huiszoeking: ‘dat heb ik overgehouden van de Tweede Wereldoorlog, want twee mannen van de Gestapo, die zijn bij ons geweest. […] Ik moest zeggen tegen die gasten waar die joodse jongens waren. Ze zaten me aan de pols te voelen. Ze zeiden, als je het niet zegt, dan loopt het slecht met je af. […] Dat heb ik daarvan overgehouden. Dat ik altijd bang ben.’ [5]

Wat opvalt in zowel het verhaal van Tiny als dat van Van Genk zelf is dat er geen sprake is van fysiek geweld. In de versie van Tiny werd haar broer ‘helemaal uitgevraagd en toegesnauwd’, in diens eigen versie zaten de mannen van de Gestapo hem ‘aan de pols te voelen’, een samentrekking van “polsen” en “aan de tand voelen”. De oorlog moet een verpletterende indruk op Van Genk hebben gemaakt, de inval in zijn ouderlijk huis zal hij als extreem beangstigend hebben ervaren. Daarbij zal de Gestapo bepaald niet zachtzinnig zijn opgetreden, maar daar houdt onze kennis op en begint de interpretatie: ‘In verwarring, maar ook in diepe bewondering voor het indrukwekkende leer en de glanzende knopen, gouden tressen en speldjes, blijft hij achter. De fakkel is ontstoken’, aldus Ans van Berkum die op een suggestieve manier aspecten van de Gestapo-episode met het jassenfetisjisme probeert te verbinden. ‘Levenslang blijft Van Genk gefascineerd door de tekenen van macht die hij met die bewuste Gestapomannen kan associëren.’ [6]

Waarom nu zouden de raincoats, die al dan niet verbonden zijn met de ondervraging door de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog, een wezenlijk onderdeel vormen van het oeuvre van Van Genk? Dat ‘kunsthistorici het niet eens zijn’ over de artistieke waarde van de jassen, zoals Kees Keijer aan de vooravond van de opening van de tentoonstelling Woest schreef, is feitelijk niet waar. [7] Ans van Berkum lijkt de enige te zijn die de raincoats als een kunstzinnige uiting ziet. Haar argumenten haalt ze uit uitspraken van Van Genk zelf. In 1998 draait haar interpretatie om diens woorden ‘… ook artistiek leef je je erin uit’, samen met enkele cryptische opmerkingen van Van Genk tegenover Nico van der Endt als zou hij met de jassen “verder” zijn dan met zijn schilderijen. Als Van der Endt doorvraagt blijkt het Van Genk vooral om de rol van de jassen in zijn persoonlijke leven te gaan: hij voelt zich er veiliger door en in tegenstelling tot zijn schilderijen worden ze hem niet afgenomen. [8]

Willem van Genk en zijn jassen, ca. 1990

In haar tekst “Een vogel boven de stad” en in de documentaire Een getekende ziel (beide uit 2010) maakt Van Berkum de rol van de jassen nog belangrijker – opnieuw met het argument dat de kunstenaar dit immers zelf had gezegd. ‘“Wat nou tekeningen, collages? Die raincoats, daar ben ik veel verder in”, probeert hij telkens weer te zeggen. Er wordt zelden geluisterd.’ [9] En aan het slot van de documentaire, na een uitgebreide en deels gefictionaliseerde versie van het Gestapo-verhaal: ‘In die jassen, die hele grote verzameling ‘werkzaam’ gemaakte jassen, ligt voor Willem van Genk het belangrijkste deel van zijn oeuvre. “In die jassen ben ik veel verder in gekomen dan in mijn collages, en in mijn tekeningen, en dan in mijn installatie van trolleybussen die je voor het raam ziet staan in mijn flat … in die jassen ben ik het verst gekomen”, zei hij altijd. Maar het heeft heel lang geduurd voor het begrepen werd dat het een deel was van zijn artistieke oeuvre, van zijn zelfcreatie.’ [10]

