Zwakzinnigen nazorg (3)

30 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Dit is het derde en laatste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg. Het eerste deel is hier te lezen, het tweede deel hier.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg lijken de afbeeldingen in de twee onderste stroken van het werk het meest persoonlijk te zijn. De afbeelding in vlak 10, links naast de strook met paarse driehoeken onder het zelfportret, toont een gevelrij met enkele huizen en een fabrieksgebouw. Tegen de huizen staat een handkar geleund, voor de fabriek komt een kar met twee paarden voorbij. Bovenop de fabriek staan de letters ZHB, aan de voorkant is graffiti aangebracht: CPN LIJST 6. Vlak boven de letters ZHB staat Heineke, in de rechter benedenhoek den Haag Sirtemastraat. Rechtsboven staan omlijnd de woorden Thans gesloopt, daarnaast “Schroeder [onleesbaar]“, daaronder PSYCHIATRIE IN DE USSR.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

De woorden Thans gesloopt hebben betrekking op het fabriekscomplex eronder, van de Zuid-Hollandsche Bierbrouwerij (ZHB). Het complex werd in 1881 in gebruik genomen, werd in 1974 gesloten en gesloopt, en grensde inderdaad voor een deel aan de Haagse Sirtemastraat, zoals expliciet aangegeven door de kunstenaar. Belangrijker binnen de autobiografie van Van Genk is echter het enigszins uitspringende pand náást het complex. Op deze plaats, Sirtemastraat 179, was de sociale werkplaats van de Vereniging Schroeder van der Kolk gevestigd, waar Van Genk vanaf het einde van de jaren veertig tot 1964 “arbeid voor onvolwaardigen” verrichtte. De tekst VOORMALIGE GEESTESZORG in het aangrenzende vlak 11, met een pijl naar vlak 10, bevestigt dit. Met die kennis ontstaat er een sterke relatie met de ZWAKZINNIGENNAZORG in het centrale vlak 1. Ook wordt een verband gelegd met nog een ander motief uit met name vlak 1, de verhouding tussen Nederland en de Sovjet-Unie, via de tekst PSYCHIATRIE IN DE USSR en zelfs de graffiti CPN LIJST 6.

De afbeelding in vlak 12, rechts naast de strook met paarse driehoeken onder het zelfportret, toont een vrouw naast een auto. Ze draagt een geel-rood-bruin geruite jas en heeft lang bruin haar. Vanaf haar oog loopt een stippellijn naar rechts, als om aan te geven dat ze ergens naar kijkt – haar rechterarm is geheven, mogelijk richt ze een pistool op iets of iemand. De rode auto heeft aan de bovenkant van de achterruit een Datsun-logo, op de kofferruimte staat DATSUN. Op de muur achter de auto staat in krullende letters Salon Amércain en TARIEF; links is een klein stukje van een kapperspaal te zien. Over de auto staat in blauwe letters BOUWEN IN HET DERDE RIJK G. TROOST. [1] Enerzijds is er daarmee een verband met het motief van gebouwen en sloop, ook via het automerk Datsun – vgl. DATSUN CENTER op de nieuwbouw in de grote afbeelding rechts van het portret. Anderzijds kent de afbeelding een duidelijk autobiografische component in het lange haar van de vrouw en haar voorgenomen of juist afgelegde bezoek aan de kapsalon Salon Amér[i]cain, een expliciet verwijzing naar het haarfetisjisme van Van Genk.

Dat laatste element keert terug in de afbeelding in de onderste strook van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg, waar een kapsalon te zien is met twee klanten wier haren worden gewassen door twee kapsters. In de ruimte ernaast zijn twee andere kapsters twee mannen aan het scheren. Op de ramen/muren staat HOOGKATHARIJNE, STATIONSKAPPER en 4711. Van Genk toont hier een voor hem uiterst opwindende (en dus zeer persoonlijke) scène, die ook in narratieve zin een voortzetting zou kunnen zijn van de afbeelding van de vrouw bij de Datsun: ze stapt uit de auto bij een kapper en laat daar haar haar wassen.

Rond het tafereel in de kapperszaak zijn drie tondo’s aangebracht die er inhoudelijk weinig verband mee lijken te hebben: de afbeeldingen links (kleiner) en rechts zijn vrijwel identiek en tonen een koetsier op de bok van een koets, met op de achtergrond een gebouw met een toren. [2] De koetsier draagt een zwarte jas, een hoge hoed en een bril. Het middelste tondo toont twee kussende vrouwen, waarschijnlijk op een vliegveld: boven hen staat de tekst KLM SCHIPHOL, ernaast LUFTHANSA, SOVIET AIR, EL AL air, POLSKI AIR en IBERIA. Zowel de koetsier als de kussende vrouwen (met lang haar) lijken een kledingstuk te dragen dat voor Van Genk eveneens een seksuele lading had, een lange plastic regenjas of raincoat.

Is de seksuele lading van sommige afbeeldingen in het onderste deel van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg impliciet, de teksten zijn dat minder. MENSCH UND SEXUALIÄT DR. FRIEDRICH DAMASKOW staat links van het kleinste koetsier-tondo, met daaronder GAY-INT. [3] Ook andere teksten in dit deel van het werk verwijzen specifiek naar (homo)seksualiteit, vrijwel steeds in een Duitse context. Links naast het tondo met de kussende vrouwen staat RWV BERLINER SCHWULEN ’81 der ROSA WINKEL VERLAG, rechts onder andere PRINZ EISENHERZ en HIRSCHFELD. Respectievelijk gaat het daarbij om een Duitse uitgeverij en een boekhandel in Berlijn die voortkwamen uit de Duitse homobeweging, en een Duitse seksuoloog wiens werk onder meer gericht was op de emancipatie van homoseksuelen (Magnus Hirschfeld).

Middelste foto: in het appartement van Willem van Genk

Elders in Zelfportret – Zwakzinnigennazorg treffen we eveneens tekstuele verwijzingen naar homoseksualiteit aan. Het meest opvallend zijn uiteraard de prominente roze en paarse driehoeken in de zes rood-gele vlakken met voornamelijk tekst. Homoseksuelen als groep lijken door Van Genk te worden geschaard in het kamp van de onderdrukten, net als ‘onvolwaardige’ zwakzinnigen. Zijn verhouding tot homoseksualiteit was complex en komt onder meer naar voren in De grote naïeven (ca. 1975) en Pink Pronkjewail (ca. 1985). Na de deceptie van het communisme zocht Van Genk een andere groepering waar hij bij kon horen, en in combinatie met twijfels over zijn seksuele identiteit dacht hij die in de jaren zeventig en tachtig gevonden te hebben in de homobeweging. Op Zelfportret in De Ark staat te lezen “ARTISTIEKE” HOMOPHIEL IN DE ARK. Nico van der Endt, naar aanleiding van de tekst: ‘“Dus je bent homofiel”, vroeg ik Willem eens. “Nee nee, dat was een vergissing”.’ [4]

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg is gesigneerd in het vlak met paarse driehoeken onder de centrale afbeelding. Naast het logo met zijn naam, woonplaats en het jaartal 1975, is een plakbanddoosje met een stuk plakband afgebeeld: NITTO Plastic Tape Highest Quality. Willem van Genk toont zich in dit zelfportret een kunstenaar die gebukt gaat onder kwalificaties van onvolwaardigheid of zwakzinnigheid, die worstelt met zijn seksuele driften en twijfels, en die het Amerikaans/Japanse kapitalisme beschouwt als de boze macht achter de sloop van monumentale gebouwen. Tegen de macht van dat kapitalisme is hij echter niet opgewassen, hij is er zelfs van afhankelijk. De Nitto-tape is Made in Japan, de kunstenaar kan niet anders dan werken met het materiaal (tape, verf, lak, spijkertjes, boardplaten) dat hem wordt verstrekt door het grootkapitaal dat verantwoordelijk is voor de afbraak van zijn stad. [5]

NOTEN

[1] Bouwen in het Derde Rijk is de Nederlandse vertaling van Das Bauen im Neuen Reich uit 1943 van kunsthistorica Gerdy Troost, echtgenote van nazi-architect Paul Troost.

[2] In het rechter, iets meer gedetailleerde tondo staan boven de koets de letters C.R.M.

[3] In de reeks Mensch und Sexualität van uitgeverij Wilhelm Heyne verscheen in 1972 als nummer 25 Fetischismus. Abart oder Stimulans van de Duitse seksuoloog Friedrich Damaskow. Mogelijk was dit één van de boeken die Van Genk leende van zijn psychiater Hans Grelinger. In de woorden van zuster Tiny in de documentaire Ver van huis: ‘En dat Wim … die heeft zijn probleem, hij heb een probleem … en dat heeft-ie in de boeken … die dokter, die psychiater die die eerst had, die is ook al een tijdje dood, en die begreep ‘m, en die gaf ‘m zíjn boeken, want Wim was ‘r zuinig op, en dan mocht-ie lezen of zijn probleem misschien in die boeken … dat-ie dat … dat het daarin stond, maar die dokter zei tegen mij: het bestaat, dat probleem, maar niet in de … hij heb ’t heel erg, hè? Zijn mensen die het hebben … hairfetiïsme, hè? … die dat hebben, maar hij heb ’t heel erg.’

[4] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 105.

[5] Het LaM in Lille bezit een aantal documenten van Van Genk met aantekeningen van of voor zijn buitenlandse reizen. Een van deze documenten heeft betrekking op een bezoek aan Berlijn in de zomer van 1981 en vermeldt onder meer ‘Buchladen Prinz Eisenherz’ en ‘”Fetischismus” Abart oder Stimulans / Dr. Friedrich Damaskow’.

Zwakzinnigen nazorg (2)

24 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Dit is het tweede deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2015 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg. Het eerste deel is hier te lezen.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

In Zelfportret – Zwakzinnigennazorg wordt het centrale portret van Willem van Genk geflankeerd door twee vlakken waarop de sloop van gebouwen is afgebeeld. Links (vlak 2) zien we een kerk die wordt afgebroken. [1] Uit de muren die nog overeind staan steken metalen spijlen, enkele glas-in-lood ramen lijken nog intact. Aan de linkerkant is de arm van een kraan met een sloopkogel te zien, op een muur bevinden zich vijf bouwvakkers in overall met hamers en houwelen. Op een schutting staat in witte letters AANN. BEDRIJF de WILDE B.V. met daaronder SLOOP, waarbij de twee O’s in een gezichtje met bril zijn verwerkt. Rechts staat op een schutting, eveneens in witte letters, HIER KO BEJAARD HUIS RK, daaronder in blauwe letters WANTED en daar weer onder in geel, groen en bruin van 8t. Naast de afbeelding staat in ballpoint: Monumentensloperij in Nederland; Wat stelt de zg Heemschut-serie in de praxis voor? Kunst voor wie? Afbeelding: de sloping der Haagse St Jozefkerk, armen wijk … [2]

De rechter afbeelding (vlak 3) toont eveneens een gebouw dat wordt afgebroken, met op de achtergrond het skelet van een nieuw gebouw. Naast het gebouw in afbraak staat een kraan op rupsbanden met een sloopkogel, met op de cabine de tekst MADE in USA. De kogel heeft een bres geslagen in het slooppand, één muurdeel lijkt om te vallen. In de graffiti op het gebouw is SLOOP ZIONISM en twee keer SLOOP te lezen. Het blauw skelet van het nieuwe gebouw draagt links de tekst Hier komt Louwman N.V., rechts DATSUN CENTER en daartussen enkele Oosters aandoende karakters met daaronder NISSAN. Boven DATSUN CENTER staat, moeilijk leesbaar, Parqui b.v. en E.V.N. Louwman & Brouine. De tekst in ballpoint naast de afbeelding: Haage huizen en gebouwen / 7 eeuwen bouwkunst in de hofstad … 7 eeuwen sloop en afbraak / het sanneeringsmonster Binnenhof …

In haar interpretatie van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg wijst Ans van Berkum op het belangrijke motief van ‘de sloop en opbouw van zijn stad Den Haag; een activiteit die [Van Genk] meestal met scepsis beschouwt’. [3] Inderdaad had de kunstenaar grote moeite met de veranderingen in Den Haag, de stad waar hij vrijwel zijn gehele leven woonde. De ingevoegde tondo’s in de beschreven vlakken kunnen nader licht werpen op de context van die veranderingen in zijn werk. Aan de linkerkant beginnen we nog een stap eerder met de afbeelding in vlak 7. Ook hier is een kerk afgebeeld die wordt afgebroken, het uiteinde van een kraan met een sloopkogel komt boven het gebouw uit. Op de achtergrond zijn de contouren te zien van een bouwskelet, rechtsboven is een tekst toegevoegd: den Haag afbraak Regentessekerk 74, met eronder op last v. CRM.