De eerder geciteerde opmerking van Roberta Smith in de The New York Times over de jassen als een vorm van “performance art” lijkt een uiterste poging te zijn om dit vermeende onderdeel van het oeuvre een plaats te geven – al was de context waarin Van Genk de jassen droeg bepaald geen artistieke. Nico van der Endt is kort over de jassen, als hij schrijft over de verhuizing van Van Genk in 1998: ‘De talloze regenjassen worden door AvB als waardevol aangemerkt en […] in het museum opgeslagen. Zelf heb ik er moeite mee dat de jassen, die immers niet artistiek bewerkt zijn, geëxposeerd zullen worden.’ [11] Hij wordt in zijn standpunt bijgevallen door Dick Walda: ‘Kunnen de jassen in een artistiek kader geplaatst worden, zoals de trolleybussen en zijn tweedimensionaal werk? Nico van der Endt en Dick Walda vinden van niet.’ [12] Kunsthistoricus Jos ten Berge was het daarmee eens en vond het jammer dat ze tijdens Woest deel uitmaakten van de tentoonstelling: ‘De meeste regenjassen zijn verloren gegaan, maar enkele tientallen exemplaren zijn bewaard gebleven Ze hangen er, tot spijt van Jos ten Berge: “Ik vind dat dat niet tot zijn artistieke erfenis hoort. Dit is deel van zijn privéleven en hoort niet in een museum.”’ [13]

De raincoats duiken incidenteel op in het late tweedimensionale werk van Van Genk (Collage ’78, Zelfportret zwakzinnigennazorg, Kapsalon). Ook in het vroege werk zijn enigszins verhulde verwijzingen te vinden, maar daarbij moet een beschouwer oppassen om niet in elke jas of geüniformeerde persoon (politieagent, tramconducteur) een teken te zien. Meer in het algemeen past de onevenredige aandacht voor dit deel van het privéleven van Van Genk bij de onevenredige aandacht die de outsider-kunstenaar als persoon vaak krijgt in verhouding tot zijn werk. Het lijkt daarbij meer de wéns te zijn dat de jassen kunstwerken zijn dan dat daar daadwerkelijk argumenten voor worden gegeven. ‘Hij heeft het zelf gezegd’, blijft de enige troef van de voorstanders in het debat. Geen steekhoudend argument, dunkt mij.

In een korte tekst over de jassen van Van Genk stelde Valérie Rousseau, conservator van het American Folk Art Museum in New York: ‘they became a recurrent theme in his work.’ [14] Als gezegd gaat dit niet op voor het werk in de zin van het tweedimensionale werk, waar de jassen niet echt een terugkerend onderwerp vormen. Desgevraagd antwoordde Rousseau mij: ‘When I refer to his “work”, I mean his artistic practice at large, in gathering, transforming and wearing real raincoats, and not necessary in the form of a motif in his paintings.’ [15] Dit zou betekenen dat de jassen deel zouden uitmaken van Van Genks’s ‘artistic practice at large’, waarvoor echter nog steeds moeilijk argumenten te geven zijn.

Naar mijn mening bestaat er een interessante parallel tussen de manier waarop Van Genk zich verhield tot zijn jassen en de manier waarop hij zich verhield tot zijn kunst. Dit maakt de jassen zelf echter niet tot kunstwerken. Aan het einde van haar tekst schrijft Rousseau: ‘Symbols of fear, the coats are also signs of fascination with empowerment, and highlight a duality that permeates the artist’s entire oeuvre.’ Hiermee ben ik het eens: de jassen kunnen een licht werpen op de tegenstelling tussen macht en onmacht in het oeuvre van Van Genk. Ik denk echter niet dat de jassen zelf deel uitmaken van dat oeuvre.

NOTEN

[1] Frits Gronert, “Fascinerende ontmoetingen”, p. 22.

[2] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, in: Out of Art 9 (2014), nr. 2, pp. 15-23.

[3] Roberta Smith, “Visionaries Inhabiting the Margins. ‘Willem van Genk: Mind Traffic’ and ‘Ralph Fasanella: Lest We Forget’”, in: The New York Times, 4 september 2014.

[4] Dick Walda, Koning der stations, p. 35.

[5] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 29. Opmerkelijk is dat Van Genk zelf over Joodse onderduikers spreekt, terwijl Tiny daar in haar verhaal aan Dick Walda niet van rept.

[6] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 80.

[7] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”, in: Het Parool, 19 september 2019.

[8] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 28; pp. 88-89.

[9] Ans van Berkum, “Een vogel boven de stad”, p. 81.

[10] Van Berkum beweert in de documentaire ook een aantal keren dat Van Genk zijn jassen opsierde met ‘allerlei insignes’, wat niet het geval was.

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 115. ‘AvB’ is Ans van Berkum, in 1998 directeur van museum De Stadshof in Zwolle.

[12] Eva von Stockhausen, “De mantelzorg van Willem van Genk”, p. 21.

[13] Kees Keijer, “‘Elke jury had het zwaar’”.

[14] Valérie Rousseau, “Van Genk’s raincoat collection”, in: Willem van Genk – Mind Traffic, tent. cat. New York (American Folk Art Museum), New York 2014.

[15] E-mail van Valérie Rousseau aan Jack van der Weide, 15 januari 2020.

Moskou

17 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 6 reacties

1 mei parade | 1964 | olieverf op hardboard | 67,5 x 190 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

In de jaren negentig probeerde Dick Walda voor zijn boek Koning der stations meer te weten te komen over het verleden van Willem van Genk, onder meer door gesprekken met de kunstenaar zelf. Deze vertelde toen ten onrechte dat de Sovjet-Unie indertijd zijn allereerste buitenlandse reisdoel was geweest:

De eerste reis die ik naar het buitenland maakte was naar Rusland. Ik was zeer geïmponeerd door dat enorme Moskou, alles was tien keer groter. Indrukwekkende stations, overal mensen. Prachtige gebouwen. Steeds weer moest ik naar die stations. Je had daar alles in die Russische steden: trolleybussen, trams, de metro en treinstations. Dat ben ik gaan tekenen, ja. [1]

Een fascinatie voor Rusland vormde een belangrijke verbindende factor tussen Van Genk en Walda, waardoor het zeer goed mogelijk is dat de kunstenaar zijn vriend naar de mond wilde praten of zich domweg vergiste.

In het korte interview met Van Genk voor Brandpunt, in de reportage naar aanleiding van Van Genks fantastische werkelijkheid, zei hij desgevraagd expliciet dat hij niet in Moskou is geweest – ondanks de negen werken met de titel Mockba die op de tentoonstelling te zien waren. [2] Ook in het interview met Bibeb kwam de wens om naar Moskou te gaan uitgebreid ter sprake. Addy Persoon-van Genk vertelde hoe haar broer al wel was ingeschreven voor een reis naar de Russische hoofdstad maar uiteindelijk niet werd geselecteerd. ‘Viruly, Mary Dresselhuys, Theun de Vries waren er wel bij. […] Hij krijgt nog altijd f 75,- van die onderneming, die is nooit terugbetaald. Zelfs een vent die met een draaiorgel loopt, kon mee. Hij niet.’ [3]

Rond dezelfde tijd schreef Van Genk een brief aan Pieter Brattinga met mijmeringen over een eventueel bezoek aan Moskou:

De winter is voorbij, en de zomer is in aantocht dus tijd om aan vacantieplannen te gaan denken. Geachte lezer, waar gaan we heen deze zomer? Ik weet er nog niets van, ik zou oorspronkelijk naar Moskou gaan, maar wat ervoor in de plaats gekomen is weet ik niet. U hadt ’t over die bewuste reis naar Amerika, nu beste lezer ik ben versplinterd, ik bezit nu 2 verschillende reisplannen, daar zit de duivel tussen, welke reis maak ik beste lezer? Och ik geef natuurlijk de voorkeur aan Moskou maar daar zit blijkbaar iets aan vast, dat is niet zo zeer de pas of visum, doch wel van finaciele aard. […] Nu in Amsterdam is er een reisbureau (VERNU) die Ruschland vertegenwoordigd. Dit is namelijk een treinreis via Oostduitschland en Polen naar Moskou (prijs fl. 696) zeshonderdzesennegentig gulden hierbij zijn excursies per bus door Moskou en Leningrad bezocht wordt o.a. de Tretjakovgallerij, ’t mausoleum, het Kremlin, de Landbouw Industr. tentoonstelling, de metrostations. In Leningrad de Hemitage (winter) en ‘Petershof’ (zomerverblijf der Czaren) ook het Russische museum met de hoofdstad van Polen Warschau wordt aangedaan. Zoo U ziet een heel programma van 17 dagen zonneschijn in de Sovjetunie. [4]

Het was duidelijk: Van Genk had er zin in. [5] Hij zag de Sovjet-Unie op dat moment nog als een ideale staat waar hij als maatschappelijke verschoppeling wellicht voor vol zou worden aangezien.