De Regentessekerk was een hervormde kerk die aan het Regentesseplein in stond. De kerk werd tussen 1899 en 1901 gebouwd, sloot in het begin van de jaren zeventig haar deuren wegens teruglopend kerkbezoek en werd in 1974 gesloopt. De Sint-Josephkerk in het vlak eronder was een rooms-katholieke kerk in de Schilderswijk in Den Haag die tussen 1886 en 1888 werd gebouwd. Ook hier was teruglopend kerkbezoek er de oorzaak van dat de kerk in 1971 werd gesloten en in 1974-1975 gesloopt. Of het gebouw in vlak 3 eveneens de Sint-Josephkerk voorstelt, is onduidelijk, al wordt dit wel gesuggereerd door de symmetrie van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg.

Ca. 1975, afbraak Sint-Josephkerk (foto: J.H. van As )

Het tondo linksboven in vlak toont de Sint-Josephkerk vóór de sloop – thans gesloopt staat in vage letters boven het dak van het middenschip. Binnen de rand van het tondo staat een niet geheel leesbare tekst in groene letters tegen een oranje achtergrond: OPENBAAR KUNSTBEZIT N.T.S. B.R.T. RADIO T.V. HAAGSCHE HUIZEN EN GEBOUWEN V.V.V. [onleesbaar] ABBONNEEER U OP [onleesbaar]. Rondom de buitenrand staat in gele letters eveneens een tekst: den HAAG en WIJ BOUWEND ’s GRAVENHAGE … IN BEELD RE [onleesbaar] V.V.V. [onleesbaar]. Vanuit dit tondo wijst een groene pijl naar de afbeelding eronder, opnieuw een tondo met de Sint-Josephkerk maar nu inclusief de arm van een kraan met een sloopkogel (opschrift: MADE IN USA) die een bres heeft geslagen in het dak van het middenschip. Rond het tondo staat in rode letters de tekst van STADVERNIEUWERIJ TOT STADVERNIELERIJ STICHTING: BEJAARDENHUIS REVALIDATIE … Een uitgaande groene pijl wijst naar de hoofdafbeelding in vlak 2, waar de sloop van de kerk in volle gang is.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Van Genk verwijt landelijke en vooral lokale bestuurders dat zij monumenten slopen, zo lijkt het, met als voorbeeld de Sint-Josephkerk. Vanuit de hoofdafbeelding in vlak 2 loopt een pijl naar een derde tondo, waarin een tekenaar of architect aan het werk is. Op het vel papier voor hem staat een lijnenstructuur met daarboven de teksten AFD. SLOOPKERKEN ’74, BLUE PRINT ’75 en GEM. WERKEN. Boven hem hangt aan de muur een afbeelding van een halfnaakte vrouw met de teksten BROADWAY en show biz ness. Binnen de rand van het tondo staat een niet geheel leesbare tekst in blauwe letters tegen een witte achtergrond: van HOUTEN HAM tot BALLAST NEDAM RECONSTRUCTIEPLAN ’s GRAVENHAGE B.V. OPENBAAR KULTUURBEZIT ’74-75 STICHTING BEJAARDENHUIS A [onleesbaar]. Rondom de buitenrand, in gele letters: IN HET GOUDEN ATOOMTIJDPERK PANIEKRAPORT 034 CALCAR PRESTIGE OBJECTEN [onleesbaar].

Dat de kranen die de sloopwerkzaamheden uitvoeren het opschrift MADE IN USA krijgen, is de meest directe uiting van de opvatting (van Van Genk) dat het kapitalisme ten grondslag ligt aan de vermeende afbraakwoede van de gemeente. In dat opzicht is ook de ‘decadente’ afbeelding aan de muur van de tekenaar veelzeggend. Handlanger van de Verenigde Staten is in dit wereldbeeld Japan, meer in het bijzonder de Japanse auto-industrie. De afbeelding aan de rechterzijde van het centrale portret wordt nu duidelijker: een modern gebouw van Datsun/Nissan is in aanbouw vlak naast de plaats waar een monument wordt gesloopt. De namen Louwman en Parqui, Haagse importeurs van Japanse auto’s, zorgen voor de connectie met de gemeentepolitiek.

Detail Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978)

Van Genk laat weinig misverstanden bestaan over relaties die er zouden zijn tussen verschillende, in zijn ogen abjecte praktijken. Hij schildert een groene pijl tussen de nieuwbouw van Datsun/Nissan en een tondo met zes Arabische mannen, die lachend een rund de keel doorsnijden. Aan de pijl voegt hij bovendien een stralende zak met een dollarteken toe – Amerikaans geld, het kapitalisme, is de oorzaak van alle kwaad. Aan de binnenrand van het tondo staat met rode letters tegen een gele achtergrond LEVE DE DIERENBESCHERMING MEIN KAMPF EEN LITERAIRE BESTSELLER FLY TO MECCAH WITH MARTIN-AIR ’74. Rondom de buitenrand, in rode letter: WORLDRELIGIËNS DIE BIROBIDSJANER STERN DE RITUELE SCHOFTEN VAN HET MIDDEN OOSTEN CONTRA HET ZIONISME S.O.S. Dus: de auto-industrie is een symptoom van dat kapitalisme, het kapitalisme is een vorm van fascisme (MEIN KAMPF EEN LITERAIRE BESTSELLER), het kapitalisme heeft een verbond gesloten met de Arabische wereld (FLY TO MECCAH WITH MARTIN-AIR), de zwaksten van de samenleving – hier: dieren – zijn vooral het slachtoffer (LEVE DE DIERENBESCHERMING), het conflict in het Midden-Oosten is een strijd tussen kwaad en goed (DE RITUELE SCHOFTEN VAN HET MIDDEN OOSTEN CONTRA HET ZIONISME) en ook in de Sovjet-Unie woedt deze strijd, rond de Joods-autonome enclave Birobidzjan (DIE BIROBIDSJANER).

Met de twee andere tondo’s in vlak 3 wordt aangegeven dat er ook een relatie is tussen de auto-industrie en de Sovjet-Unie. Van Genk verwijst in het meest rechtse tondo naar Toljatti, een stad aan de Wolga die ook wel de ‘autohoofdstad van Rusland’ werd genoemd. De in Toljatti gevestigde fabriek AvtoVAZ, waar onder andere Lada’s werden geproduceerd, werkte sinds het begin van de jaren zeventig samen met Fiat. Kapitalisme en communisme zijn daarmee één pot nat (MULTINATIONALS AN DER WOLGA). Het andere tondo brengt vervolgens ook het communisme weer in verband met de afbraak van monumenten (ZERSTÖRT BERLINER STADTSCHLOSS DDR), evenals het fascisme (BEELD UIT DE TWEEDE WERELDOORLOG DE VERNIETIGING VAN […] CENTRUM VAN WARSCHAU).

De houding ten opzichte van landen als Duitsland en de Sovjet-Unie is bij Van Genk een dubbele: ze schrikken af en trekken aan. Vijf van de zes vlakken in het bovenste deel van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg bevatten steeds in tekst of beeld verwijzingen naar vliegtuigen of vliegreizen in combinatie met de reeds genoemde landen. Met name de Sovjet-Unie (of in bredere zin Oost-Europa) lijkt aantrekkingskracht uit te oefenen. Vanaf het midden van de jaren zestig, als hij zelf waarschijnlijk zijn eerste vliegreizen heeft gemaakt, is luchtvaart sterk vertegenwoordigd in het werk van Van Genk. Er is een nadrukkelijk verband met het autobiografische motief: de in vlak 1 prominent genoemde VERENIGING NEDERLAND USSR (VERNU) organiseerde reizen waarmee belangstellenden per vliegtuig de Sovjet-Unie konden bezoeken. Van Genk maakte hier veelvuldig gebruik van, ook nog nadat de communistische heilsstaat voor hem van haar voetstuk was gevallen.

NOTEN

[1] De nummers van de vlakken corresponderen met die in het schema uit het eerste deel van deze analyse.

[2] De Heemschutserie was een serie boekjes die tussen 1940 en 1954 verscheen. De verschillende delen gingen over specifieke steden of dorpen, dan wel aspecten van architectuur, volkskunst of landschap. In 1943 verscheen als deel 27 De historische schoonheid van ’s-Gravenhage, door Hendrik Enno van Gelder.

[3] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 48-49.

Zwakzinnigen nazorg

21 april 202023 september 2023 / Jack van der Weide / 4 reacties

Willem van Genk beeldde zichzelf meerdere malen af in zijn schilderijen, maar hij maakte in ieder geval twee werken die als zelfportretten te boek staan: Zelfportret in De Ark (ca. 1974) en Zelfportret – Zwakzinnigennazorg (ca. 1978). In de catalogus van de overzichtstentoonstelling bij Galerie De Ark in 1976 stond Zelfportret in De Ark prominent afgebeeld op pagina 2 – Van Genk maakte het werk naar aanleiding van onder meer een expositie die hij in 1974 in die galerie had. Zelfportret – Zwakzinnigennazorg kwam in de catalogus uit 1976 nog niet voor. Eind 1976 verhuisde Van Genk naar Galerie Hamer van Nico van der Endt. Van der Endt was ook degene die later de titel Zelfportret – Zwakzinnigennazorg bedacht: Van Genk zelf gaf zijn werken zelden titels, het was meestal aan galeriehouders of organisatoren van tentoonstellingen om die te verzinnen. Omdat het duidelijk om een zelfportret ging, met als meest in het oog springende woorden ZWAKZINNIGEN NAZORG, hoefde Van der Endt niet lang na te denken. [1]

Het werk was pas eind 1989 voor het eerst te zien zijn, als onderdeel van een tentoonstelling ter gelegenheid van het twintigjarig bestaan van galerie Hamer. In een uitgebreide recensie in NRC Handelsblad noemt Renée Steenbergen Van Genks zelfportret het ‘klapstuk van de expositie’:

Het grote paneel is een collage van talrijke kleinere voorstellingen […]. Zo ontstaat een overweldigende opeenhoping van taferelen die tezamen het ‘moderne leven’ aanduiden. In het midden is Van Genks zelfportret afgebeeld, met eronder de tekst ‘Zwakzinnigennazorg’ en erboven ‘Vereniging Nederland USSR’. Als ‘inzetje’ is er een mini-stilleven van pannen en vazen. Ook zijn er omkaderde, schijnbaar op zichzelf staande tafereeltjes als vier oliesjeiks rond een tafel, een opstijgend vliegtuig, een gotische kathedraal, een rij koetsen, gebouwen in aanbouw of juist rijp voor de sloop, en veel tekst. De woorden benadrukken de maatschappelijke gerichtheid van de geschilderde voorstellingen: ‘dierenbescherming’, ‘openbaar kunstbezit’, ‘Mein Kampf, een literaire bestseller’. [2]

Het zelfportret werd door een particulier aangekocht voor fl. 15.000, om in 1990 aan de Stichting Museum voor Naïeve Kunst te worden geschonken. [3]

Zelfportret – Zwakzinnigennazorg is symmetrisch opgebouwd en bestaat uit vijftien vlakken, elk met een afzonderlijke voorstelling. Binnen de vlakken zijn soms kleinere vlakken ingevoegd, wat het totale aantal voorstellingen op zevenentwintig brengt. Het centrale vlak 1, het daadwerkelijke zelfportret, bevat een ander schilderij (1a) en een tondo (1b). Links en rechts van het centrale vlak zijn twee verticale vlakken (2 en 3), elk met drie tondo’s (resp. 2a t/m 2c en 3a t/m 3c). Aan de bovenzijde van het werk bevinden zich twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (5 en 8) met links en rechts een kleiner vlak (4 en 6 naast 5, 7 en 9 naast 8). Aan de onderzijde van het werk is de situatie vrijwel identiek: twee horizontale stroken, elk verdeeld in een langwerpig middenstuk (11 en 14) met links en rechts een kleiner vlak (10 en 12 naast 11, 13 en 15 naast 14). Het enige verschil met de bovenzijde is een viertal tondo’s (14a t/m 14d) in vlak 14.

Schema ZZN

Net als bij veel andere werken vanaf ca. 1965 bestaat Zelfportret – Zwakzinnigennazorg uit een aantal met olieverf beschilderde boardplaatjes die door middel van spijkertjes zijn samengevoegd. Het lattenframe waarop Van Genk zelf het geheel van boardplaatjes bevestigde, is eind jaren tachtig verwijderd door een lijstenmaker. In de plaats van het frame werd toen een zwarte plaat van multiplex achter de boardplaatjes aangebracht. [4] De voorste boardplaat bevat vlak 1. Vlakken 2 en 3 bevinden zich daarachter, elk op een eigen plaat. Weer een niveau verder terug zijn de platen met de vlakken 8 en 11, die op hun beurt weer hoger liggen dan de plaatjes met 7 en 9, en met 10 en 12. Op het diepste niveau bevinden zich aan de bovenkant een plaat met de vlakken 4, 5 en 6; en aan de onderkant een plaat met de vlakken 13, 14 en 15. Er is daarmee in totaal sprake van 11 boardplaatjes.

Naast olieverf is gebruik gemaakt van ballpoint, opgeplakte stukjes papier en lak. Met ballpoint zijn teksten aangebracht, vaak lastig leesbaar. De opgeplakte stukjes papier maken onderdeel uit van de afbeeldingen en zijn moeilijk als zodanig te herkennen. Lak is gebruikt om delen van de afbeeldingen te accentueren, zoals water, glas en metaal, maar ook bij voorbeeld het gezicht van de kunstenaar in vlak 1. De boardplaatjes zijn aan de randen, met name bij de hoeken, soms in lichte mate afgesleten. Hoewel de achterkant van het werk niet meer zichtbaar is, laten enigszins vergelijkbare werken zien dat de boardplaatjes soms vrij ruw zijn afgezaagd en dat de spijkertjes aan de achterkant krom zijn geslagen. [5] Aan de voorkant steken de spijkertjes hier en daar nog uit, zoals rechtsboven in vlak 11.

Inlijsting De grote naïeven in 2009

Vlak 1 bevat het daadwerkelijke zelfportret van Van Genk in halfprofiel. Van Genk is gekleed in een bruin ribcord colbertjasje met daaronder een roodbruine pullover, een groengeruit overhemd en een oranje stropdas met rode en blauwe strepen. Hij draagt een bruine hoornen bril, zijn haar is achterovergekamd. Rechts achter hem bevindt zich een oudere, kale man die een oberskostuum lijk te dragen met een zwart jasje, wit overhemd en vlinderdasje. Hij tapt een kop koffie uit een groot koffieapparaat (MADE IN ITALY EXSPRESSO) en rookt een sigaret – de rookkringel vormt de tekst fifty fifty, de damp uit het koffieapparaat het woord erzatzt. Achter de twee personen hangen op een groen betegelde muur drie bordjes: op de rechterwand boven het koffieapparaat een reclame voor 7UP, op de achterwand een reclame voor Coca-Cola en een vergunning voor horecagelegenheden (VERLOF B alcoholvrije dranken). Links achter Van Genk hangt aan de muur een apparaat met de verticale tekst R O N S O N S E R V I C E. Daarnaast staan twee vlaggenstokken met de vlaggen van Nederland en de Sovjet-Unie. Een laatste onderdeel van de afbeelding vormt een witte banier boven de hoofden van de personen, met in zwarte letters de tekst VERENIGING NEDERLAND USSR ’75.

Aan de afbeelding is een aantal teksten toegevoegd. Vóór Van Genk bevindt zich een lichtgroen gearceerde, papieren strook met de tekst ZWAKZINNIGEN NAZORG. De strook is over de hoofdafbeelding geplakt. Half over de banier aan de bovenzijde staat in bruine letters de tekst ADOLF WARSCHAUER DEUTSCHE KULTURARBEIT IN DER. Daar weer boven staat in rode letters links NAÏVEN … en rechts … POSTER. In kleinere oranje letters staat daartussen NEDERLAND LET OP UW SAEK! Links en rechts naast die laatste tekst zijn twee halfronde papieren stroken in de afbeelding geplakt met, in rode letters tegen een lichtgroen gearceerde achtergrond, DIE POLITISCHE PLAKATE en VON KLAUS STAECK …. 471. Binnen de eerste strook staat in rode letters de tekst DUISBURGER SEZESSION, met in kleiner blauwe letters tussen de beide woorden HAMBURGERS. Binnen de tweede strook staat in rode letters DÜSSELDORFER AUSSTELLUNG. [6]

De eerste ingevoegde afbeelding (1a) betreft een schilderijtje met enkele voorwerpen op een bruin vlak tegen een lichtblauwe achtergrond. Het schilderijtje bevindt zich op een afzonderlijk stukje papier dat deels over de hoofdafbeelding, deels over de strook met ZWAKZINNIGEN NAZORG is geplakt. Op de lijst van het schilderijtje staat links onder Stilllife en rechtsonder P.A. Persoon (’69). Linksboven staat tegen de blauwe achtergrond KULTURAH. De tweede ingevoegde afbeelding (1b) is een tondo met een zaal, mogelijk een synagoge of theaterzaal, met publiek en met op de achtergrond de vlag van Israël. Om de blauwgroene rand van het tondo staat in dezelfde kleur een onleesbare tekst.

ZZN boeken

Een aantal motieven van het werk wordt in dit centrale vlak neergezet. Boven alles geeft de voorstelling aan dat het hier om Willem van Genk zélf gaat – de persoon van de kunstenaar staat in meerdere opzichten op de voorgrond. De setting van het eigenlijke zelfportret lijkt die van een horecagelegenheid te zijn, gezien de frisdrankreclames, het koffieapparaat, de kleding van de man achter Van Genk en natuurlijk het vergunningsbordje. In de verschillende opschriften wordt verwezen naar met name kunst, politiek en het buitenland, in het bijzonder Duitsland en de Sovjet-Unie. Het ingevoegde stilleven van P.A. Persoon – Van Genks zwager Peter Persoon, de echtgenoot van zijn zuster Addy [7] – past bij het kunstmotief, de functie van het tondo met de Israëlische vlag blijft vooralsnog onduidelijk.

Dit is het eerste deel van een tekst die gebaseerd is op een analyse die ik in 2016 schreef voor Stichting Collectie De Stadshof van Zelfportret – Zwakzinnigennazorg.

NOTEN

[1] Mededeling Nico van der Endt.

[2] Renée Steenbergen, “Outsiders”, in: NRC Handelsblad Cultureel Supplement, 22 december 1989.

[3] Van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 63.

[4] Informatie over werkwijze en geschiedenis afkomstig van Nico van der Endt.

[5] In februari 2016 werd een drietal werken van Stichting Collectie De Stadshof opnieuw ingelijst. Tijdens dit proces was het mogelijk om onder meer de achterkanten van de werken in detail te bestuderen. Het ging om Zelfportret – Zwakzinnigennazorg, Het project Asbery – Havanna (ca. 1970-1980) en Vallei de los Caydos (1986). Daarnaast is de inlijsting van De grote naïeven (ca. 1975) gefotografeerd, dat in 2009 van een vergelijkbare achterplaat werd voorzien.

[6] De DUISBURGER SEZESSION was (en is) een Duitse groep kunstenaars, waarvan een groot aantal leden een opleiding aan de kunstacademie in Düsseldorf had gevolgd. DIE POLITISCHE PLAKATE VON KLAUS STAECK … 471 heeft betrekking op de discussie rond Duitse kunstenaar Klaus Staeck, wiens politieke prenten en posters in het midden van de jaren zeventig aanleiding waren tot in de media breed uitgemeten controverses. 471 is het nummer van de postbus van Staeck in Heidelberg, tevens het adres van zijn uitgeverij. Staeck was een van de initiatiefnemers van de kunstbeurs IKI in Düsseldorf, waar in 1974 werk van Van Genk werd getoond.

[7] Het afgebeelde werk bevond zich in de woonkamer van Van Genk (Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 49). Het werk is inderdaad te zien in de documentaire Ver van huis.

Op weg naar het einde

17 april 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Willem van Genk met Dick Walda bij ziekenhuis Leyenburg

In 1997 publiceerde Dick Walda Koning der stations. Episoden uit het leven van Willem van Genk. Zestien jaar eerder had hij kennisgemaakt met de kunstenaar en hij was langzaam uitgegroeid tot diens ‘onbezoldigd chauffeur, mantelzorger en praatpaal’, in zijn eigen woorden. Van Genk was in de loop der jaren meer en meer op Walda gaan steunen naarmate het bestaan moeilijker voor hem werd. In de periode 1996-1997 werd hij driemaal opgenomen in een psychiatrische inrichting en waren er ziekenhuisopnames als gevolg van enkele kleine herseninfarcten. De hulp van Walda was in deze jaren onontbeerlijk, ook omdat Van Genks zorgzame zuster Tiny de tachtig al was gepasseerd en zij bovendien moeilijk met de eigenaardigheden van haar broer om kon gaan.

Koning der stations was het eerste boek over Willem van Genk – geen monografie, aangezien het menselijke aspect centraal staat en het kunstenaarschap van Van Genk maar zijdelings aan bod komt. De kern wordt gevormd door de gebeurtenissen rond de opnames in psychiatrische inrichting Bloemendaal en ziekenhuis Leyenburg, maar er zijn ook interviews met zuster Tiny, met Nico van der Endt en met de kunstenaar zelf (‘Willem van Genk spreekt’). Daarnaast beschrijft Walda hun kennismaking, citeert hij uit de correspondentie en vertelt hij enkele anekdotes uit vroeger jaren. Omwille van de leesbaarheid is de taal van Van Genk enigszins aangepast en drukt hij zich bij Walda samenhangender uit dan in werkelijkheid het geval was – leert ook het meer letterlijk uitgeschreven interview dat Van der Endt in 1986 met hem hield. [1]

Verstaanbaarder nog is Van Genk in Walda’s hoorspel over hem dat op 30 augustus 1998 werd uitgezonden bij de IKON en eveneens de titel Koning der stations had. Theo Menting nam de stem van Van Genk voor zijn rekening, in een verhaal dat gebaseerd is op het leven van de kunstenaar maar waarbij de schrijver zich de vrijheid had gepermitteerd om gebeurtenissen te fictionaliseren en/of dramatiseren. Van Genk spreekt in het hoorspel tegen zijn psychiater waarbij episoden uit zijn verleden voorbijkomen zoals zijn bezoek aan prostituee Rina en zijn verblijf in het AVO-pension van Troekie Spigt (ook in werkelijkheid de naam van de pensionhoudster). In andere scènes komen personages voorbij als een opticien, een politieagent, een rechter, de directeur van het verpleeghuis waar Van Genk verblijft, een pastoor en zelfs zijn moeder.

De regie van het hoorspel was in handen van Jan Keja. Ook samen met Keja begon Walda in 1998 aan de documentaire Ver van Huis. Een zoektocht naar het werk en leven van Willem van Genk, die op 31 oktober 2001 door de IKON werd uitgezonden in de reeks Werelden. In Ver van huis is Van Genk een oude, hulpeloze man die na zijn herseninfarcten niet meer kan werken en zich nog maar met moeite verstaanbaar weet te maken. Te zien is hoe Walda hem komt ophalen uit het ziekenhuis; hoe het appartement van Van Genk, die niet meer voor zichzelf kan zorgen, wordt leeggehaald; en hoe Walda nog één keer met de kunstenaar Arnhem bezoekt. Tegen het einde van de documentaire wordt Van Genk ontvangen in museum De Stadshof in Zwolle bij de opening van de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk. De kunstenaar arriveert per trein in een rolstoel, omgeven door enkele vrienden en familieleden. Wat het hoogtepunt van zijn leven had moeten zijn, lijkt voor hem te laat te komen.

Stills uit Ver van huis. Boven: met Dick Walda in de trolleybus in Arnhem. Midden: zus Tiny en nichtje Irene Zalme tijdens het ontruimen van het appartement aan de Harmelenstraat. Onder: met fotograaf Mattheus Engel in zijn kamer in Huize Walcott

Ver van huis is een uniek document. De documentaire bevat zeldzaam beeldmateriaal van Van Genk zelf, daarnaast zijn er interviews met onder anderen Joop Beljon, Pieter Brattinga, zusters Tiny en Jacqueline, nicht Irene Zalme, Nico van der Endt en curator An Remmerswaal. Ook is vrijwel integraal de reportage opgenomen die Brandpunt in 1964 maakte naar aanleiding van de tentoonstelling Van Genk’s fantastische werkelijkheid. Walda ter inleiding van die beelden:

Hij is door de familie … getolereerd, dat is eigenlijk het beste woord daarvoor. Maar toen die familie ontdekte dat Willem een bijzonder talent had, en zelfs zomaar toegelaten werd tot de Haagse kunstacademie – en dat was in die tijd, ik heb het over de jaren vijftig, dat was meteen … was-ie vier plaatsen hoger in de hiërarchie. Haagse kunstacademie, dat was toen een begrip, als je daarop kon en zomaar, dan was je iemand. Dus die familie begreep dat die Willem van Genk, die broer toch een heel bijzonder mens was.