Wanneer Van Genk voor het eerst Moskou bezocht, is onduidelijk. Dit zou later in 1964 kunnen zijn geweest, bijvoorbeeld toen hij begin juni van Brattinga een voorschot van fl 1.000,- had gekregen in afwachting van de verkoop van zijn werk in het buitenland. [6] Datzelfde jaar schilderde hij in olieverf op drie hardboardplaten een impressie van de 1 mei-parade op het Rode Plein in Moskou, maar er zijn geen indicaties dat dit werk op eigen waarneming is gebaseerd. Integendeel lijken bepaalde karikaturale en/of clichématige elementen juist te wijzen op fantasie. Verder doen beeldelementen op de scheidslijnen tussen de boardplaten, en verschillen tussen het linker- en rechterdeel van de voorstelling, vermoeden dat het werk in meerder fasen is ontstaan. De achterkant van het werk toont een indrukwekkende collage van teksten, tekeningen en knipsels, maar zaken als reisinformatie of rekeningen van hotels ontbreken.

Amsterdam Moskou per KLM | ca. 1967 | gemengde techniek op papier (gemaroufleerd op hout) | 128,5 x 148,54 cm | LaM, Villeneuve d’Ascq

In december 1964 kreeg Van Genk het geld van de verkopen in Düsseldorf, ruim zevenduizend gulden. Dit bedrag moet hem zeker in staat hebben gesteld om zijn lang gekoesterde wens van een reis naar Moskou in vervulling te doen gaan. Op een werk uit de tweede helft van de jaren zestig staat met grote letters Amsterdam Moskou per KLM, mogelijk ter herinnering aan die eerste reis naar de Sovjet-Unie. Op het werk is wel een aantal keren de tekst välkommen till sovjetunionen te lezen, wat er juist op zou kunnen wijzen dat hij het land via Scandinavië was binnengekomen. Hoe dan ook, toen Van Genk in 1981 Dick Walda voor het eerst ontmoette, vertelde hij Moskou ‘al enkele keren’ te hebben bezocht. [7]

NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, p. 22.

[2] Cf. Ver van huis. Interviewer: ‘Maar nou valt het mij op meneer Van Genk, u tekent dus erg veel steden, maar de meeste steden bent u nooit geweest. U heeft tekeningen van Moskou, van Wenen …’ Van Genk: ‘Wenen, daar ben ik wel geweest.’ Interviewer: ‘Maar zo’n Moskou, daar bent u nooit geweest.’ Van Genk: ‘Nee.’

[3] Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 113-115.

[4] Brief van Willem van Genk aan Pieter Brattinga, 25 maart 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[5] Op de website van de Stichting Willem van Genk staat een document uit 1963 waarop de kunstenaar diverse reizen naar de Sovjet-Unie inventariseert, inclusief prijzen en met een tweetal reisprogramma’s van dag tot dag. (Geraadpleegd op 25 november 2019.)

[6] Cf. een brief van Pieter Brattinga aan Willem van Genk, 9 juni 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Walda, Koning der stations, p. 48.

Wimmie (volgens Willem)

13 december 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Willem van Genk op 5-jarige leeftijd met speelgoedtrein en autootjes

In Koning der stations van Dick Walda komt Tiny van den Heuvel-van Genk regelmatig aan het woord over haar broer, meestal over actuele zaken in het midden van de jaren negentig maar een enkele keer ook nog zijdelings over diens jeugd. Als het over zijn obsessie met ordening gaat:

Alles heeft z’n eigen plek. Het moet precies staan zoals Wim het wil.
Zelfs in de kasten, kijk maar in de keuken, daar staan de doosjes schuin op een rijtje. Heeft hij van z’n vader.
We hadden – voordat hij bij de Arbeidsinspectie werkte – een mooie chocolaterie in Scheveningen.
Vader deed zelf de étalages, heel kunstig.
Hij heeft vaak de eerste prijs gewonnen.
Wim doet zijn vader na.
Alles in huis moet schuin en scheef op een rij staan. [1]

Met ‘een mooie chocolaterie in Scheveningen’ zal Tiny doelen op het adres aan de Renbaanstraat 7, waar de familie Van Genk van februari 1916 tot januari 1922 woonde. De licht artistieke inslag van Jozef van Genk kwam al voorbij in het gesprek van Bibeb met Willy van Genk, waarin sprake is van een boek met vakantieverslagen, ‘Keurig beschreven bladzijden met gekleurde letters in de titels en kleine versieringen.’