Na de Brandpunt-reportage komt Joop Beljon anno 1998 aan het woord die nog eens zijn beslissing verdedigt om in 1964 voor de tekeningen van Van Genk prijzen te vragen die indertijd veel te hoog werden gevonden. Hij acht zijn toenmalige pupil nog steeds zeer hoog:

Kijk, d’r is namelijk ook in die schilderijen hè, als ik gewoon eerlijk zeg hè, daar hangt een doem over, daar hangt de dreiging van het bijna verliezen van je verstand hangt daar overheen, en die vent is zo groot als schilder dat-ie dat zonder dat-ie het zelf weet, dat-ie dat uitdrukt. Het drukt een imménse triestheid uit, eigenlijk veel triester dan Van Gogh ooit heeft kunnen doen met die boertjes die die schilderde, met zo’n … met ‘De aardappeleters’ of zo. En dat kunnen uitdrukken met een stad, dat is nogal wat. Dat is heel bijzonder in de hele kunstgeschiedenis.

Ook Brattinga is nog altijd vol lof over Van Genk, al waarschuwt hij Walda wel dat deze voorzichtig moet zijn met zijn documentaire: ‘Ik vind ook, jullie moeten niet te veel peuren uit zo’n man, en speciaal niet als-ie nog in leven is. […] Je moet die man respectvol, binnen z’n eigen gedachtewereld behandelen.’

In het laatste kwartier van Ver van huis laat Walda zien hoe Van Genk, die het redelijk goed lijkt te hebben in zijn nieuwe onderkomen Huize Walcott, gedwongen wordt te verhuizen naar een ander pension. Walda laat An Remmerswaal die beslissing toelichten, waarbij zij duidelijk zijn sympathie niet heeft. [2] Buiten het bestek van de documentaire viel een laatste verhuizing in december 2002 naar een medisch verzorgingstehuis. Walda en Van der Endt kregen van An Remmerswaal het verzoek om Van Genk daar niet meer te bezoeken – een verzoek dat ze negeerden. [3]

Willem van Genk overleed op donderdag 12 mei 2005 aan complicaties van een longontsteking. De organisatie van de begrafenis op woensdag 18 mei was in handen van An Remmerswaal. Voorafgaand aan de teraardebestelling was er om 13:00 uur een mis in de Sint Agneskerk aan de Beeklaan in Den Haag; het motto van de liturgie was ‘Eindelijk thuis’. Ans van Berkum hield in de kerk een toespraak namens de Stichting Willem van Genk, Dick Walda verbleef in het buitenland, Nico van der Endt kwam wel naar de uitvaart maar weigerde de mis bij te wonen. [4] Aanwezig waren verder zo’n twintig personen onder wie zuster Tiny, de twee dochters van Nora van Genk, de zoon en dochter van Riet van Genk, Marcel van Eeden (kunstenaar), Jan Vellekoop (collectioneur) en Eric Denig (bestuurslid van de Stichting Willem van Genk). Afwezig waren Jacqueline van Genk, die nooit naar begrafenissen ging, en de twee dochters van Agnes van Genk, die niet waren uitgenodigd.

Foto’s: Marcel van Eeden

Na de mis was om 15:00 uur de begrafenis op begraafplaats St. Barbara aan de St. Barbaraweg. Marcel van Eeden maakte enkele foto’s; toen Jan Vellekoop hem vroeg of dat wel mocht, was het antwoord: ‘Hier wordt een groot kunstenaar begraven!’ Van Genk werd overledene 1 in een graf met nummer 2aL215h, aan de oostzijde van de begraafplaats. Zuster Tiny had bedacht dat er een familiegraf zou moeten komen voor Willem, Jacqueline en haarzelf en was al begonnen dit te regelen. An Remmerswaal besliste anders. Het graf van Willem van Genk werd in 2017 geruimd. [5]

Foto: Nico van der Endt

NOTEN

[1] Van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 11-103 (steeds in het midden van de pagina). Van der Endt noemt Koning der stations ‘een levendig, sociaal verslag’ van Walda’s contacten met Van Genk: ‘Zelf wordt Willem sprekend geciteerd in wat aangepaste taal. […] Uit het boek blijkt, dat hij tegenwoordig wat makkelijker spreekt tegen Walda dan tegen mij. Vertrouwt hij hem meer of voelt hij zich wat meer op zijn gemak bij de socialist dan bij de wat liberalere galeriehouder?’ (Kroniek van een samenwerking, p. 111)

[2] ‘Intussen heeft de curator onenigheid gekregen met de pensionhoudster van Willem en er wordt besloten hem elders onder te brengen, volgens Dick Walda tegen de zin van Willem die het goed met de pensionhoudster kan vinden. […] Zijn betrokkenheid gaat zover, dat hij de curator voor het gerecht daagt – echter tevergeefs.’ (Ibid., p. 121)

[3] Cf. ibid., p. 125,

[4] Van der Endt was van mening dat alle katholieke rituelen dwars stonden op de overtuigingen die Van Genk er tijdens zijn volwassen leven op nahield. ‘Ik zie de sticker weer voor mij die hij prominent in zijn appartement had aangebracht: ‘Vaticaan is Fascisme’.’ (Ibid., p. 127)

[5] Met dank, voor informatie en documenten, aan Marijke Bijmans, Marcel van Eeden, Nico van der Endt, Albert Roozenburg, Jan Vellekoop, Dick Walda en Irene Zalme.

Onverbiddelijk

14 april 20206 januari 2024 / Jack van der Weide / 3 reacties

Hugo Borst over Willem van Genk in De wereld draait door, 11 september 2019

De tentoonstelling WOEST – Willem van Genk in het Amsterdamse Outsider Art Museum zou aanvankelijk duren van 19 september 2019 tot 15 maart 2020. In februari werd bekend dat de einddatum was verschoven naar 3 mei, maar een maand later moest het museum vanwege de coronacrisis zijn deuren sluiten. Ter compensatie werden op YouTube enkele “kunstverhalen” geplaatst, korte video’s waarin Ans van Berkum en Hugo Borst een werk van Van Genk bespraken: ‘Nu je (tijdelijk) het museum niet kunt bezoeken brengen we de kunstwerken naar buiten!’ [1] Borst en Van Berkum hadden ook de audiotour bij de tentoonstelling ingesproken, hun commentaren bij de werken waren daaraan ontleend.

Er is een duidelijke rolverdeling tussen beide beschouwers. Van Berkum mag een licht kunsthistorisch licht over de werken laten schijnen, Borst toont zich iets meer de amateurkijker. Dat laatste neigt soms naar oppervlakkigheid, bijvoorbeeld wanneer het gaat over het werk New Japan: in de hem toegemeten anderhalve minuut blijft het bij meer algemene opmerkingen en gaat hij nauwelijks in op het werk waarover het zou moeten gaan. [2] Natuurlijk is het vooral de bekendheid van Borst die door het museum wordt ingezet, en het is mooi dat hij Van Genk ‘een van Nederlands grootste kunstenaar van de 20^e eeuw’ zegt te vinden. [3]

In het kunstverhaal bij Kollage van de haat vraagt Borst zich af waarom Van Genk het beeld De verwoeste stad van Ossip Zadkine heeft afgebeeld. Uiteraard legt hij een verband met de Tweede Wereldoorlog maar vervolgens merkt hij slechts op: ‘We weten dat de Tweede Wereldoorlog hem fascineert. Hij heeft er ontzettend veel over gelezen.’ Vervolgens verschuift zijn aandacht naar de eveneens op het werk afgebeelde boeken Ik, Jan Cremer van Jan Cremer en Toekomstige psychiatrie van E.A.D.E. Carp. ‘Kijk, daar links, Van Genk heeft het boek Ik, Jan Cremer getekend. Haat Van Genk de zeer succesvolle Jan Cremer soms?’ [4]

Kollage van de Haat | 1971 | olieverf op hardboard | 64 x 163 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

De in Den Haag geboren Eugène Antoine Désiré Etienne Carp (1895-1983) was in zijn tijd een vooraanstaand psychiaters en een van de wegbereiders van de psychotherapie in Nederland. Van 1930 tot 1963 was hij hoogleraar in de psychiatrie te Leiden, waar zijn latere collega Nico Speijer (1905-1981) in de jaren dertig een van zijn assistenten was. Een opmerkelijk verhaal, dat Van Genk wellicht kende, was dat Carp en Speijer in de Leidse universiteitskliniek castraties hadden uitgevoerd op homoseksuele mannen en exhibitionisten, naar eigen zeggen omdat psychotherapie gefaald had. Zij achtten de ingreep heilzaam. [6]

Speijer was directeur van de AVO-werkplaats waar Van Genk rond 1947 kwam te werken en was ook lange tijd diens psychiater. Begin jaren zestig kwam hij in conflict met directeur Joop Beljon van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, die Van Genk iets meer ruimte wilde geven voor zijn werk als kunstenaar en daarover de AVO-directeur opbelde:

– Beljon: Bij u op de sociale werkplaats verblijft voor volle weken ene Willem van Genk. Van Genk volgt onze zaterdagmiddag cursus maar wil meer; namelijk één middagje op wat hij de echte Academie noemt. Ik denk dat wij hem daarmee gelukkig maken. Zoudt u hem een middagje vrij willen geven?
– Speijer: Ik wist niet dat gelukkig maken tot de taak van een academie-directeur behoorde. Begrijpt u niet dat u zich beweegt op een gebied waarop u niet competent bent. Een middagje vrij? Geen sprake van.
– Beljon: Maar er mag toch wel aangenomen worden dat wij op de academie enig recht van spreken hebben als het gaat om begaafdheden en talenten.
– Speijer: Laat mij niet lachen! Begaafdheden!! Ha! Ha! U bemoeit zich met zaken waar u niets mee te maken heeft. Zal ik u eens zeggen wat de geestelijke inhoud is van die van Genk? Nul, nul.
– Beljon: Als dat waar is dan ware het voor mij te wensen dat ook die inhoud van mij nul komma nul is.
Speijer gooit hoorn op haak. [7]

Net als Beljon was ook Van Genks zuster Tiny niet te spreken over Speijer:

Een van de dokters die hem lang heeft begeleid, is professor Speijer geweest.
Toen Wim nog niet bekend was door zijn schilderwerk, sloeg die man geen acht op Wim, hij keek hem nauwelijks aan.
Dat stak Wim, daar sprak hij over.
Mijn broer was voor die man een nietsnut. Maar toen hij eenmaal in de krant kwam, werd de dokter belangstellend en keek hem eens een keertje goed aan en zei: je moet niet denken dat nu de wereld aan je voeten ligt.
Maar dat wilde mijn broer helemaal niet. Hij wilde gewoon iemand zijn. [8]

Wat voor de keurige Tiny ook een rol speelt is dat Speijer Van Genk had aangeraden om gebruik te maken van diensten van prostituees. Enig antisemitisme was haar daarbij niet vreemd: ‘Speijer […] had de snollen bedacht. Hij was toen de beroemdste psychiater van Den Haag en ook nog eens directeur van de Sociale Werkplaats. Hij was een joden man en die mensen zitten toch anders in elkaar. Hij zei tegen mij: ‘Uw broer wordt rustig van de dames. Ik ga het voorschrijven.’’ [9]

Speijers opvolger als psychiater van Van Genk was Hans Grelinger, die het damesbezoek geen therapeutische waarde vond hebben. Grelinger (1908-1990) was volgens Dick Walda ‘een christelijke psychiater van zeer goede huize. Maar de man leed een dubbelleven. Hij was een ‘goudvinkje’ voor de rode beweging en ondersteunde de CPN. Geldschieters waren deze dames en heren.’ [10] Grelingers naam is in de jaren vijftig en zestig inderdaad terug te vinden in de kolommen van CPN-krant De waarheid, onder andere met een uitgebreid stuk tegen de vestiging van een Amerikaanse atoombasis op Soesterberg – in 1957, toen het communisme uitermate impopulair was in Nederland. [11] Zijn dubbelleven was dus niet bepaald geheim.

Over Grelinger als psychiater van haar broer was Tiny zeer te spreken:

Ja, dat was een inkeurige christelijke psychiater die moest helemaal niets hebben van hoeren als therapie.
Dokter Grelinger had communistische neigingen. Maar ja, aan elk mens zit wel een steekje los.
Hij behandelde Wimmie heel anders dan Speijer.
Willem mocht boeken over haar-fetisjisme van dokter Grelinger lenen. Hij deed er een kaft van pakpapier om heen en bracht de boeken na lezing weer terug. [12]

Bij het ontruimen van de woning van Van Genk in 1998 werden afspraakbriefjes gevonden waaruit bleek dat Grelinger in ieder geval zijn psychiater was in de periode 1978-1983, en waarschijnlijk nog wel langer. Ten tijde van de ontruiming was zijn rol al overgenomen door P.P. van Gent, die ook aan het woord komt in de documentaire Ver van huis. Van Gent erkent volmondig het artistieke talent van Van Genk – een huizenhoog verschil met Speijer.