Ook Willem van Genk zelf is uiteraard veelvuldig aan het woord in Koning der stations. Zijn vroegste jeugd en de relatie tot zijn vader komen voorbij in het hoofdstuk “Willem van Genk spreekt”, zij het zijdelings. Walda laat de kunstenaar beginnen met zijn eerste herinnering aan treinen:

Het eerste station dat ik ooit bezocht was het Hollands Spoor in Den Haag. Ik was een jaar of vier en mocht met de trein mee, samen met mijn ouders. Het was romantisch. [2]

Even verderop komt hij over zijn vader te spreken. De situatie is herkenbaar:

Thuis moest ik als kind mijn bek houden, zoals vader zei. Hadden we het over aardrijkskunde, verre landen. Wist ik alles van. En toch kreeg ik geen gelijk. Integendeel. Klappen voor m’n kop. Dat soort bemoeizucht en de baas over je spelen. Ik wilde alleen maar lezen en tekenen. [3]

Dit is feitelijk de enige passage in het boek waarin Van Genk zich negatief uitlaat over zijn vader. Elders is hij wel kritisch over zijn zusters:

Maar ik heb m’n hele leven een zwerm zusters gehad. Gisteren nog, het was maar een droom. Ze zaten aan m’n bed. Allemaal. En dat praat ook nog een keer door mekaar. Je kan er niks van verstaan, negen moeders die m’n bed wilden opmaken. […] Ze hadden het over m’n vader, een lage edelman, die nog in een Frans kasteel heeft gewoond. Ze moesten natuurlijk heel wat bijpraten, want ze zijn al jaren dood. [4]

Hoewel niet historisch correct, lijkt de kenschets van zijn vader als ‘een lage edelman’ wel een positieve connotatie aan te geven. In een interview uit 1986 met Nico van der Endt is hij zo niet positief dan toch vergoelijkend over zijn vader:

WvG – Een jeugd heb ik nooit gehad.
NvdE – Was dat de schuld van je vader?
WvG – Nou ja, kijk, m’n vader kon d’r ook niks aan doen, maar ja, die was zelf nooit voorgelicht hè, ja, dus ook huiscensuur, ja, de atoombom op Moskou en zo […].
NvdE – Maar je vader wilde een atoombom op Moskou gooien?
WvG – Nou ja, zogenaamd om mijn op te voeden, maar dat zei hij schertsend, want je zat in het rechtse bestel, toen waren de communisten nog rooier, bij wijze van spreken […].
NvdE – Je vader was dus tegen het communisme?
WvG – Ja, ja, toch wel, maar in de Tweede Wereldoorlog hebt-ie toch wel joden geholpen […]. [5]

Microcollage ’73 | Studiereis van Beatrix en Claus, 1973 (detail)

Ook in zijn werk is Van Genk niet erg mededeelzaam over zijn jeugd. Een van de weinige expliciete verwijzingen is te vinden in Microcollage ’73 | Studiereis van Beatrix en Claus (1973). In een tondo is een jongen te zien die een pak slaag krijgt, met daarbij onder meer de tekst MY CHILDHOOD YESTERDAY. Gezien de overige teksten en beeldelementen lijkt het pak slaag eerder te maken te hebben met het gememoreerde anticommunisme van de zeer katholieke vader dan met rekensommetjes of aardrijkskundige discussies.