Still uit Ver van huis (1997) – psychiater P.P. van Gent

In het dubbelinterview met Dick Walda en Nico van der Endt uit 1998, “De vrienden van Willem van Genk”, kwamen ook de psychiaters van Van Genk aan de orde, met name Speijer. Walda vertelde de anekdote van het telefoongesprek tussen Beljon en Speijer en besloot: ‘Dus Willem moest doorgaan op die treurige werkplaats. Speyer heeft dus een heel negatieve rol gespeeld.’ Van der Endt: ‘Ja, die Speyer heeft hem helemaal verkeerd ingeschat. Je mag natuurlijk van een professor wat meer verwachten.’ Walda: ‘Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?’ Van der Endt: ‘Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.’ [13]

NOTEN

[1] Facebook-pagina Outsider Art Museum, 7 april 2020.

[2] “Kunstverhaal: De ‘New Japan’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 11 april 2020).

[3] Uitnodiging voor de opening van WOEST.

[4] “Kunstverhaal: De ‘Kollage van de Haat’ van Willem van Genk door Hugo Borst” (geraadpleegd 12 april 2020). Voor informatie over Willem van Genk en Jan Cremer, zie hier.

[6] Harrie Oosterhuis en Marijke Gijswijt-Hofstra, Verward van geest en ander ongerief. Psychiatrie en geestelijke gezondheidszorg in Nederland (1870-2005) (Houten 2008), p. 352.

[7] Geciteerd in: Van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 81.

[8] Walda, Koning der stations (2^e druk), p. 49.

[9] Ibid., p. 50. Van Genk’s eigen versie van zijn wederwaardigheden met de “vriendschapsgirls” – ‘Psychiater Speijer zei: Probeer het maar eens’ – is te vinden op pp. 78-83.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 8 januari 2019.

[11] ‘H. Grelinger (psychiater): “Atoombasis is provocatie”’, in: De Waarheid, 18 mei 1957. Journalist Igor Cornelissen wilde recentelijk een boek schrijven over Grelinger maar kreeg van de AIVD geen inzage in de archieven van de BVD (e-mail van Igor Cornelissen aan Jack van der Weide, 16 oktober 2019).

[12] Walda, Koning der stations (2^e druk), p. 50.

[13] Van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk”, p. 5.

Grafiek

31 maart 202027 april 2024 / Jack van der Weide / 14 reacties

Minsk | 1967 | ets (13) | 38 x 49 cm (beeld) / 53 x 79 cm (papiermaat)

Op 18 december 1997 schreef Nico van der Endt een uitvoerige brief aan directeur Hans Locher van het Haags Gemeentemuseum ‘over Willem van Genk en de gegronde wenselijkheid hem in eigen stad eens te eren. De brief blijft onbeantwoord.’ [1] Van der Endt liet zich niet uit het veld slaan. In 1999:

Mijn poging om in Den Haag alsnog een overzichtstentoonstelling van Willem te organiseren heeft geen succes bij het deftige Pulchri, maar wordt wel geaccepteerd door de Artotheek Den Haag (het tegenwoordige kunstcentrum Heden). De opening van de expositie onder de titel De wereld van Willem van Genk is op 6 november, waarbij Willem in rolstoel aanwezig is. Er worden dertien schilderijen getoond en een tweetal autobussen, naast enkele etsen die verkocht worden.’ [2]

De genoemde etsen vormen een van de minst bekende onderdelen van Van Genks oeuvre – tijdens de tentoonstelling Woest in het Outsider Art Museum in Amsterdam waren ze niet te zien. Volgens Van der Endt gaat het om ‘een vijftal etsen in verschillende kleuren (vervaardigd gedurende zijn avondverblijf op de Academie en afgedrukt door collega’s)’. [3] Vier van de vijf etsen zijn monochroom en gemaakt in 1967, de vijfde wordt in de monografie van De Stadshof uit 1998 omschreven als ‘Rondvaart / 1966 / coloured etching / 15 x 23 cm’. [4] Dit zou daarmee de enige kleurenets zijn, maar een exemplaar ervan (of zelfs een afbeelding) is nog nooit door onderzoekers gesignaleerd. Ook Van der Endt heeft de ets nooit gezien. [5] In de catalogus van galerie De Ark uit 1976 staan alleen de vier monochrome etsen afgebeeld: Minsk, Tunnel Napels, Silja Line en Colonnade.

Minsk toont een straatscène in de Wit-Russische stad, die ten tijde van de ets nog deel uitmaakte van de Sovjetunie. Links is frontaal een grote trolleybus (met een vrouwelijke bestuurder) te zien, rechts een straatwand, met daartussen nog meer verkeer en in de lucht de trolleydraden. Om de afbeelding is een schilderijlijst aangebracht die versierd is met bloemen. Blijkens de tekst onder de afbeelding gaat het om de STALINPROSPEKT in MINSK, ter hoogte van het CENTRAAL POSTKANTOOR en HOTEL MINSK. De afbeelding keert ingekleurd terug op Amsterdam Moskou per KLM (ca. 1967) en is daar zodanig identiek dat vermoedelijk gebruik is gemaakt van de ets.

Tunnel Napels toont de binnenzijde van de door gemotoriseerd verkeer verstikkend drukke Galleria (tunnel) della Vittoria in Napels. Deze onder Mussolini aangelegde tunnel die 609 meter lang, 36 meter breed en 22 meter hoog is, werd in 1929 geopend en loopt van het Piazza della Vittoria naar de Via Acton. [6] Hoewel Van Genk een aantal steden in Italië uit eigen waarneming kende, was hij waarschijnlijk nooit in Napels en moet hij de afgebeelde tunnel dus alleen van beschrijvingen en/of afbeeldingen hebben gekend. Colonnade laat een bouwwerk zien dat hij zeker uit eigen waarneming kende, de colonnade voor de Sint- Pieter in Rome van Bernini. [7] Van Genk maakte ook een schilderij van het bouwwerk (Colonnade St. Pieter, 1966), waarvan de afbeelding duidelijk afwijkt van die op de ets: de ets toont via de colonnade van Bernini de opgang van de trap naar de Friezenkerk, in het schilderij wordt vanaf die trap naar de colonnade gekeken. Op de achterkant van het schilderij is een uitgeknipte tekening geplakt met een afbeelding die vrijwel identiek is aan die op de ets. De tekening is mogelijk afkomstig uit een reisgids, getuige het onderschrift: Waar wij logeren. 1 min. van ’t St. Pietersplein!

Silja Line | 1967 | ets (5) | 50 x 65 cm (papiermaat)

De vierde monochrome ets, Silja Line, toont een aangemeerd schip in een haven met linksboven een kleinere afbeelding van een organist in een kerk en rechtsboven een Russisch-orthodoxe kerk in Helsinki. De bijschriften wijzen erop dat de afbeeldingen betrekking hebben op een tocht per schip over de Oostzee, vanuit Zweden via Helsinki naar Leningrad. Silja Line is een Finse veerbootsmaatschappij. Al eerder merkte ik op dat Van Genk bij zijn eerste bezoek aan de Sovjet-Unie het land mogelijk via Scandinavië was binnengekomen. Een kerkorganist is ook het onderwerp van een vroege potloodtekening, Organist St. Bavokerk Haarlem. [8]

De formaten van de vier monochrome etsen die in de monografie van De Stadshof uit 1998 worden gegeven, lijken niet helemaal juist. Zo zijn Minsk en Tunnel Napels ongeveer even groot, maar krijgen ze respectievelijk de maten 53 x 63 cm en 30 x 40 cm. Ook Colonnade krijgt die laatste maten, maar omdat het hier een staande afbeelding betreft (en de maten steeds als hoogte maal breedte worden gegeven) is dit in ieder geval onjuist. De etsen zijn formeel afgedrukt in oplagen van 13 (Minsk), 14 (Tunnel Napels), 5 (Colonnade) en 5 (Silja Line), maar er bestaan afdrukken in sepia en lichtgroen, hetgeen wijst op meerdere drukgangen. Dit zou kunnen verklaren waarom op een inventarislijst van Museum Dr. Guislain Minsk achtmaal voorkomt, Tunnel Napels zesmaal, Colonnade eveneens zesmaal (!) en Silja Line driemaal. Het museum bezit ook de vier etsplaten.

De etsen waren voor Van Genk niet meer dan een kortstondig uitstapje van zijn schilderijen en collages. In de loop van de jaren tachtig, toen de verkoop van zijn werk bij galerie Hamer enigszins op gang begon te komen, bedacht hij dat ze wel eens een uitkomst zouden kunnen bieden: ‘Willem begint zich bij de verkopen steeds ongemakkelijker te voelen en houdt mij voor dat ik alleen nog maar etsen moet verkopen. Hij wil zijn jeugddromen en reisherinneringen liever om zich heen houden.’ [9] Helaas was (en is) er weinig belangstelling voor grafiek van outsiderkunstenaars, vanwege het taboe op professionaliteit. Ook vroeg hij Van der Endt op enig moment om posters van zijn werk te maken, maar deze moest hem opnieuw teleurstellen. [10]

Zonder titel | ca. 1995 | zes lithografieën (15) | 10 x 7,5 cm (beeld) elk| foto: Jack van der Weide

In 1994 leek zich een nieuwe mogelijkheid tot grafische reproductie voor te doen:

Eind van het jaar bezoek uit Frankrijk van grafisch atelier Le Petit Jaunais uit Nantes. Men wil met Willem een kleine serie lithografieën vervaardigen, bestaande uit 6 kleine aparte voorstellingen in een oplage van vijftien. Willem betekent de meegebrachte stenen, maar heeft het verzoek niet goed begrepen en maakt er een slecht samenhangend geheel van. Sommige tekeningen stellen een deel van een kerk voor, andere zijn vage perronscènes. Toch worden de stenen afgedrukt en ik krijg in januari 1996 de lithootjes toegezonden, maar Willem zal er nooit toe komen ze van nummering en signatuur te voorzien. [11]

Van der Endt schonk enkele setjes van zes litho’s aan musea en hield de overige zelf – het ontbreken van nummering en signatuur hield verdere verkoop tegen.

Het gaat bij de litho’s inderdaad om tweemaal drie series afbeeldingen, van respectievelijk het bovenste deel van een kerk en een perronscène. Binnen de twee series is de samenhang tussen de afbeeldingen echter verschillend. De drie kerkdelen passen aan elkaar en vormen samen één voorstelling, met van links naar rechts een rasterstructuur – de vitrage voor een raam? – en het dak van de zijvleugel van de kerk; de kerktoren; en opnieuw een rasterstructuur, mogelijk het skelet van een nieuw gebouw. De drie perronscènes zijn eerder te beschouwen als variaties op een thema: links staan steeds twee personen, rechts een man met een hoofddeksel, wellicht een conducteur. Tussen hen in is een wolk van een stoomtrein te zien, boven dit alles de gerasterde stationsoverkapping. Op één van de drie afbeeldingen staat rechts een paal met een bordje waarop in spiegelbeeld de tekst VOIE (spoor).

Voorstelling op basis van drie lithografieën

Er zijn diverse verbanden tussen de afbeeldingen op de litho’s en ander werk van Van Genk, met enerzijds verwijzingen naar stations met stoomtreinen en anderzijds oude kerken naast nieuwbouw. Wel zijn de litho’s eigenlijk alleen interessant omdát ze gemaakt zijn door Van Genk – een intrinsieke artistieke waarde hebben ze nauwelijks. Van de zes is het exemplaar met de kerktoren als afzonderlijk werk het sterkst. Nadere beschouwing leert dat er om de toren vage contouren te zien zijn van bouwsteigers, maar dit was het geval bij een groot aantal kerken die Van Genk in zijn leven moet hebben gezien. Onder andere bij de Eusebiuskerk in Arnhem die na de Tweede Wereldoorlog tientallen jaren in de steigers stond, maar laten we oppassen voor hineininterpretierung.

NOTEN

[1] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 111. Tijdens de tentoonstelling bij Artotheek Den Haag in 1999 schafte ook de artotheek zelf drie etsen aan. Deze hadden in 2007, toen ik twee van de etsen leende, een verzekeringswaarde van € 952 elk. Mijn pogingen om de etsen tegen het dubbele bedrag te kopen liepen op niets uit: de werken waren nadrukkelijk NIET te koop. Enkele jaren later verkocht men ze desalniettemin toch, onder andere aan galerie Hamer.

[2] Ibid., p. 117.

[3] Ibid., p. 25.

[4] Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, p. 111.

[5] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020.

[6] Informatie ontleend aan “Galleria della vittoria, l’opera urbana più imponente d’Europa”.

[7] Tegen Bibeb zei Van Genk in 1964: ‘Rome. Daar ben ik geweest. […] Ik ben na Rome naar Tsjechoslowakije gegaan.’ (Bibeb, “Ik ben een stuk grijs pakpapier”, pp. 112-113) De reis naar Tsjechoslowakije vond plaats in juni 1963, de reis naar Rome zal dus in 1961 of 1962 zijn geweest.

[8] Een afbeelding van de tekening is te zien in: Museum Dr. Guislain / Stichting Willem van Genk, Willem van Genk bouwt zijn universum (Tielt 2010), p. 5.

[9] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 51.

[10] E-mail van Nico van der Endt aan Jack van der Weide, 28 maart 2020. Vgl. een opmerking uit Kroniek van een samenwerking bij het jaar 1992: ‘Later in het jaar wordt de tentoonstelling in beperkte vorm herhaald in de gemeentelijke Kunstgalerij Lochem te Lochem, waar van Willem een tweetal etsen wordt getoond. Hij maakte nooit enig bezwaar tegen verkoop van zijn grafiek. Hij heeft mij eens aangeraden reproducties van zijn werk te maken en te verkopen, maar het leek mij commercieel niet haalbaar.’ (p. 85)

[11] Nico van der Endt, Kroniek van een samenwerking, p. 93.

Zagreb etc.

23 maart 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 5 reacties

Zagreb (ca. 1995) bestaat uit fotokopieën en balpointtekeningen, waarbij ook de kopieën weer met balpoint zijn bewerkt. Het combineert een aantal afbeeldingen met elkaar, op een manier die aansluit bij de assemblage- en collagetechniek van Van Genk uit de jaren zestig en zeventig. Aan het werk ten grondslag lijkt de tekening te liggen die ik in mijn vorige post beschreef, met de dom van Keulen, een tram en een naar sjabloon getekende vrouw. Die tekening werd opgeblazen en verder uitgebreid, onder meer met op de voorgrond een tweede gesjabloneerde vrouw zodat het lijkt of beiden een gesprek staan te voeren tegen een stadsachtergrond met een tram. Naast de tweede vrouw beeldde Van Genk een terrasscène af met enkele mannen die een krant lezen en een ober met een dienblad.

De terrasscène wordt deels aan de blik van de kijker onttrokken door een raster van gele gouacheverf, links en rechts van de pratende vrouwen. Nog verder naar de rand van het werk gaat het raster over in opgeplakte stukjes van een oranje sinaasappelnet, waarachter met enige moeite de in tweeën gesplitste afbeelding van de dom van Keulen kan worden ontwaard. Door het net is de ‘oorspronkelijke’ versie van Zagreb (in het bezit van Stichting Collectie De Stadshof) goed te onderscheiden van een tweede, gekopieerde versie die zich bevindt in Museum Dr. Guislain in het Belgische Gent.

Boven en onder de gerasterde afbeelding voegde Van Genk enkele nieuwe tekeningen toe, waardoor een werk in drie stroken ontstond. Over de gehele breedte van de onderkant is dat een afbeelding van een orkest dat voor een publiek speelt. De bovenste strook van Zagreb bestaat uit drie tekeningen, met respectievelijk de al eerder beschreven stoomlocomotief op een spoorbrug, een rij trolleybussen op het stationsplein in Arnhem en een binnenaanzicht van het Kölner Hauptbahhof. [1] De drie stroken zijn aan elkaar gelijmd, waarbij de overgangen worden verdoezeld door smalle banen met vaak onleesbare teksten. De banen zijn onderdeel van een procedé waarbij Van Genk overgangen tussen delen van de afzonderlijke tekeningen en kopieën probeerde weg te werken met nieuwe balpenstrepen, gouacheverf of extra beeldelementen – vaak in de vorm van palen of andere verticale structuren.

Zagreb is in die zin een centraal werk binnen de balpentekeningen dat vrijwel alle motieven en technieken uit dat (kleine) corpus erin aanwijsbaar zijn, waarbij enerzijds kopieën van vroeger werk worden uitgebreid en anderzijds een aantal latere werken hier zijn oorsprong lijkt te hebben. De strook met het orkest leidde in bewerkte vorm tot een zelfstandig werk van vier decimeter hoog en meer dan twee meter breed, met nieuwe randen en een kleine uitbreiding van het publiek. Veel sterker is de uitgewerkte tekening van het stationsplein in Arnhem, die in zijn nieuwe vorm zowel evenwichtiger als aanmerkelijk expressiever is.

Ballpoint - 1996 Stationsplein Arnhem (1024x471)

Stationsplein Arnhem | 1996 | gemengde techniek op papier | 68 x 146 cm | Stichting Willem van Genk, Haarlem

Stationsplein Arnhem toont het oude stationsplein, gezien vanuit de zuidwesthoek. Centraal in de tekening staat een aantal trolleybussen keurig in het gelid (bestemmingen als Presikhaaf, Hoogkamp en Velp zijn te onderscheiden), met op de voorgrond enkele voorbijgangers en op de achtergrond het station met aangrenzende gebouwen. Wat vooral opvalt is de sterk geaccentueerde kluwen bovenleidingen, waar in het bijzonder de voorste bus geheel mee lijkt vergroeid. Ten opzichte van de tekening in de bovenste strook van Zagreb zijn deze bovenleidingen zwaarder aangezet, met name aan de rechterkant. Daarnaast is de afbeelding aan alle zijden verder uitgewerkt, waardoor – opnieuw vooral aan de rechterzijde – meer diepgang ontstaat. De overgangen tussen de verschillende papierstroken zijn met name aan de onder- en rechterkant van de oorspronkelijke tekening zichtbaar. Aan de bovenkant verhullen elektriciteitsdraden de overgang, aan de linkerkant een paal. De voorbijgangers op de voorgrond zijn duidelijk later ingetekend.

Boven: detail Zagreb (ca. 1995). Onder: detail Stationsplein Arnhem (1996).

Een soort voorstudie van Stationsplein Arnhem is te vinden op een brief van Van Genk aan de Brusselse galeriehoudster Françoise Henrion, gedateerd 19 februari 1988. In de rechterbovenhoek van het tweede vel staan twee trolleybussen getekend, met erachter enkele gebouwen met opschriften: verkeershuis Arnhem, film week theater Arnhem Polskie film, Haarhuis – opnieuw gaat het om het stationsplein, ditmaal (min of meer) gezien vanaf kant van het stationsgebouw. Helemaal op de achtergrond zijn twee kerkspitsen te zien, links met de tekst Eusebiuskerk .. Markt, rechts sloopkerk: de Kleine Eusebiuskerk aan het Nieuwe Plein, die in 1990 werd afgebroken. Onder de tekening staan teksten als centrale vervoersdienst gemeente Arnhem, de Arnhemse statie haringkar, Arnhem centraal, «the trolly song», visit the Expo Velp Gorky Bollar Kastanjelaan en ze rijden ook in Moskou. [2]

Detail brief aan Françoise Henrion (1988).

Ook tekening van de stoomlocomotief, in de linkerbovenhoek van Zagreb, leek door Van Genk te zijn uitverkoren om tot een zelfstandig werk te worden gemaakt. Dick Walda in Koning der stations, in een aantekening die hij dateert op 1 april 1996:

De zuster offreert me een kopje thee met een Arnhems meisje en ik ben zo vrijpostig om een grote rol papier die er ligt open te vouwen en zie een schitterende tekening die Van Genk maakte. Het is zijn meest recente werk, waarover hij me in de auto heeft verteld:
‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’.
Ik zie een trein, vanuit het perspectief van de kunstenaar, die op de Maas lijkt te varen.
Met de bekende prachtige letters die hij maakt, lees ik: ‘Vaarwel Maasbrug’.
En in een hoek: ‘Knopen aanzetten zonder draad en naald. Handig’.
En helemaal schuin onderaan – als het ware zijn signatuur – ‘Vaticaan = Terreur’. [3]

Van de geciteerde teksten is op de versie in Zagreb alleen Vaarwel Maasbrug terug te vinden. Gezien de typering van de afbeelding lijkt Walda hier een werk te beschrijven dat niet meer bestaat of waarvan de verblijfplaats niet meer te achterhalen is, maar dat mogelijk op vergelijkbare manier is ontstaan als Stationsplein Arnhem. Ook elders in Koning der stations komt Laatste stoomtrein over de Maasbrug voorbij:

Enkele dagen na zijn derde terugkeer naar huis legde hij de laatste hand aan ‘Gezicht op Arnhem’, terwijl hij vlak voor zijn 70e verjaardag begon aan een nieuw tableau: ‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’.

– Ik ben begonnen aan een nieuw werk, maar ik mag je nog niets laten zien. Alleen de titel ga ik je vertellen. Laatste stoomtrein over de Maasbrug. Alles verschwunden, maar niet in mijn hoofd. En straks voorgoed op papier, jaja. [26 maart 1997]

Geld mag geen rol spelen, misschien verkoop ik ‘Laatste stoomtrein over de Maasbrug’ wel aan een museum. [29 mei 1997]

Plotseling sta ik aan de Maasbrug en salueer, hand aan pet. Binnen de minuut ben je in je fantasie aan het strand van de Maas. Daar gaat de laatste stoomtrein, dat is verdrietig. [13 augustus 1997] [4]

Laatste stoomtrein over de Maasbrug zou het laatste voldragen werk van Willem van Genk kunnen zijn geweest. In zijn nalatenschap bevinden zich twee aanzetten van tekeningen die waarschijnlijk nog later moeten worden gedateerd maar die nooit tot een afgerond werk hebben geleid. De ene tekening (in balpen, kleurpotlood en aquarelverf) laat een trein- of tramwagon zien met een reclame voor Turmac, een prominente pantograaf en het woord MÄRKLIN. De maker was duidelijk geen kundig tekenaar meer: de lijnvoering is bibberig, rechte strepen zijn met behulp van een liniaal of ander hulpmiddel getrokken.

Nog een stap verder gaat het waarschijnlijk allerlaatste werk, een tekening in vierkleurenbalpen van het Haagse Leyenburg ziekenhuis waar Van Genk in 1997 tweemaal werd opgenomen na enkele beroertes. [5] Het gebouw lag op een paar honderd meter van zijn woning aan de Harmelenstraat. Van Genk lijkt nog wel te hebben geprobeerd procedés toe te passen om het werk meer te laten zijn dan enkel een tekening. Een kopie van een strook uit het midden van de afbeelding is aan de onderkant van een kopie van het hele werk geplakt, waarna het resultaat opnieuw met balpen en gouacheverf is bewerkt. Het eindproduct overtuigt niet.

NOTEN

[1] Dat het om dit station gaat is vooral af te leiden uit de cijfers 4711 aan het einde van de overkapping: de merknaam van de beroemde eau de cologne, nog steeds prominent zichtbaar in het Keulse hoofdstation.

[2] Voor een afbeelding van de brief zie: Ans van Berkum e.a., Een getekende wereld, pp. 1-2. “The Trolley Song” is een nummer van Judy Garland uit de film Meet Me In St. Louis (1944). Gorki Bollar exposeerde begin 1988 bij galerie Kunsthuis 13 aan de Kastanjelaan in Velp.

[3] Dick Walda, Koning der stations, p. 143.

[4] Ibid., p. 14, 139, 174, 181.

[5] ‘De nacht na zijn terugkeer werd hij door een tweede beroerte getroffen en opnieuw opgenomen in Leyenburg. Van Genk was – voor zijn reis – drukdoende om een groot tableau van dit ziekenhuis te maken.’ (ibid., p. 184) De genoemde reis vond plaats medio september 1997.