Veel is gemaakt van een detail uit de collage Märklin (ca. 1970). [6] Ans van Berkum:

Op een van de kastjes in zijn kamer bewaart Van Genk een oude foto van zichzelf met een opgestelde modelspoorlijn. In het werk Märklin verwijst hij in het centrum van het beeld naar het Nederlandse Sinterklaasfeest, waarbij alle kinderen cadeautjes krijgen. Hij tekent zijn geschenken erbij. Een suikerhart en een modelspoortrein op een cirkel van rails, daarnaast de met een dubbele contour getekende woorden * Voor vader en zoon *. Een Märklin-trein voor vader én zoon! […] Voor altijd zullen treinen en stations voor Van Genk de band aangeven met zijn vader. Vanuit die kern zal hij ze exploreren en hun betekenis voor het lot van de mensheid trachten te achterhalen. [7]

Het minimale detail waar Van Berkum over spreekt wordt door haar formuleringen belangrijker en duidelijker voorgesteld dan het op het werk naar voren komt. Daarbij gaat het op de bewuste foto niet om een Märklin-trein [8] en zijn de vergaande conclusies in de laatste zinnen meer dan tendentieus. In de documentaire Een getekende ziel (2010) doet ze hier nog een schepje bovenop:

Op zijn vijfde kreeg hij van Sinterklaas een cadeau. Was ingepakt in bruin pakpapier en daar hing een label aan en daar stond op “Voor vader en zoon”, en dat was een Märklin-trein. En die trein die vinden we ook altijd weer terug in al zijn schilderijen.

Märklin | gemengde techniek op papier |1970 | 123 x 143 cm | The Whitworth Art Gallery, Manchester

Märklin, 1970 (detail)

Even later in de documentaire: ‘Dat begint dus, zoals ik straks vertelde, bij die gift van zijn vader, een kleine modeltrein, Märklin, waar die thuis al hele landschappen van maakt en mee speelt, samen met zijn vader’. Van Berkum verzint hier op grond van allerlei elementen een biografische anekdote, die ze vervolgens weer inzet bij de interpretatie van het werk van Van Genk.

Er zijn kortom nauwelijks expliciete verwijzing in het werk van Van Genk naar zijn vroege jeugd en zijn relatie met zijn vader. Die relatie was niet goed, al zijn hier in zijn werk niet direct sporen van te vinden. Dat hij al op zeer jonge leeftijd verzot was op treinen staat wel vast. Dat hij dus een speelgoedtrein met bijpassende autootjes bezat, eventueel gekregen als Sinterklaascadeau, is niet meer dan logisch. Ook zal er mogelijk een bepaalde associatie hebben bestaan tussen de speelgoedtrein en zijn vader, maar hier betreden we al uitermate glad ijs dat ik graag laat voor wat het is.

NOTEN

[1] Walda, Koning der stations, pp. 142-143.

[2] Idem, p. 21.

[3] Idem, p. 26.

[4] Idem, p. 185.

[5] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 80-84.

[6] Nico van der Endt verkoopt dit werk in 1989: ‘Monika Kinley verwerft de tekening Märklin voor haar Outsider Archive voor de prijs van ₤ 1500.’ (Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63) De collectie van het Outsider Archive wordt in 2011 gedoneerd aan de Whitworth Art Gallery.

[7] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 38-39. De foto is afgedrukt op p. 38. Enkele jaren later vat Van Berkum haar interpretatie in een Engelstalig artikel samen: ‘Van Genk’s love of trains also dates from his early years. “Santa Claus” brought him a parcel containing a Märklin train set which included a station, a tunnel, a footbridge and a signal post. It was labelled “For Father and Son”. A family photograph shows Willem with the train set and his Dinky toys lined up alongside the rails: four identical streamlined lorries.’ (Ans van Berkum, ‘Willem van Genk’, in: Raw Vision nr. 36 (2001), pp. 24-31; aldaar p. 29)

[8] Märklin-kenner Pierre Dietvorst in 2019, kijkend naar de foto van de jonge Willem van Genk met de modeltrein: ‘Dat is dus geen Märklin-trein, maar de autootjes die erbij staan zijn wél Märklin. […] Maar het is wel zo, het is heel bijzonder dat hij dit type trein kreeg, want dit was een soort opwindtype trein, […] dat konden alleen maar […] mensen die welgesteld waren […] kopen want voor de gewone man was dat niet bereikbaar. En die autootjes ook die erbij staan, dat zijn echt hele dure dingen.’ (Interview met Pierre en Tineke Dietvorst, 17 oktober 2018.)

	Trolley, Naaldwijk,… op Grootouders
	Trolley, Naaldwijk,… op Aanzet tot een catalogue raiso…
	Trolley, Naaldwijk,… op Veiling (3)
	Veiling (3) \| Het we… op Hilversum
	Veiling (3) \| Het we… op Japan (2)