Dick Walda

7 februari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 1 reactie

Willem van Genk en Dick Walda bezoeken het carnaval in Den Bosch (1996)

In 1998 verscheen in het tijdschrift Witte wolken de tekst “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”. Inderdaad verdienden Walda en Van der Endt als enigen de kwalificatie “vriend” waar het om Van Genk ging. Van der Endt balanceerde jarenlang tussen een zakelijke en een meer persoonlijke relatie met Van Genk, zoals hij beschreef in zijn boek Kroniek van een samenwerking (2014). Voor Walda lag dit anders, hij had geen enkel zakelijk belang om in de gaten te houden, het ging hem vooral om een fascinatie met een persoon wiens genialiteit hij herkende. Uit het gesprek tussen Walda en Van der Endt, nadat de psychiaters van Van Genk ter sprake zijn gekomen:

Dick: Maar hoe komt het Nico dat wij, zonder medische kennis, Willem begrijpen en een psychiater niet?
Nico: Juist omdat we geen psychiater zijn. Wij oordelen niet.
Dick: Is dat zo?
Nico: Ja,… waarom denk je dat ik in dit soort kunst zit? Omdat ik geen kunstgeschiedenis gestudeerd heb, ik ben een outsider, en wij zijn outsiders.
Dick: En dan?
Nico: En dan sta je er vers tegenover met je belangstelling, je bewondering. Dan herken je de juiste punten en de kwaliteiten. [1]

Walda leerde Van Genk kennen in 1981, toen hij voor een Haags studentendispuut een lezing hield over Siberië. ‘In het publiek bevond zich een heer, duidelijk als enige geen student. Hij viel mij op, omdat hij zijn jas (een zwarte raincoat van canvas) had aangehouden. Deze heer hoorde beslist niet tot het studentenvolkje en ik begrijp vandaag de dag nog niet hoe hij daar verzeild was geraakt. Ik heb het over Willem van Genk, die mijn lezing gefascineerd aanhoorde en ook de enige was die na afloop — in dat mooie Haags van hem —zinnige vragen stelde.’ [2] Na afloop bood Walda Van Genk een kop koffie aan en raakte hij geïntrigeerd. ‘Een drukke, maar fascinerende man. Dat hij een uniek talent als kunstenaar had, begreep ik pas later. Maar het was vooral die briljante chaos in zijn hoofd die me interesseerde. Een man die het verschil tussen links en rechts niet kende, niet kon klokkijken, maar wel over een encyclopedisch geheugen beschikte en bijvoorbeeld enorm veel wist over muziek. Die puzzel wilde ik ontcijferen.’ [3]

Walda ontwikkelde zich in de loop der jaren steeds meer tot de vertrouwenspersoon van Van Genk, die hem meestal ‘Diederik’ noemde. Hij stuurde Walda regelmatig brieven of kaarten, die door de ontvanger op waarde werden geschat en daarom zorgvuldig werden bewaard. [4] Af en toe probeerde Walda Van Genk gericht te vragen naar diens leven, werk en motieven, zoals een document uit begin 1986 laat zien. ‘VRAGENLIJSTJE VOOR WILLEM VAN GENK’, typt Walda netjes boven het blad, waarnaast Van Genk consciëntieus met potlood 27 januari Den Haag ’86 noteert, met daaronder als aanhef (Beste dick Walda). Eerste vraag van Walda: ‘Willem: wanneer was je voor het eerst van je leven op een station? Hoe vond je dat?’ Van Genk: ‘och Beste lezer dat is moeilijk (voor de oorlog) daar een antwoord op te geven […] dat zijn de stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappings(fobie)angst het spinnenweb (†) etc.’ Na dit nog redelijk gestructureerde begin laat Van Genk zich bij latere vragen steeds meer meeslepen door zijn associaties en preoccupaties van dat moment. ‘Wat betekent reizen voor jou?’ typt Walda. Van Genk:

Beste lezer, het jaarlijkse uitje, het hoogtepunt in het jaar, (onverschillig voor het vrijdenken etc.) … wel dan voel ik me wel eenzaam zonder hond … De … trein … opa… reist … per … spoor … take the sprinter KLM maar dat kan ook het vliegtuig zijn, wat denk je van de nieuwe kanaaltunnel «Londen-Parijs» ? v.v. Neen beste lezer … ik ben blij als ik uit het openbaar vervoer ben, (de beulskar) (de zespijper) «de stoljapins» en de Blitz 40-45 … het verkeer van vandaag … een schrikbeeld New York op de buis – kaas – uit – de – vuist … vergeet het maar het beruchte momentenjaar … van Blansjaar … de koepelkerk … exit

Dat een zespijper een boevenwagen is; dat de “Stolypin wagon” (Столыпинский вагон) een type Russische treinwagon is waarin vaak gevangenen werden vervoerd; dat ‘Blansjaar’ waarschijnlijk een fonetische weergave is van ‘Blanchard’, een Franse ballonvaarder die ooit vanuit Den Haag opsteeg; [5] dat de Amsterdamse Koepelkerk aan de Stadhouderskade in 1972 gesloopt was – dat alles geeft aan dat er wel degelijk logica in het antwoord van Van Genk zit maar dat die niet meteen toegankelijk is. [6]

In een poging het werk van zijn vriend onder de aandacht te brengen, zorgde Walda voor een publicatie in het tijdschrift NU van de vereniging Nederlands-USSR. In verband daarmee vroeg hij Van Genk om enige biografische gegevens, maar het antwoord was niet echt bruikbaar: ‘Beste lezer ik ben n.l. in Voorburg ZH geboren in ‘27. Ja veel is gesloopt. Voorbij de Voorburgse tram NZH vergane glorie. Maar ach ik ben ook op een Roomsche Jongens Kostschool geweest (Nur für die Weiseknaben) stond op de WC’s of ‘Zum Hausverein’. Beste lezer dit is natuurlijk niks voor de NU … maar we gokken op een puriteinse opvoeding.’ En zo verder. [7]

De publicatie verscheen in oktober 1985 in NU. Het betrof een spread met Van Genks Moskou-tekening waarvan Pieter Brattinga had beweerd haar in 1973 verhandeld te hebben maar die hoogstwaarschijnlijk al jaren eerder door Schmela was verkocht. [8] Walda had zelf voor de begeleidende tekst gezorgd:

De Haagse beeldend kunstenaar Willem van Genk is iemand die op zijn tekeningen en schilderijen voornamelijk stadsgezichten afbeeldt. Ze zijn een samenballing van verscheidene gebouwen en buurten: de stad is in werkelijkheid niet zo; de onderdelen zijn dat wel. Door een fotografisch geheugen slaagt Van Genk erin datgene wat hij eens zag op knappe en minutieuze wijze tot één panorama te verenigen. Op de hier afgedrukte tekening is het centrum van Moskou te ontdekken met het Kremlin, alsook de Lomonosow-universiteit, de Moskwa en de Manege. Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd en zo heeft hij het op papier gezet. [9]

‘Zó bestaat Moskou in Van Genk’s hoofd …’

Dat Walda koos voor een tekening van Moskou in het tijdschrift van de vereniging Nederlands-USSR, lag uiteraard enigszins voor de hand. Ook betrof het een relatief toegankelijk werk, waar meer recente schilderijen mogelijk te heftig waren geweest voor de lezers. Opmerkelijk was wel dat het om een afbeelding ging van een werk dat al jaren uit zicht was verdwenen en waarvan de verblijfplaats onbekend was. Hoe kwam Walda aan de foto? Desgevraagd zei hij dat hij deze van Van der Endt had gekregen, maar dat was niet het geval. [10] Waarschijnlijk ging het om een foto die in 1964 tijdens de tentoonstelling in Hilversum was gemaakt door Eddy de Jongh en waarvan Van Genk een afdruk bezat. [11]

Van Genk bewaarde het nummer van het tijdschrift met ‘zijn’ bijdrage, samen met een briefje van Walda waarin deze zich verontschuldigde voor een licht oponthoud van de publicatie: ‘Ik kan je meedelen dat ik Moskou in het oktobernummer zal meenemen. In september had ik te weinig ruimte. Ik wil de tekening graag zo groot mogelijk afdrukken. Ik las dat je momenteel exposeert bij De Hamer. Ik ga van de week eens kijken. Hoe staat het met je laatste schilderij: de metro van Boedapest? Is het al af? De hartelijke groeten (ook voor je hondje) van je toegegenegen, ik stotter al schrijvende, Dick Walda.’

NOTEN

[1] Helena van den Enden, “De vrienden van Willem van Genk. Gesprek tussen Nico van der Endt en Dick Walda”, in: Witte wolken 3 (1998), nr. 17, pp. 3-7 (aldaar p. 5).

[2] Dick Walda, Koning der stations, p. 48.

[3] Arjen Ribbens, “De briljante chaos in het hoofd van Willem van Genk”, in: NRC Handelsblad, 10 april 2019.

[4] Nico van der Endt: ‘Het is opvallend dat hij Dick Walda wel eens brieven schrijft, maar mij altijd opbelt.’ (Kroniek van een samenwerking, p. 97)

[5] Van Genk kon dit onder meer weten uit het boekje Luchtschepen en ballons van J. Boesman, deel 80 uit de Alkenreeks (Alkmaar z.j.). Titel en auteur komen voor op een etiket op de achterkant van Het project Abery – Moskou, met daarnaast het getal 80.

[6] Het document is afgebeeld in de tweede druk van Walda’s boek Koning der stations, p. 212.

[7] Ibid, p. 223. Walda geeft als datum bij het document ‘19 december 1982’, maar dat lijkt erg vroeg.

[8] Zie mijn tekst Brattinga vs. Van Genk.

[9] “Willem van Genk tekende Moskou”, in: NU 38 (1985), nr. 10, pp. 16-17.

[10] E-mail van Dick Walda aan Jack van der Weide, 7 juni 2019. Van der Endt ontkende dit uiteraard.

[11] De foto is hier te zien.

Zeppelins

10 januari 202021 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Graf Zeppelin boven Den Haag, 13 oktober 1927 (foto: Haags Gemeentearchief)

De Duitse graaf Ferdinand von Zeppelin kreeg in 1895 het patent op een luchtschip dat bestond uit een metalen skelet bekleed met textiel, rondom een aantal met gas gevulde zakken. Onder het skelet hing een commandogondel en een aantal motoren voorzien van propellers. In 1899 begon de bouw van de eerste zeppelin in een drijvende montagehal op het Bodenmeer in Zuid-Duitsland, bij Friedrichshafen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog zette het Duitse leger zeppelins in voor spionagedoeleinden en voor bombardementen boven vijandelijk gebied. Na de oorlog had de zeppelin het een aantal jaren moeilijk vanwege de beperkingen die de geallieerden oplegden aan de bouw van luchtschepen in Duitsland. De Verenigde Staten probeerden om zelf een zeppelin te bouwen, maar dit lukte niet.

In 1926 werden de beperkingen aan de Duitse luchtvaart versoepeld, waarna begonnen werd aan de bouw van de grootste zeppelin tot op dat moment: de Graf Zeppelin was 236,6 meter lang en had een volume van 105.000 kubieke meter. Toen de nazi’s in 1933 aan de macht kwamen in Duitsland, gingen zij de zeppelins meer en meer gebruiken voor propagandadoeleinden. Ze dachten in 1936 met de Hindenburg, de grootste zeppelin ooit, het paradepaardje van hun luchtvloot te hebben. Omdat de Verenigde Staten geen helium wilden leveren, werd het luchtschip gevuld met uiterst brandbaar waterstofgas. Dit bleek een fatale vergissing te zijn: op 6 mei 1937 vloog de Hindenburg tijdens de landing in Lakehurst in brand. Er kwamen 36 mensen om het leven en het ongeluk luidde het einde van het zeppelin-tijdperk in. In mei 1940 werden de laatste Duitse zeppelins op bevel van oorlogsminister Goering vernietigd.

Op zondag 13 oktober 1929 maakte de Graf Zeppelin een rondvlucht boven Nederland, waarbij het imposante luchtschip ook over Den Haag en omgeving vloog. Hoewel Willem van Genk pas twee jaar oud was en hoogstwaarschijnlijk later geen bewuste herinneringen aan het gebeuren meer had, is de kans zeer groot dat hij een van de vele toeschouwers is geweest. Een ooggetuigenverslag uit zijn woonplaats:

Bij het bezoek van het luchtschip Graf Zeppelin aan Den Haag had ik gisteren het zeldzame geluk, dat het als het ware dicht langs mijn woonhuis te Voorburg voorbij kwam en dat ik het, met mijn vrouw voor het raam staande, in alle bijzonderheden kon zien. Na gedurende een paar uren met ongeduld naar de komst van het luchtschip te hebben uitgezien, niet precies wetende, waar het te voorschijn zou komen, ontdekte ik het om 10.48 vlak boven de huizen en boomen in Zuidelijke richting, natuurlijk op grooten afstand. Een nevelige, vischvormige silhouet schoof langzaam naar het Westen en kwam tegelijk snel nader. […] Vijf minuten, nadat het hier in het zicht was gekomen, werd het snorren van de vijf motoren hoorbaar. […] Het luchtschip naderde nu zeer snel, zoodat gaandeweg bijzonderheden zichtbaar werden, de vijf motorgondels, de ramen van de groote cabine onder het voorste gedeelte, de wapperende Duitsche vlag en de overlangsche banen van het zilvergrijze omhulsel. […] Talrijke menschen stonden langs de wegen en op de daken der huizen en sloegen stil het prachtige luchtschip gade. […] Om vijf minuten over elf wendde het den steven in een grote boog naar het Noordoosten en verdween daarna spoedig in de verte. [1]

Voorpagina Haagsche Courant, 7 mei 1937: ‘’s Werelds grootste luchtschip tot een vormeloozen wrakhoop verbrand’ (foto: Delpher)

De aandacht in de Nederlandse media was in oktober 1929 enorm, maar ook in de jaren die volgden was het steeds groot nieuws als een zeppelin – meestal: de Graf Zeppelin – ergens in het land te zien was. Zo werden in juni 1931 de inwoners van Den Haag en omgeving ‘verrast door het passeren boven de Residentie van de Graf Zeppelin’, die bij wijze van uitzondering op weg was naar IJsland: ‘te 1 uur koerste het luchtschip boven Den Haag en Scheveningen, waar het duidelijk waarneembaar was.’ [2] Een jaar later maakte het luchtschip een pleziertochtje voor geïnteresseerden en landde het op vliegvelden in Twente en Rotterdam; opnieuw vloog het over Den Haag. [3] Nog in 1936 was het nieuws als er een zeppelin over Nederland vloog, ook al was het ’s nachts. [4] De ontwikkeling van de Hindenburg, die voorzien was van enorme swastika’s op de staart, werd nauwlettend gevolgd; opnamen van de eerste proefvlucht waren in de filmtheaters te zien. [5] Uiteraard werd ook de ondergang van het luchtschip breed uitgemeten in de kranten en haalden de beelden van de ramp alle bioscoopjournaals. Willem van Genk was toen net tien jaar oud.

De zeppelin komt in het vroege werk van Van Genk nauwelijks voor. Op de 27 tekeningen die in 1964 geëxposeerd waren in Hilversum, is alleen in de linkerbovenhoek van Frankfurt – door Van Genk in alle hoeken van swastika’s voorzien – de vage contour van het luchtschip te onderscheiden. Wel was in Hilversum een werk te zien met de binnenzijde van een station, waarvan de gebogen rasterstructuur sterk doet denken aan die van een zeppelin. Het werd enkele maanden later in Düsseldorf verkocht en door Schmela omschreven als ‘Bahnhof mit Lokomotiven’. [6] De reportage van Brandpunt over de tentoonstelling in Hilversum bevat een afbeelding van het werk, evenals de uitnodiging die Schmela rondstuurde voor de tentoonstelling in Düsseldorf. Waarschijnlijk gaat het om nummer 22 uit de Hilversumse catalogus, Mockba (80 x 58 cm). [7]

Mockba | ca. 1960 | gemengde techniek op papier | 80 x 58 cm | collectie onbekend

Vanaf het midden van de jaren zestig gaat de zeppelin nadrukkelijk zijn opwachting maken in werken van Van Genk, met grote exemplaren op Pilsen 2, World Aircraft I – KLM en vooral Het project Asbery – Havanna en Het project Asbery – Moskou. De staart van een van de zeppelins op World Aircraft I – KLM is getooid met swastika’s, ten teken dat het om een luchtschip uit de nazitijd gaat. Een zeppelin op een inzetstuk in Het project Asbery – Moskou kent een vergelijkbare staart. Het inzetstuk zelf heeft net als Frankfurt een rand met swastika’s in de hoeken. Een ander inzetstuk in dit werk toont een detail van een zijkant van een zeppelin met de tekst Graf Zeppelin. Op Het project Asbery – Havanna is onder meer te lezen Ondergang van de “Hindenburg” … † 6 Mai 1937.

Detail Collage ’78 (1978)

Kleinere zeppelins komen bij Van Genk veelvuldig voor, onder meer op Collage 2000 Beljon Inc., Keulen, Brooklyn Bridge, Het Waarheidsfestival, Zelfportret in De Ark en Collage ’78. Op een titelloze tekening van rond 1990 legt Van Genk een ander verband tussen de zeppelin en het nazisme, door het luchtschip af te beelden boven het Olympisch stadion van Berlijn. In Collage ’78 grijpt hij terug op zijn periode bij De Ark in Boxtel, met een klein tondo waarin vaag zichtbaar een zeppelin met de tekst AIRSHIP ABOVE BOXTEL ’36. En inderdaad was in de Provinciale Noordbrabantsche en ’s Hertogenbossche courant van 27 augustus 1936 het volgende berichtje te lezen: ‘ZEPPELIN LANGS DEN BOSCH – Hedenochtend kwart over acht verscheen een zeppelin aan den Z. W. rand van Den Bosch boven de horizon. De Zeppelin welke ook te Boxtel gesignaleerd was, kruiste over Vught ten Westen van Den Bosch in de richting Utrecht.’

NOTEN

[1] “Uit Voorburg”, in: Het Vaderland, 14 oktober 1929.

[2] “De ‘Graf Zeppelin’ boven ons land”, in: Nieuwe Apeldoornsche Courant, 30 juni 1931.

[3] “De Graf Zeppelin op Waalhaven”, in: Algemeen Handelsblad, 19 juni 1932.

[4] “Kort nieuws”, in: Soerabaijasch Handelsblad, 15 april 1936.

[5] “Bioscopen”, in: Haagsche Courant, 14 maart 1936.

[6] Brief van Alfred Schmela aan Pieter Brattinga, 15 oktober 1964 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[7] Willem van Genk in Koning der stations van Dick Walda: ‘Ik ben bang voor stoomlocomotieven en de zeppelinachtige overkappingen van een stationsgebouw. Kijk maar eens goed. Als je bijna je ogen dichtknijpt denk je dat er een zeppelin in het station binnen komt drijven. Maar het is de overkapping.’ (p. 21)

Schmela

28 november 201920 september 2023 / Jack van der Weide / 2 reacties

Alfred Schmela voor zijn galerie in Düsseldorf, 1961 (foto: Heinz Mack)

De Duitse kunsthandelaar en -verzamelaar Alfred Schmela (1918-1980), opgeleid als bouwkundig ingenieur, was in 1957 een kleine kunstgalerie begonnen in de binnenstad van Düsseldorf. Die werd al snel een succes binnen meer progressieve kunstkringen. Er waren exposities te zien van onder meer Yves Klein, Jean Tinguely, leden van de kunstenaarsgroep ZERO, Christo, Gerhard Richter en Joseph Beuys. In 1964 leende hij voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in Den Haag enkele werken van Arman uit. Schmela had contacten met de Nederlandse meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser, die eveneens een van de bruikleengevers voor Nieuwe Realisten was en die Schmela in een briefje van 18 juni 1964 op het werk van Willem van Genk attendeerde:

Hierbei eine Zeitung worin Wim van Genk. Der Mann macht wunderbar schöne Sachen. Er hat ein Vertreter: Pieter BRATTINGA […] Herr Brattinga hat eine gute Name und ist befreundet mit Herr Sandberg. Herr B. kommt Dienstag 23 Juni nach Haag und ist bei der Offnung der Pop Art Ausstellung [i.e. Nieuwe Realisten, JvdW]. Er hat viel foto material der Arbeit Maler van Genk und hat mir gesagt es mitzubringen nach Haag. [1]

In zijn antwoord bedankte Schmela Visser voor het krantenknipsel en gaf hij aan inderdaad geïnteresseerd te zijn: ‘Ich werde mir gern einmal Originale ansehen.’

Veel informatie over Schmela en Van Genk is te vinden in het archief van Pieter Brattinga, dat een aantal brieven van en aan de galeriehouder bevat. [2] Brattinga had samen met Joop Beljon het plan opgevat om te proberen meer bekendheid te geven aan het werk van Van Genk, door middel van exposities en (hopelijk) verkopen in het buitenland – dit alles in overleg met de kunstenaar en diens zaakwaarnemers, zus Addy en haar man Peter Persoon. Beljon trok zich echter vrijwel onmiddellijk weer terug, omdat hij het in zijn positie als directeur van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten niet juist vond om op een of andere wijze verbonden te zijn met de verkoopactiviteiten voor Van Genk. Daardoor bleef Brattinga als enige vertegenwoordiger over. [3]

Op 16 september 1964 schreef Alfred Schmela aan Brattinga een brief over Van Genk, waaruit bleek dat hij uitermate geïnteresseerd was in diens werk en in zijn galerie een expositie wilde organiseren. Hij liet er geen gras over groeien: ‘Ich möchte […] gerne eine Ausstellung veranstalten, vorausgesetzt, dass die Preise sich in vernünftige Grenzen halten. […] Sollten wir uns hinsichtlich der Preise enigen können, wäre ich bereit, van Genk schon Anfang Oktober in meiner Galerie zu zeigen.’ Brattinga overlegde met een deskundige van het Stedelijk Museum Amsterdam en liet Addy en Peter Persoon op 23 september weten dat hij de prijzen enigszins had verlaagd, ‘hoewel mijn relatie van het Museum ze nog aan de hoge kant vond’.

Van Genk’s phantastische Wirklichkeit was van 3 tot 25 oktober 1964 bij Galerie Schmela te zien. Niet duidelijk is welke werken werden getoond, maar alles wijst op een herhaling van de Hilversumse tentoonstelling, mogelijk met uitzondering van de Moskou die deel uitmaakte van Nieuwe Realisten. [4] Brattinga had nog via Addy en Peter Persoon – de kunstenaar zelf zou hij nooit ontmoeten – geprobeerd, mede op aandringen van Schmela, om ook de beschikking te krijgen over ‘het niet in Hilversum geëxposeerde werk van Van Genk’, maar dat was niet gelukt. Hij was vervolgens onaangenaam verrast door de voortvarendheid waarmee Schmela te werk was gegaan: toen hij op 2 oktober terugkwam van een buitenlands verblijf, las hij dat de tentoonstelling een dag later al zou openen. Bij die opening kon hij vanwege een longontsteking niet aanwezig zijn.

De prijzen in Hilversum waren vastgesteld door Joop Beljon. Het ging volgens een verslag in Haagsche Post om ‘gepeperde, door zijn ontdekker vastgestelde prijzen tussen fl. 2.000 en fl. 10.000.’ [5] Desalniettemin: ‘Het ziet ernaar uit dat al zijn geëxposeerde werken verkocht zullen worden.’ [6] Dat gebeurde echter niet – integendeel, in Hilversum werd geen enkele verkoop gerealiseerd. Voor de tentoonstelling in Düsseldorf waren de prijzen gehalveerd en Schmela wist mede daardoor een aantal geïnteresseerde kopers te vinden. [7] Al op 15 oktober 1964, nog geen twee weken na de opening van de tentoonstelling, kon hij Brattinga berichten dat hij acht werken had verkocht. In november kwam daar nog een werk bij, wat de totale opbrengst bracht op 27.000 mark. Daarvan ging een derde deel naar Schmela, een derde deel naar Brattinga en een derde deel (met aftrek van onkosten) naar Van Genk. Omgerekend hield deze fl. 7.221,94 aan de Duitse verkopen over.

NOTEN

[1] Correspondentie van Schmela over Van Genk bevindt zich in diens archief dat wordt beheerd door het Getty Research Institute in Los Angeles, in boxes 3, 12 en 15 (acc. no. 2007.M.17).

[2] Archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut, inv. nr. PB00545.

[3] Cf. een brief van Brattinga aan zijn advocaat F.W. Grosheide, 8 maart 1973 (archief Pieter Brattinga, Wim Crouwel Instituut).

[4] Nieuwe Realisten was na Den Haag te zien nog te zien in het Gemeindemuseum in Wenen (onder de titel Neue Realisten & Pop Art), de Akademie der Künste in Berlijn (idem) en het Palais des Beaux-Arts in Brussel (Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.). Onbekend is of de Moskou van Van Genk meereisde met de tentoonstelling.

[5] Haagsche Post, ‘Fantastisch. Willem van Genk maakt portretten van wereldsteden’, 25 januari 1964.

[6] De Gooi- en Eemlander, ‘Panoramist W. van Genk: “geniaal en krankzinnig”’, 29 januari 1964.

[7] Toch waren de prijzen ook in Düsseldorf voor veel potentiële kopers nog steeds aan de hoge kant. Uit een brief van H. Marc Moyens aan Alfred Schmela van 11 maart 1965: ‘Dear Mr Schmela, I am returning herewith the photographs of drawings by van Genk that you were kind enough to send me. I think that the pieces are superb, but I must confess that I was a little shocked at the price asked for them. After all, they are only colored drawings and do not compare, pricewise, with drawings by well-known masters of the same dimension which are currently offered on the market at much lower prices.’ (Galerie Schmela Records, Getty Research Insititute)

	Trolley, Naaldwijk,… op Grootouders
	Trolley, Naaldwijk,… op Aanzet tot een catalogue raiso…
	Trolley, Naaldwijk,… op Veiling (3)
	Veiling (3) \| Het we… op Hilversum
	Veiling (3) \| Het we… op Japan (2)